Re: цензії

Хрестоматійно відомий вірш Володимира Свідзінського написано рівно за дев’яносто років до появи збірки Олександра Хоменка «Таріль коло раю». Який стосунок слова В.Свідзінського, винесені до motto, мають до творчости О.Хоменка? (Якийсь, поза сумнівом, мають: у трьох вибраних рядках присутні ядерні образи, що дивним чином закорінюють індивідуальне авторське світовідчуття у світогляд усього народу з його усною творчістю, у якій, власне, й відбивається ставлення до світу та значно конкретніші параметри української ідентичности). Можливо, не для всіх відчутний, очевидний і зрозумілий. Якийсь метафізичний, але абсолютно оприявлений і навіть чітко артикульований у легко відчитуваних образах (виноград, ніч, молитва, поле, зорі; а далі триває ступенювання за рахунок доданого або відтятого руху: виноград відновлення, мертве поле (перший есей у книзі присвячений сторіччю київської тиші), зорепад). Це вже не просто відлуння, аби пам’ятали нащадки десь і колись; це – тут і тепер. Дискретність часів зникає, ніби туман відходить, вирівнюючись у широку суцільну смугу життя і смерти. Все тут і тепер. Існує лише сьогодні, і в цьому сьогоденні дихає день учорашній та ще вигрівається перед власним недовідомим день майбутній. Позаяк і мертве поле, «і будуть зорі біля мене падати», і виноград відновлення серед, приміром, синьої донецької серпневої ночі, – все це водночас і аж надто фактурно, – постає із теперішнього письма і, – що важливіше, – життя Олександра Хоменка, захисника своєї землі та, водночас, письменника глибокої метафізичної традиції та її ширших ґерменевтичних можливостей, а не лише уподобань. Звідси – і авторське визначення для синтетично закроєної книги – паралельні тексти. (Позаяк сам автор указує на паралельність текстів (на поверхні те, що видно всім, – есеї й вірші, з потенційною кореляцією яких і будемо розбиратися, але паралельність тут, знов-таки, закроєна у значно поліфонічніший спосіб: «Десь ліворуч стояли гори, порослі лісом, праворуч, на пів-неба – верхи трибанної церкви, і між ними було багато світу, який мав я слухати. І в світі тому була тиша, а в тиші – Мішині слова, що нема йому де голову прихилити, слова, які я вже чув колись, задовго до цього дня і цієї розмови, чув у книжечці, яку прочитав чи не першою, у “Любові до ближнього” Архипа Тесленка, де була одірвана обкладинка і де оповідалася історія про одного чоловіка, який теж ходив Києвом, і казав він: “І світ великий, і прихилитися нема тобі де”. А потім чоловік той зовсім помер, може, десь і тут, бо на малюнку там також була трибанна церква, і плакав я довго із цією пошарпаною книжечкою в руках, плакав, не знаючи, що вперше в іншій землі дуже багато років тому сказані були ці слова про те, що лисиці мають нори, а птахи небесні – гнізда, і тільки Синові Людському ніде прихилитися...»). Паралельно опрацьовувати одні і ті ж мотиви й образи у різних літературних родах – власне, у ліриці й епіці (есей, новеля), а іноді залучаючи і драматичний рід літератури, – так давно вже працює Василь Махно). Цікаво, що сам автор повідомляє у передмові про існування ще одного варіянту назви цієї книги: «Христос з оберемком жоржин». Ця друга (відкладена до часу) назва, можливо, навіть повніша у розумінні контурів метафізики, якої так багато у віршах та есеях книги «Таріль коло раю». Власне, з такою назвою – «Христос з оберемком жоржин» – читач зустрічає один із трьох есеїв, хронологічно – другий. Не знаю, чи варто одразу додати застереження, мабуть таки, варто: тексти Олександра Хоменка треба читати повільно; писати про них, якщо комусь забагнеться написати, – так само, – без жодного поспіху, уважно дослухаючись не лише до семантики творів, але й до відлунь у власній свідомості, або навіть у нетрях несвідомого: «Уже цілий вік вона поряд із нами у цьому місті, де, як сказано було ще на початках здобичницької ери, щастя не живе, але до часу мусить стерегтися, ховатися, знічено озираючись у прихистках пощерблених років: тоді вона – служниця, челядниця, іноді нишпорка, чий вподобаний простір губиться у нетрищах езотеричного Подолу, у дворах, ярах, старих завулках, у просякннутих запахом фарби комірчинах знаних лише мандрівним янголам робітень, у шинках по глухих та непомітних підвалах, де цідять із дубових діжок вино, де стиха булькає в казанах кипляча смола і варять чудернацьку каву. Вона, тиша, мусить ходити крадькома, як ходять покоївки у театрі Жана Жене, і тінь її, довга й ламка, якоїсь миті ковзнувши шовковою стрічкою по бруківці київського середмістя, знову заповзає у свої підземні сховки: було – не було, буде – не буде. Помічають її тоді хіба що поети, міські божевільні та збирачі амфор склотари. Але хто ж віритиме їхнім словам, таким дивно-нетутешнім, як і вони самі? Одначе раз на сторіччя, і то саме на схилку зими, тиша забирає місто собі: спочатку просочується млоїстим туманом безруху й німоти в його шпарини і, трохи перечекавши, одного дня розпочинає із почтом та всією пишнотою своєю урочисту ходу, коли всі схиляються перед нею, і не знайти у той час на вулицях та площах господині, вельможнішої, ніж вона... Київська весна 1920-го була саме такою, і нинішні карантинно-самоізоляційні календи весни 2020-го, які раптово знерухомили і знелюднили вулиці столиці, римуються із нею у якомусь містичному двовірші. Змінилися, звичайно, декорації у виставі для міста на семи пагорбах: люди почали вбиратися в інші шати, тоді були війна, голод, ЧеКа, “іспанка”, але були також і Зеров з “Антологією римської поезії”, “Братство коло брами св. Софії” та “Жінки біля яблуні” Тимка Бойчука. Нині ж – так само війна, сторінки закреслених доль, online та Мережа як атрибути колективного карго-культу, карантинні маски, крізь які вже майже не впізнати знані колись обличчя людей... І тиша, яка сивим сяйвом барокових бань підноситься на цими цифрами: 1920 – 2020. Несказанна тиша, що сповиває місто пеленами прозорої Ісихії». А далі, у зв’язку з розгортанням концепту (сувою) тиші, який є центральним у есеї «Сувої тиші у київському сторіччі», автор згадує Віктора Петрова. Згадує по-різному, віддаючи йому беззаперечне належне як самовидцеві й авторові важливої («містично-дивовижної», за оказіональним та емоційним визначенням О.Хоменка) хроніки «Болотяна Люкроза»: «Цей химерний і жахний чекістський екзистенціаліст чи не єдиний із нечисленного гурту тих, хто насвітлював третю пореволюційну весну у наддніпрянській столиці, якоюсь відчайдушною інтуїцією, шостим, сьомим або восьмим почуттям осягнув: головне у тій бутності – не емпіричне, а екзистенційне, не тогочасний перемелений у жорнах історії побут із біблійними голодними літами для всіх та рятівним жаром чавунних буржуйок для обраних, не бліді жінки на спорожнілих базарах і навіть не пощезаючий у безвісти апокаліптичного виру затишок книгозбірень – а тиша! Бо вона, нарешті, здобулася на заповідану їй повноту, піднісши над містом небесної синяви омофор». Водночас, – і, цілком справедливо, – не забуваючи й про відоме відступництво різносторонньо обдарованого фіґуранта: «У суті речі, 20-й рік божевільно ХХ століття став – у Домонтовичевому тексті це виразно прочитується – першим роком справді достиглої, повновладної тиші, яка відтоді місто вже не полишала, навіть у навіженому шалі політичних трансформацій завжди стверджуючись як його тло, надчасся, спільний знаменник подієвих драм, комедій, трагіфарсів. І сувій тиші відтоді тут у кожного був свій, зі своїми особливими вервичками письмен: просто хтось прийняв, як власну долю, це колихке й непевне вітрило, а хтось – ні. Петров-Домонтович теж обдарований був у серафітичному Києві 20-х сувоєм тиші, але одного дня він здав його “на хранение”, пославши у крижане інферно ГУЛАГу тих, хто йому вірив, убивши друга і забравши дружину його – достоту ветхозавітна притча, як і має бути в сторіччі, безпритульними роками якого мандрує Володар Тьми». Щодо «убивши друга і забравши дружину його», то в цьому твердженні, можливо, й деяке перебільшення, зважаючи на проблемність не лише фактажу, але і його інтерпретацій (свого часу я з відчутним сумом спостерігав – навіть не за дискусією, а, сказати б, за правдивим двобоєм наших літературознавців, для одного з яких чистим праведником був Микола Костьович, а для іншого безгрішним стоїком – Віктор Платонович. І обидва були переконливими, хоча усім нам для повного розуміння й сьогодні бракує архіву Віктора Петрова, що надійно прихований у підземному московському лябіринті. Якби не Софія між ними, – не було б, можливо, і дискусій. А що Софія? Серед інших письменницьких дружин у тому лютому часі вона виглядає людиною, яка з винятковою гідністю здолала власну «дорогу болю»; її особиста страсна путь жінки, дружини, матері, – почалася зі смерти десятирічного сина, а завершилась на військовому цвинтарі, – все це у рідному Києві):

повітряні кулі стовпи заморожені ріки

наосліп торкатись заліза непевних родинних історій

лягає між книг між сторінок де темні гравюри

м’які й сороміцькі щоб їх від панянок ховати

сурмою стерном супротивною силою свічки

отой що сказав що ходив із напнутим вітрилом

всередині кулі скляної тонкого волосся скляного

завбачливо попіл тримають

і холод приносять в кишені

Дослухатися до власного несвідомого (паралельно із використанням раціональних інструментів пізнання), – це особливо актуально у випадку взаємодії читача із віршами, хоча й есеї О.Хоменка акумулюють не лише цікавий фактаж із кількох гуманітарних дисциплін, але також насичений емоційний потік (передовсім, через залучення власного досвіду автора, як от розповідь про першу поїздку до Києва у 70-х роках), що у підсумку витворює словесне плесо, поверхню якого вільно трактувати як дзеркало («усі що прийшли із полів що на шклі урочисто постали», – зустріне читач у одному з віршів), а вже у ньому – одвічна просторінь українського духу: «Над дахами стояло сонце, слова стали більшими за життя, ріка забирала води всі і дерева трималися за вітер, і в чорних скибах землі проростали кинуті зерна: усе поверталося на кола свої, і тиша поверталася – уперше мені поверталася голосами». До першого есею є авторське жанрове (насправді, семантичне) уточнення: «Есей із повівом ностальгії». То за чим ностальґує автор? За якою тишею, чи за якими громами над вічним містом? Очевидно, що він шукає колишньої специфічної (природньої) тиші, у якій люди були людьми, вода – водою, а гори – горами, і вино – вином, а церкви – ще були церквами: «міра і відданість згодом відновиш / тамовану звабу в часописах старших / віком і мудрістю може знанням / що ніколи не прийде завчасно / тільки під вечір знічев’я і лунко / станеш писати торкнувшись долонею книги» («побитом різні приєднані миром...»). Перший розділ розпочинається есеєм, який є певною інтродукцією до всієї книги, або навіть камертоном, за яким читач має змогу налаштуватися, – передовсім на нестандартну стилістику (що відлунює темпоритмом та прийомами творення сакрального тексту, «в темпоральних контекстах біблійної трагедійності», – словами самого автора про тексти іншої людини), а також відчути її етичні координати, що, знов-таки: «такі дивно-нетутешні» та підкреслено несучасні, як і Архип Тесленко, і навіть Віктор Петров, яких згадує автор. Опісля есею читач одразу зустрічається з віршами, які, за задумом автора, мають щось доповнити, додати й примножити, виступаючи своєрідним засобом верифікації есеїстичної семантики: «отам за горою отам / вихором стане безпечна печаль / і зодягнуться в шати усі / хто повинен життя кількаденне прожити / стануть міста як поваби блукальцям степів / стануть розгойдані дні / перед небом важким і прозорим» («отам за горою отам...»). Не знаю, чи легко буде читачеві відчути анонсовану автором текстову паралельність, але шанс такий є, якщо дослухатися й «бути з собою у тиші розмов початкових»:

коли як рукопис дощі перед днями

коли не побачити в темному оці

свічада обличчя свого та чужого

так гарно було й одиноко

неначе в дитинстві яке тепла осінь під дахом

віддавши борги ізрання та ізвечора

бути з собою у тиші розмов початкових

терпкого вина натщесерце запилених глеків господніх

що скрізь на столах полишили дбайливо

що майже як квіти барвисті й прозорі

Вірші й есеї складаються у читацькій свідомості у очевидну єдність, – із інверсованими епітетами (з їх відчутним архаїчним присмаком, про який автор спеціяльно подбав; це виглядає так, ніби стоїш у містечку Піровац, що на Адріятичному узбережжі, у вузенькій середньовічній вуличці під стіною, складеною з грубо тесаного ще у ХІІ сторіччі каміння з довколишніх гір; стоїш і дихаєш цим камінням, – із його чіпкою пам’яттю на обличчя і запахи, вітер і солоні бризки води, крики чайок і риб’ячу кров на столах) та іншими подібними конструктами (й навіть самою лексикою: рукопис, глек, свічадо), мета яких вирвати обивателя зі споживчого тлуму сьогодення, допомігши йому пригальмувати, спинитись, а якщо пощастить, – то трохи віддихатись, побачивши власну тінь в амальґамі:

побитом різні приєднані миром

знак перелитий легкої одежі

всьому що сталось у дні рівнобічні

міра і відданість згодом відновиш

тамовану звабу в часописах старших

віком і мудрістю може знанням

що ніколи не прийде завчасно

тільки під вечір знічев’я і лунко

станеш писати торкнувшись долонею книги

У другому есеї триває тема київських пагорбів, столичного середмістя, з яким автора пов’язує не лише зрозуміла й природня любов краянина (у ліриці: «вподобаний простір»), але і якась дуже добре відчутна сакральна спорідненість: «коли б не звеличення віри / забути засвідчити / стати собі прохачем у камінних бурсацтвах / ковтнувши смоли і повітря на плечі поклавши / подихом міста у співах гортанних дощу / де скрізь притча про блудного сина / і жінка обраниця долі / додасть невсипущого тіла / щоб віттям дорога прослалась / і смерть не здалася легкою». (Ось чому він так гостро відчув Архипа Тесленка, про що була згадка у есеї першому; і це була не просто згадка, це – сувора нитка, що намертво в’яже часи віддалені і теперішні, ненав’язливо занурюючи читача аж до часів Сина Людського. А чого варта київська осінь очима автора, – ближче до кінця цього ж таки, розлогого есею: «… стояла пізня осінь, не дощова, а суха і випрозорена (випадає така нечасто, але коли приходить вона, спізнена київська осінь, насланням, офірою, обережним доторком років, рік і рядків, родів, які приходять, і родів, які відходять – тоді пєш її великими ковтками, ніби воду з глибокої криниці)»). Київ – не просто город; це – просторінь, у якій відбулось українство у своїй непростій історії, яка безпосередньо сьогодні, вкотре зустрівши орду із північного сходу, доводить світові, що українці ще є, попри те, що гинуть щодня і щоночі. І ця кров, що змиває тишу з українського неба, і є тими зорями, які безкінечно падають, падають, падають, відгукуючись на праведний чин і щиру людську молитву. Київ у есеї «Христос з оберемком жоржин» так густо прописаний, зокрема, й тому, що текст присвячений «на спомин по Юрієві Пригорницькому – тлумачеві поезії, досліднику безодень, доглибному знавцеві часів і речей». Уже з першого речення читач потрапляє у затишне місце у столичному середмісті: «Він одразу ж вподобав мовчкувату самоту цієї місцини – однієї з шерегу дуже нечисленних у печерському середмісті справді людських локацій посеред усього того адміністративного гмаху і холодної відчуженості статусних атрибутів. Було і подосі лишається там щось живе, і не скажу, що цілком затишне, проте таки чимось невловно-дотиковим із затишком зріднене: кав’яренька-підвальчик на Кріпосному, в самісінькому осерді Липок, десять сходинок униз – і опинишся на денці світу з кораловими рифами, де тьмяна лампа під склепінням. <...> Назагал беручи, у кімнатці (залою її не назвеш, бо всього там “метражу” – кілька кроків, і відразу стіна перед тобою: ось би де годилося згадувати за “Замкнутий простір” Андрія Охрімовича) – постійні напівсутінки, та це і на краще тут, із тонкою паволокою ностальгії, із шинквасом, побіля якого виграють золотими барвами потонулі амфори, бо сутінки виформовують простір хоча й замкнений, одначе свій...». Кав’яренька (так у автора, який не пошкодував пестливої форми для неї) на Кріпосному була місцем зустрічей автора із героєм його есею, звідси стільки до неї уваги. Зрештою, простір, якщо він направду свій, хай навіть і замкнутий, мусить відбитися у письменах так само ґрунтовно, як на його стінах, бруківці, банях – відбивається сама людина, утоплена в ньому. А ще Юрій Пригорницький був «киянином уродзонним», таких, насправді, не так і багато у нашій літературі та інших дотичних галузях: «Він тим ніколи не хизувався і, назагал беручи, навіть це не демонстрував, проте доглибно у ньому (і не побоюся сказати – у кожному його тексті) це нуртувало: Київ, київська тема, київська метафізика. Може, тому таким близьким йому і в семантиці, і в трибі екзистенційного переживання був саме Леонід Кисильов, пам’яті якого (і пам’яті майже пощезлого натепер міста, у якому постав поет як відповідь і виклик, міста, де сходяться верх і низ, сакральне і профанне, ужиткове і серафітичне, міста, яке обступив вселенсько-трагічний Поділ, на чиїх обширах “от моря до моря / Дожди, дворы, помойки и пиры”) Юрій Пригорницький присвятив вражаючої художньої сили есей – чи, краще навіть сказати, розмислову мікроповість – “Закон комоду. Поет, час і речі”. Крізь товщу часу чути тут обережні кроки неполоханої вічності, яка торкається світу, речей і поезій люблячою рукою, бо тільки залюбленим у вічність, можна побачити Київ провесні “романтичних 60-х” таким: “... Свіжість і тиша. Вечір пахне розігрітими вдень листям і водою, випущеною машинами-поливалками. Вечір мерехтить у цибулинках церков, побудованих князями і гетьманами, він заслухався останніми патефонами і першими “серійними” магнітофонами. Дзвіниці омиті заходом сонця. Те, що доспівують, дотягують патефони, вже назавжди забуто. Востаннє воно й лунає – в ім’я забуття”. У ту вічність Юрій Пригорницький і сам пішов легкою ходою, неголосно причинивши двері...». Змістовна й чуттєва розповідь in memoriam передує не менш важливому, будучи водночас інтимним intro до наступної частини тексту, разом із тим виступаючи й окремим самодостатнім меморіяльним етюдом. Такі речі є дуже важливими і, додам, вони виразно характеризують автора, як людину, а не лише як письменника й віртуоза стилю. А ще подібна стратеґія розбудови тексту таки оприявлює яскраву стильову домінанту есеїв Олександра Хоменка, – від конкретики – до значно ширших узагальнень, – не конче навіть українського масштабу, раз-у-раз відчуваючи повіви й доторки езотеричного: «Краплі кристалічної стужі і нестримна повінь ярого шалу – на крок позаду і на крок попереду, так, ніби колотнеча світу вгамувалася легким порухом божистої долоні, і постала твердь після хитавиці кривавої, і засурмили сурми тендітно-золоті – розітнувши чорну опанчу присмеркового кінцесвіття і провістивши подорожньому порятунок та прихисток: мирському повернули вони доглибність сенсу і звичаєву ваготу достиглих плодів, небесному – даровану лілеям польовим мудро-просвітлену тяму прийняти і відпустити, піти і повернутися, зв’язувати і розв’язувати, бо од усіх нас заразом не відніметься відтепер частка позамежно-щедрої (у світлицях, яких в домі Отця багато, хіба може комусь ходити за лихварське грошолюбство чи плескату своєкористь?) певності крила, розкритого до відчайдушно-стрімкої синяви лету. Скоцюрбленій добі, яка із закутка сторожко й зачаєно зиркала на верхи далеких степових могил в очікуванні невідворотної біди, знаменням якої – клекіт полум’я над просмоленою діжею, добі, яка замість музики сфер призвичаїлася вслухатися у жерущий погук міліарного шалу, відкрилася у тій з’яві (надовго? на роки? на віки? ще відколи сказано було: там один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день) безодня зросту, вабляча далечінь обрію, таїна лику і достотна певність прямостояння. <…> Світ одчинявся раєм. Наш світ, не вирій, не подаленілий у спокої піднебесся Елісій Святої Гори, де спертому на сучкувату патерицю Івану Вишинському легко було у тендітному серпанку золотого дня перебирати сухими пальцями нитки вічності, а світ тутешній – із його карбівнями й попелищами, зайшлими ватагами на Задніпрю, столоченою Київщиною, бездонно-правічним мелосом Полісся, твердим містицизмом незрушної Печерської обителі, де струменять повіви тихої святості, із відкритою степовим вітрам Слобожанщиною, розшарпаним на всі боки Низом, де Ненаситець і де заразом безжурно та розпачливо “Ой не йди туди, превражий сину, де голота п’є”, із темнавою автентикою Лемківщини, у покритих ґонтом пірамідальних церквах якої сторіччями німують обрамлені вервицями ієратичних клейм усі оті “Св. Параскеви”, “Св. Василії Великі”, “Св. Миколаї з житієм” старезного, ще візантійсько-руського письма… Одчинявся раєм, а не звитягою, що вона, за сумовито-мудрим К’єркегором, марнотною гордовитістю відвертає нас від себе самих (скільки їх, закутих в обладунки гонорових звитяжців Фортуни на баских конях, загубилося у закамарках тих непевних часів, полишивши по собі хіба хвалькуваті епітафії та непевні чутки), не судомною покорою, не бичами й скорпіонами лютої апокаліптики, явленими роду людському, аби він, настрашений видивами кари, схилився в покорі перед безгрішною у своїй інфернальній чорноті владою. Раєм, бо український світ проростає зі сковородинського “зерна” життя, а не з ревучого потойбіччя смерти». Зацитую із паралельного тексту: «полива таріль коло раю / по людських оселях / де кроки цупкої зими не завбачиш / крізь двері і стіни дарма що прозорі / де жевріє вогник потоки скляного дощу / вбирають і навпіл розітнуть / оману що нею збавляли розмови з жінками».

А далі у тексті маємо цікаву, ґрунтовну, емоційну розповідь про чудом вцілілу перлину монументального українського барокового мистецтва: «Якщо докладніше – світ одчинявся “Ходою праведних до раю” – фресковим тайнописом у притворі лаврської Троїцької надбрамної церкви, що йому єдиному випало знакувати у плетиві порубіжних між віками десятиліть, де Альфою бовваніла Руїна, а Омегою підносився погар занапащеного Батурина, новозавітну первозданність просвітленої есхатології, цього правдивого титла і достеменного клейноду тієї епохи… <…> фрескове об’явлення “праведної ходи” у Троїцькій надбрамній – то доглибний тайнопис, у якому годі вишукувати бодай дещицю від фігуративного убозтва “реалістіческіх ізображеній”, що їх у номенклатурно-присмерковій імперії височайше велено було тулити чи не до кожної фрески або ікони. Назагал беручи, у цілокупності метасюжету “Хода праведних до раю” править найперше за езотеричну метафору теології Йоаникія Галятовського, Антонія Радивиловського, Івана Максимовича – старих українських мисленників могилянсько-мазепинського кшталту, висока розмисловість Богомислення яких суто в бароковий спосіб вивершується образотворчою синергією барви, лінії, руху. Вивершується життям – і раєм, за яким шукали і який посеред тих веремій нарешті спромоглися побачити. Ошелешено й радісно, ніби виповнена по вінця щасливим подивуванням дитина, яка відкриває для себе безмежжя ніде незамкненого, ніде не-обмеженого світу. На перетині єпіфаній “надбрамного” тайнопису – потрійне коло метаісторичних дивовиж: потайна дивовижа з’яви; відчайдушна дивовижа збереження; рознесена вітрами до країв землі дивовижа свідчення». Автор окремо та впевнено наголошує, що «у “Ході праведних до раю” – ані цяти від колінкування, зіщуленості, святенницько-настрашеного змаління в поставах: для автентично-християнського образотворення (згадаймо хоча б за римські катакомби перших віків по Р. Х., за копську ікону чи за Тимка Бойчука з вражаюче-іконічним “Біля яблуні”) “випростаність” також постає достоту характеристичною – так людині з колись перебитими ногами, яка по тривалій немочі спромоглася підвестися, нестерпною буде згадка про колишнє рабське служіння хворобам... Зведена ще в до-Батиєвому Києві і перебудована наприкінці 1690-х Троїцька надбрамна церква у вервиці найвершинніших оздоб “мазепинського Бароко” – перлом многоцінним <...> Фресковий розпис її тим-таки схилком ХVІІ-го віку зведеного кам’яного притвору – вістка з того ж часу, і то настільки особлива, що за інтенсивністю екзистенційної драматургії себе-проявлення порівняти “Ходу праведних до раю” просто ні з чим». Емблематика Раю вписана у саму назву нашої країни: «<...> переживання Раю як незворотної точки відліку, щораз повторюваної на кожному роздоріжжі нашого путівця з його просторами, полотнами, притчами і повабами, та раювання як фрескової оздоби посеред і понад “колом земним” уреальнилося харизматичною константою візійності терену з примислительним найменням “Ук-РАЙ-іна”. Раювання, тлом до якого – стрімка й невідворотна навала вогню, бо в українській історичній конкретиці навіч визначальним окреслювалося те, що у віддалених від земної вісі краях млоїстого Окциденту причинково і психологічно насвітлилося пізніше чи не на ціле сторіччя – у шифрах графіка й анахорета Вільяма Блейка, взорованого на перегуки регістрів межового пере-бування (“Дорога крайнощів веде до храму мудрості”, – то клекіт езотеричних метафор його “Шлюбу Раю та Пекла”): якщо серафітичний нурт прикликає своїх святих, то й інфернальна прірва розпачливо волатиме до своїх адораторів. Інакше кажучи, на топос понад-земного Саду (прикметно, що на старих українських іконах рай – то майже завжди Сад, і лише дуже незчаста – місто, тобто Небесний Єрусалим) вказує не чепурненький підлісок благочестивої побожності, а, як казав свого часу Михайло Григорів, “тотемним ударом глини об стіл” явлена між Великою та Малою есхатологіями хитавиця прірви. І якщо нагірною висотою тут підноситься “Хода праведних до раю”, то точкою біфуркації постає Літопис Самійла Величка, точніше – медитативно-сумовита елегійність того фрагмента із “Передмови до читальника”, у якому конфідент, свідок і співтворець Мазепиної доби веде мову про свій досвід особистісної зустрічі із видивом українського раю – тонким, як обрус, відчайдушно зникомим і невідворотно-тривким заразом». Паралельні розмисли не складно відчути також у віршах, що додані до есею:

всюди з вами вали і люди

змієві і людські

трохи неба в земному колі

трохи дощу завжди теплого вдень

У цьому місці я зловив себе на думці, що у наших сусідів поляків такі речі активно й глибоко досліджуються як окремий самодостатній діялогічний феномен, що має назву екфразис (екфраза). Клясики польської літератури Юзеф Віттлін, Тадеуш Ружевич, Якуб Екер, Віслава Шимборська, Яцек Бохенський, Чеслав Мілош, Збіґнєв Герберт, Тадеуш Домбровський, Іван Павло ІІ, нарешті, – в іпостасі поета; із нині активних письменників – Ян Польковський, Моніка Зайонц-Черкес, Александра Данчишин та ін., – дали чимало цікавих текстових зразків діялогічної взаємодії із артефактами інших мистецтв (або навіть у взаємодії між жанрами у межах самої літератури, приміром, вірші Збіґнєва Герберта й Віслави Шимборської, що постали після прочитання ними автобіографії Айседори Дункан «Моє життя»; у цьому конкретному випадку – дворівнева екфраза, бо польські поети вступають також у заочний діялог між собою, а не лише із книжкою й долею колись славетної танцівниці, що зійшла на пси, змішавши високе мистецтво із пропаґандою) більш чи менш віддалених епох. Польські літературні критики, як от Войцех Ліґенза, Юзеф-Марія Рушар, Томаш Томасик або Катажина Шевчик-Хааке й ін., – своєю чергою, не без задоволення цю взаємодію відстежують і досліджують. Катажина Шевчик-Хааке, зокрема, зауважує у вступі до своєї розкішної розвідки «Колючки Ґрюневальда: Не лише про екфразис»: «Отже, можна припустити, що власне момент “наслідування” в цих екфразисах не полягає у спробі передати словами живописні (скульптурні, графічні...) риси оригіналу (хоча такі спроби іноді робляться), а концентрується на сфері ідей, цінностей і поглядів, що знайшли своє вираження в мистецькому творі (і, додаймо, стосуються екзистенції кожної людини, як зручний відправний пункт для літературних висловлювань, які є свідченням аналізу твору з певного віддалення у часі, що з необхідністю порушує питання про позачасовість та універсальність цих цінностей)». Тільки-но подумав про те, що есей О.Хоменка є чудовим і, можливо, рідкісним зразком екфрази у нашій есеїстиці (на відміну від польської, де лише Яцек Бохенський і Збіґнєв Герберт відпрацювали за десятьох), аж тут і сам автор згадує про екфразу: «На цій “трикрапці” автор скрипту мусить перепросити чительника. Власне, він мав би зробити це значно раніше, бо те, що першопочатково заповідалося за заледве чи не коротке мотто до тексту, таку собі необов’язкову і обмежену засягом кількох абзаців стилістичну абищицю, розрослося до розлогого екфразису, ще раз потвердивши думку, що доглибна текстова логіка субстанційно несумісна із лінеарною діахронією завершених тональностей. Зрештою, чомусь такому і належало статися, адже ще Фуко завважував, що стрункий фасад істини охороняють фурії та цербери дисциплінарного насильства, натомість на наших обширах логоцентризм як спосіб привласнення буття, спресованого у систему понять (за автором “Наглядати і карати” це – вислід ранньо-капіталістичного карго-культу дисципліни і контролю: етос світанково-буржуазного ладу покликаний локалізувати особистість у соціальному просторі, дисциплінуючи її душу та тіло) засадничо пиречений вже з огляду на саму природу українського підсоння, розкішного і щедротного: ...Забагато сонця, забагато вітрів, кожному із яких початком – кінці землі, і твердь тут пекуча барвами отав, і ніч спадає чорним шовком на білу нетутешність мовчазних яблунь... Достеменний Південь, високий, самотинно-свій, бароково-химерний, вглиблений у товщу віків та сенсів <...> – і заразом оповитий тонким плетивом надміру: тут повсякчас весілля і завжди учта, тут квітчасті килими полів заставлені коштовними чашами, і трунки тут п’янкі, і життя вабить торкнутися смерти, як тендітної струни...».

Після цього автор есею остаточно переходить то автокоментаря щодо написання тексту, вдавшись до логічного та комфортного прийому, що сто років тому отримав від Віктора Шкловського назву «оголення прийому» (спроба нашого Григорія Майфета українізувати термін завершилася бурлескним «розкриттям карт»; ця пропозиція не вкоренилася: чи то через надмір у ній бурлеску, або й через брак картярства серед філологів 1920-х років). Показана автором траєкторія видобування тексту є і цікавою, і повчальною. Завше цікаво відвідувати робітню, ходити та роздивлятися; поготів, якщо вас люб’язно супроводжує той, хто у ній чаклує-ворохобить. Читачеві вільно замислитись також про деякі екзотичні екстреми нашого автора (інакше мовлячи: про емоційну автентику українського світу, явлену тут неголосно, але наскільки ж переконливо!), – станом на сьогодні таких у нас практично не лишилось. Тому пропоную ще трохи насолодитися текстом, не лише змістом, але й стилем (який у вимираючих спільнотах ще й досі – понад усе): «Текст, отже, мав одчинятися не кшталтами суб’єктивних розмірковувань про раювання, вогонь та езотеричну природу фрескових єпіфаній, а навіч явленою констатаційністю повноти і потойбічності травневого шалу... Початково – ішлося мені за локалізований у скам’янілому хронотопі межичасся одинокий травень дев’ятого року тисячоліття, що його порядком лічби ми називаємо третім, але по кількох розмислових відрухах часопростір якось сам собою розімкнувся і авторові стало ходити не стільки вже за нього навіть, як за цілісний космогонічно-календарний відтинок, символічним уособленням і достотним клейнодом якому підноситься цей місяць, знакований небесною втіхою розкутих трав: розпочинається той обраний час десь схилком квітня, на який, найчастіше, і припадає Великдень, потім тчеться барвною ниттю до Зеленої неділі (у ще живого Тичини вражаюче: “пий музику / муку / випадковий цього світу / потопельнику. / Сумно. / Зелена неділя”) і завершується розкішшю темнавої герменевтики Купала. То – “най-українніша” оздоба року, до викінченості якої він, рік, (належить-таки, за Степаном Килимником, додавати: “Український рік”) стремить і в якому віднаходить свою довершену не-випадковість». Далі читач потрапляє до розповіді про поїздку наприкінці травня 2009-го до Золотоноші, смачно та виразно (хоча й відчутно сумовито) відтворюючи свої відчуття від побаченого у дорозі, та й привід для подорожі був не веселий: «Десь такими, як Золотоноша, гадав собі, будуть усі ріки нашого поганьбленого раю, і скрізь так на столоченому Лівобережжі, що його сумовитий український Фолкнер – Феодосій Роговий – у своїх потаєних книгах списав. Та й на Правобережжі не краще ведеться…». І, знов-таки, дивуюся чіпкому окові автора та його прискіпливій увазі до всього глибинно-рідного, нутряного, що йому відкривається у найпростіших речах, що походять найперше із побуту, та миттєво синтезується у метафізичну єдність і тяглість усього сущого, фокусуючись – природньо, – на Шевченкові, на тому, хто взявся говорити від нашого спільного українського імені, і не схибив: «Ще коли трусив нас “бус” вибоїстою ґрунтівкою крізь вулиці і завулки золотоніських околиць, коли стояли за вікном такі монструозно-незворушні у справдешності кінематографічного кадрування видива вишень, квітників, колодязів, старих сучкуватих дощок на парканах, напіввідчинених воріт, побіля яких у затінку стелиться трой-зілля, винесеного на ґанок хатнього начиння, що його торкалися руки і при якому спочивали душі – сито, припорошене борошном, коромисло, якась хлібна лопата із тріщиною вздовж держака – подумалося мені, що тамта справдешність, яка тільки на цьому підсонні і здобувається на розкуте проявлення, чимось взорує на тканий із вітру омофор, розпростертий над палахкучою безоднею осереднього світу: і синява неба, і висота, і “садок-райочок” Шевченків (це з його не надто знаного загалові, бо для нього заскладного, “Поставлю хату і кімнату” – вірша про раювання, яке щораз береться вогнем), але в глибині тліють до часу жарини потаєної тривоги і печалі. Аби, коли наспіє повнота часу, звівся рай полум’ям, а полум’я проквітнуло раєм, аби розкошування життя засвідчила смерть, без якої не візьмеш життя, як цвіту тендітного…».

За декілька абзаців автор знову повертається думкою до Троїцької надбрамної церкви з її «Ходою праведних до раю», відчуваючи, що чогось посутнього, попри емоційно й фахово відбуту екфразу, – ще не сказав, тому й повертається раз-у-раз, ніби якоюсь, лише йому відомою, ритуальною траєкторією, а читачеві відтак стає зрозумілим наскрізний мотив усього есею: «Терапія то була найдостеменніша, бо вільно було посеред стишеної тендітності вознесених у склепінні хмар і золотих сурм в руках янгольських переходити із часу в час, із досвіду в досвід, як переходять із кімнати в кімнату в домі, де ти – свій: перед порогом Надбрамної розливається громохким Лотреамонівським “древнім океаном” відворотна розгубленість Міста доби парткомо-южмашівського Леоніда, яка то костеніє лепом бізнесово-депутатської пихи, то береться пліснявою обшарпаних дворів, на чиїх смітниках бомжі влаштовують герці за амфори склотари, а за порогом – там офіра доброї звістки нагорного світу, там чотири вітри у синяві мазепинського Бароко з літанією літер і письмен, там несполохані тіні київських казнодіїв». А далі – автор знову повертається до розповіді про рай, зайшовши з іншого боку, цілком, здавалося б, побутового та матеріяльного, але не все так просто, бо О.Хоменко вкотре занурює свого читача у простір української метафізики. Цього разу це буде розмисел довкола книги Євгенії Берченко «Настінне мальовання українських хат та господарських будівель при них. Зошит І. Дніпропетровщина» 1930-го року видання, що органічно лягає в загальне тіло тексту, присвяченого емблематиці українського раювання: «Ця книга <...> – вона була не зовсім про малювання хат, попи те, що в ній докладно оповідалося, як прикрашати чільну та причілкову стіни під стріхою орнаментальним фризом з рослинних мотивів або як однією кольоровою тональністю у внутрішньому оздобленні хати композиційно сполучати малювання із речами суто ужитковими – і то оповідалося на справді фаховому рівні. Екзистенційна тональність її, “внутрішній сюжет” цієї з’явленої мені як нагадування про щось давно знане, але призабуте, книги, взорувалися на овиди раю – його живого свідчення, живої присутності, живої ствердності і зникомості. Так, саме раю, бо на кожній сторінці “Зошита І-го” Євгенії Берченко у дивовижний спосіб проявлювалася непофальшована автентика просторово-вертикального устремління нашої хати як простору раювання, як чистого середовища реальної потенційності та потенційної реальності українського буття в його нагорній іконічності...».

Олександру Хоменкові в усіх його міркуваннях передовсім ходить про «непроминальну і беззахисно-зникому справдешність» українського світу (втілену у концепти раю та раювання). Відчуваючи за собою, в собі, – деякі знання та безперечний досвід, – людини, науковця, письменника, – автор цілком інтимно звіряється читачеві (і в паралельних текстах, у іншому роді літературному теж: «колами слів що присмачать знання / і на відстані дотику згадка / десь вже було це в краях біля теплих морів / коло південного неба розкритого подихом вітру»; «мудрий не скаже сховавши в письмі всю повабу / дивного краю в якому що зустріч то з’ява / всього чим житимеш все що залишиш по собі / яблука тіла землі ворожби піднебесся посвяти») у ледве не сокровенному: «Десь по тому належало б мені братися за ґрунтовне об цім предметі дослідження <...> і снувати нитку розмислу, почавши од низового Бароко з його мандрованими дяками та задивленими у небоязку вічність Мамаями, а далі йдучи до всенького нашого письменства ХІХ-го і ХХ-го віків – буде й буде там за що сказати, особливо, з огляду на такі постаті, як Куліш, Стороженко, Нечуй, Осьмачка, Григір Великий (Тютюнник), до піднесеної музикою сфер традиційної звичаєвості, а отже – і до “Живописной Украины”, до містичного Івана-Валентина Задорожного та іронічно-небесного Гонтаріва <…> Цікаве було б дослідження, ваговите, розлоге, дискурсивно-викінчене». Втім, метафізика має свої закони, з якими сперечатися марно, тож автор пояснює читачеві й самому собі, чому не буде такого формалізованого дослідження його авторства. Водночас, це останні на сьогодні слова своєрідного одкровення: про хату, про рай і про нашу причетність до цих речей: «Одначе не писалося воно тоді, не писатиметься й нині, бо чомусь так повелося, що у нас щораз більшає дослідженого і щораз меншає живого… Може, з тієї причини, що рефлексивне вивершення – то вичерпання, а отже – втеча. Зрештою, посеред доконаних фактів рятуватиме тільки невідворотність таїни – бо виклик одчайдушніший, ніж відповідь, бо мова як фундаментальна цілісність безберега, а граматика й синтаксис – дискретні та скінченні. Бо, на прикінцевий загал, лишається тільки напружена надія, те одвічне “віриш – не віриш”, “знаєш – не знаєш”, коли десь у прикиївському селі <…> раптом межи хащами здичавілого винограду побачиш покинуту стару хату. Із востаннє побіленими на Великдень … надцять якого року стінами, із затертими глиною тріщинами, крізь які видніється пожовкла дранка, із старосвітськими голубими віконницями та комином, де повипадало вже кілька цеглин. І з дверима, навхрест забитими якимись дошками: розсохлися вони і цвяхи там повідходили, ледь тримаються, трохи сильніше сіпнеш – зразу повідпадають. І всі ми знаємо – ні, не знаємо, бо хто те зможе зробити – так кожен же з нас і зможе – що там, за порогом, який переступиш, коли стрепенуться од протягу давно вицвілі рушники на іконах і стара піч знову привітає сонце, коли розбіжаться дороги днями і лунко ляже на долівку двосічними мечами клечальне зілля, коли з’являться язики поділені, немов би огняні, і сказано буде “так”, і промовчано – “ні”. Там Христос з оберемком жоржин. Німб із золотих порохів тримають над ним янголи, у чиїх крилах гомін вітрів. Чотирьох. Із чотирьох кінців землі». Не знаю, як іншому читачеві, а мені, відчувши щасливу втому, багнеться просто деякий час мовчати, гортаючи сторінки з паралельними текстами книги, тобто з віршами. Гортати повільно, подовгу зупиняючись на вибраних сторінках («відтоді тамувати подих / коли кожен окраєць і пісня уроча / коли всі друзі світу / і всі іменники з іменем / коли вітер віє жито половіє / коли з дому назустріч війною»), висновуючи, знов-таки, – тиху радість із того урочистого дива, що у нас іще є поети:

степи занімілі прозорим шитвом що на день на сторіччя

ладнають роки доки ранок і доки вся сіль ще не біла

далекі чужинці чи пильні брати хто побачить крізь простір

розгойданих стін котрі жодні слова не наповнять

а буде вино молоде і ласкаве п’янке і безтямне

його наливатимуть всім хто пішов в дике поле

у хмари низькі у низьку чорноту і високу обітницю жнива

яке вас покличе забуте земне і минуще

поділить ріку силоміць перейшовши на захід і південь

Третій есей присвячений Тарасові Шевченкові, і це зовсім не дивно, можливо навіть – очікувано, позаяк усі письмена українців у відповідний час, у певну годину – завертають таки до нього. (Шевченка автор згадує і в есеї другому, і то зовсім навіть не знічев’я: «Заповідається під цим оглядом на те, що Шевченкові першим у сторіччі, карбованому титлом “проклятих поетів”, випало усвідомити: зводити повноту цієї, за Василем Баркою, “Орлиної книги” до квінтесенції театралізованого хоррору означає підмінювати есхатологію інструменталізованою і, у суті речі, атеїстичною ужитковістю Танатосу»). Навряд чи автор прагнув щось неодмінно додати до офіційного (або і підпільного) шевченкознавства. Справа в тому, що українській людині навряд чи вдасться оминути Тараса Шевченка; на цю зустріч у кожного з нас власна нагода й потреба, – попри весь травматизм середньої школи, в якій і досі не можуть пояснити дітям, що відбувається у поемі «Катерина», і чому наслідки саме такі, а не інакші. О.Хоменко ляконічно зосередився лише на одній поезії із циклу «В казематі», який у нас знають, напевно, всі, кому за п’ятдесят. У циклі Шевченка, що його поет видихнув з ґеніяльною чи то легкістю, чи то навпаки, – разом із легеневою кров’ю своєю, аж надто багато тьми, але водночас – і світла багато. Енерґетика цих віршів – просто убивча, тобто – животворяща. Треба тільки її відчути, не лише побачити літери на папері (хоча і вони далися Шевченкові не просто, про що також ідеться в есеї О.Хоменка «Косар з-понадсвітній і янгол числа»). Есей починається міркуваннями про склепіння у московських казематах, які є не лише об’єктивною деталлю специфічної «архітектури», але і виявом глибинної московської свідомости; вони ж мають безпосередній стосунок як до Тараса Шевченка, так і до створення ним циклу «В казематі»: «… назагал беручи, іншими вони, склепіння тамтешні і бути не могли – на чому-чому, а на в’язничному муруванні царі та генсеки Московщини розумілися професійно, вкладаючи у цю справу всі свої босхівськими потворами розшматовані душі. Мала бути темінь, і слизька цвіль, і одвічний холод стін у замкненому просторі відчаю камінної домовини, так, щоб саме те слово – острог – довіку мертвою осугою запеклося на губах…». Згадавши й зацитувавши Шевченка-арештанта, автор перекидає метафізичний місток до ближчих нам часів: «Майже сторіччя по тому, 1943-го, пишучи у катакомбах окупованої нацистами Франції свої “Сім поезій про кохання на війні”, цю жаску і випрозорену інтенцію Поль Елюар перекладе мовою сюрреалістичної поетики: “Вечір склав свої крила / Над розпачем Парижа. / Наша лампа підтримує ніч, / Наче в’язень свободу”. Проте розгортається у повищій мізансцені з ваготою низьких склепінь і найпосутніший її вимір, знакований іпостасійною семантикою герметизму: герметизму – і то у вершинній його збулості, вертикально піднесеній у напружено-релігійному зусиллі – під цим оглядом не оминути, бо надто симетричні апофатикою своїх порожнин келія і каземат, у паралелях і меридіанах якої чистий, вивільнений від найменших цят неметафоричного (знати, що поезія субстанційно протистоїть не екстремам трагічного, а “серединній” стезі ужиткового) простір Шевченкової “вакансії поета” з її непроявленими можливостями безміру та потойбіччя у парадоксальний спосіб продовжився текстом. Циклом “В казематі” – найзагадковішою дивовижею чи не всього нашого шевченківського та по-шевченківського письменства, річчю, яка неодмінно мала бути написаною, але водночас і просто не могла на тих обширах постати, бо у трибі проживання, який судився Шевченкові у петербурзькій “хурдизі”, плекання осягів чистої поетики було практикою як єдинорятівною, так і смертовбивчою. Бо й направду: чи можливий досвід тривкого, не уривчасто-дискретного, а саме тривкого (поєднаного логікою циклу як завершеної композиційно-естетичної структури) слова у синтагматичній його тональності перед лицем все-урівнюючої смерти». Автор слушно нагадує «землякам-ерудитам» (у суті своїй, – невитравним аматорам у гуманістиці), що впродовж усього 1946-го року Шевченко напише лише два, мало значущі твори, – «Лілею» та «Русалку», які хоча й «студіюються фаховими шевченкознавцями, та не вкарбовані вони в українське надчасся». Інша справа, – доленосний (або й метафорично «переступний») 1947-й рік: «Натомість від 17 квітня по 30 травня 1847-го, за неповних півтора місяці, які Шевченко провів “под следствием”, він напише 14 поезій, без кожної з яких цілісний метатекст “Кобзаря” просто перестав би існувати: зрештою, і “Свою Україну любіть”, і “Та неоднаково мені, / Як Україну злії люде / Присплять, лукаві, і в огні / Її, окраденую, збудять...”, тобто імперативні мислеформи пробудженого “в огі і бурі” українства вже не як самотинного вибору пророка й медіюма, а як злютованого пориву мільйонів – із того “казематного” набутку». Розглядуваний автором цикл є понад значущим для розуміння всієї творчости поета; «який напродиво інтенсивно концептуалізує домінанти образотворчого сакруму Шевченка». Поезію «Косар» із цього циклу автор виокремлює, бо «“Косар” навіть і в цьому високому ряді – з’ява особлива. І самотинна, бо, перефразовуючи класика нашої прози, вільно там повсякчас віднайти то пустку, то надмір. Окремішність і якусь достоту незбагненну звабу тамтої поезії, звабу на межі просвітлення і трутизни, відчував і сам Шевченко, який до цього вірша ставився по-особливому: досить сказати, що цей текст записано останнім у найранішому з відомих нам автографів циклу “В казематі” <…> У шерезі тринадцяти пронумерованих віршів “Косар” знаковано числом найнебезпечнішим і разом із тим провіденційно наймісткішим – 13. Тринадцятий “Косар” – то епілог усього циклу, який вивершує його метафоричні домінанти, постаючи і тлом метасюжету, і горизонтом збулості: безперечно, натоді для поета цей архитвір проявлювався своєрідним ключем до езотеричного шифру його поетичних кодацій. <…> До образу косаря, який “не спочиває / Й ні на кого не вважає”, стинаючи “чи то пригород, чи город”, а по них – “мужика й шинкаря, / Й сироту-кобзаря”, Шевченко не звертався ні до, ні після каземату. Звичайно, найлегше було б звести все до Смерти з її замашною косою <…> але Шевченків Косар – це не смерть. Точніше – не сама лише смерть. Так, він може її накликати <…> проте не одну тільки костомаху з косою він прикликає. І вже тим більше – він їй не тотожний. <…> Тож потрактовувати “Косаря” чимось на кшталт “Об’явлення від Тарасія” було б найбільшим у мистецтві переступом – злочином проти стилю».

Я свідомо вдаюся до такого широкого цитування тексту О.Хоменка, бо стиль – це не просто елемент поетики; стиль у цій книзі є значною мірою визначальним і домінантним, але це зовсім не означає, що тут панує специфічна книжна лексика та, передовсім, синтакса інтелектуалів; відтак, речення можуть виявитися настільки широкими, що читач не подужає їх перепливти. Водночас, ці тексти, безперечно, вимагають певної читацької уваги та деякого зосередження, а в ідеялі – інтелектуальної співпраці та чуттєвої суголосности. Іноді авторові доводиться робити крок назад, – у тилові анклави, – аби знову рухатись далі з іще твердішою певністю, іґноруючи сучасні настанови щодо еґалітарности, – хай навіть і у розмові довкола одного вірша: «… Для сучасників та й для українських інтелігентів першої пошевченкової генерації він лишався на прикінцевий загал незрозумілим: йому віддавали належне, як і кожному віршеві із сакралізованого “Кобзаря” (“Основа” опублікувала його ще 1862-го – із Кулішевого списку), проте потрактовувався громадою “Косар” як своєрідна абищиця, імпровізаційна спроба, щось, до чого увага привертається тільки з огляду на маєстат і ім’я автора. Це – закономірно: байдуже ковзаючи поглядом по поверхні речей і явищ загал, одвіку і довіку енерційний, не здатен поцінувати прогностичність генія, який, долаючи завершену тональність плиткого межичасся, проявлює у письмі істину, глибшу за видимість ужиткових історій. Бо “Косар” – то уреальнена посеред декорацій досить таки сумирного ХІХ-го віку поетична стенограма завихрень та катастроф століття ХХ-го, і саме в його опінії та оптиці “Косарю” належить художнє безсмертя: характеристично, що по Шевченкові в “домі буття” нашої мисленнєвості цей образ першим повносило актуалізував український геній вже ХХ-го віку – Георгій Нарбут. Його погуком барокових алюзій наснажена “Алегорія на новий 1916 рік”, створена у розповні жахіть Великої війни (за українкою ж таки Ганною Ахматовою-Горенко, тамтою світоісторичною колотнечею розпочинається справжнє “не календарне” ХХ сторіччя) – то апофеоз Косаря, древнього, як світ, але який лише тепер повновладно у світ прийшов, заволодівши часом і снігом, небесами і землею, пам’яттю і забуттям. Ні, він – це не смерть з народної казки, він – крижаний у самотинності своїй дух історизму, дух, який, розриваючи колобіжність природних циклів хліборобської Ойкумени, впроваджує лінеарний час механічної цивілізації. Час чіпкої симетрії одностроїв, час без вороття й жалю, час, у якому все хистке й миттєве, а рятівним зостається тільки майбутнє – невблаганне, ніби язичницький ідол. Це його, Косаря в подобизні “фавстівського духу пізнання” необачно прикликатиме згодом на українські лани Хвильовий із бадьорими своїми комунарами…».

Інтерпретація О.Хоменка поезії «Косар» виглядає цілком притомно, логічно та переконливо. Жахіття ХХ століття (а заразом і ХХІ-го, – додам від себе) – лише визрівали у темному нурті, «а один з в’язнів петербурзького каземату у безмежжі самоти свого досвіду спізнав – і то навіч: Косар вже йде, він уже тут, і серед поля та серед люду сліди його з-понадсвітні. Власне, у мінімалістичному просторі “Косаря” <…> тотальне вилюднювання соціального простору в усіх його верствах і станах – із мужиками, шинкарями і царями; лік та жах забуття як свідчення драми богопокинутості в людині; переборення в мові того, чого не вільно подолати в історії». А вірш Тараса Шевченка «Косар» таки справляє жаске та невідпорне враження. (От тільки назва – «Косар», яка з’явиться одинадцятьма роками пізніше («Але березнем 1858-го, редагуючи у “Більшій книжці” – так само з відповідною порядковою нумерацією – остаточний чистовий варіант невольничих поезій, Шевченко в інший вже спосіб завершує їхні причинні ряди: передостаннім записує вірш “Понад полем іде…” (до нього згодом олівцем буде дописана назва “Косарь”, з якою він і увійде в канон української літератури, бо в оглаві попередніх списків вірш записувався , починаючи з першого рядка – “Понад полем іде…”: поет, як знати, довго вагався, чи вільно йому конкретизувати словом або іменем метафізичну просторінь відчайдушного досвіду)»), як на мене, приглушує глибинний автентичний жах екзистенційної ситуації зайвою переадресацією в напрямку неоднозначного алеґоричного вибору читача. Тому-то авторові довелося окремо пояснювати, що у вірші Шевченка йдеться не про феномен смерти, виражений алеґорично, а про його пекельне (неадекватне) масштабування, аналоги якому можна зустріти хіба що у Старому Заповіті). Можливо, тому що за жанром поезія «Косар» – це анітрохи не лірична інвектива з її надмірною емоційністю та ґіперболами. Він так само не надається до трактування у жанрі тюремної лірики, – у вірші зовсім немає реалій невільницького життя. Це більше схоже на вірш-осяяння, до якого людина, навіть будучи поетом, не здатна підготуватись. Осяяння – стан не тотожний медитативному. У медитативному потоці свідомість рухається поступом, у ситуації ж осяяння все відбувається спонтанно й несподівано, – свідомість ніби провалюється у вертикальні закрути метафізичного з його неодмінними контрапунктами непозбутнього та невідворотного. Додавання поетом назви до тексту певною мірою пом’якшує інфернальну невблаганність майбутньої події; явище, яке має назву, є вже не настільки жаским, невідомість частково нівелюється, але образ Косаря, що у своїй кривавій праці не знає втоми та ще й демонструє апатію до вибору жертв, є однозначно прибульцем із потойбіччя. Варто зауважити, що Шевченко уникає емоційної пунктуації, натомість виписує свої рядки з непритаманним для ситуації спокоєм, – його Косар методичний і бездоганний у своїй епічній рівновазі. Викошуючи людність у всьому її соціяльному спектрі, він іще й приспівує (sic!), Косареві явно смакує ця місія. А ліричний суб’єкт поезії виявляє власний стоїцизм, усвідомлюючи, що і його, творця цього тексту, не омине доля інших:

Понад полем іде,

Не покоси кладе,

Не покоси кладе – гори.

Стогне земля, стогне море,

Стогне та гуде!

Косаря уночі

Зострічають сичі.

Тне косар, не спочиває

Й ні на кого не вважає,

Хоч і не проси.

Не благай, не проси,

Не клепає коси.

Чи то пригород, чи город,

Мов бритвою, старий голить

Усе, що даси.

Мужика, й шинкаря,

Й сироту-кобзаря.

Приспівує старий, косить,

Кладе горами покоси,

Не мина й царя.

І мене не мине,

На чужині зотне,

За решоткою задавить,

Хреста ніхто не поставить.

І не пом’яне.

Попри внутрішню скромність О.Хоменка, його міркування є таки суттєвим доповненням до сучасного шевченкознавчого дискурсу, поготів, що виокремлена та бездоганно розглянута ним поезія «Косар», не належить до найвідоміших у доробку Шевченка; позаяк і сьогодні не видно її широкого рецептивного поля, – радше, маємо справу із перелогом, – твором ніби і відомим, але ґрунтовно призабутим. Яскравим свідченням цього можна вважати відсутність есеїв «Косар» і «Каземат» у популярній праці Леоніда Ушкалова «Моя Шевченківська енциклопедія: Із досвіду самопізнання». Іван Дзюба своєю чергою навіть не згадує про поезію «Косар» у четвертому томі найновішої академічної «Історії української літератури» (2014), присвятивши циклу «В казематі» зовсім небагато уваги. Втім, уже на початку своєї ґрунтовної праці «Тарас Шевченко: Життя і творчість» він висловлює принципову дослідницьку позицію, з якою складно не погодитись: «Уже для багатьох поколінь українців Тарас Шевченко означає так багато, що сама собою створюється – на масовому рівні – ілюзія його всеприсутності, всерозумілості і всезнання про нього. Це, звісно, ілюзія, бо до справжніх всеприсутності, всерозумілості і всезнання завжди було й завжди буде далеко. Шевченко, як явище велике й вічно живе, – невичерпний, нескінченний і незупинний. Волею історії його ототожнено з Україною, і разом з її буттям триває Шевченкове, вбираючи в себе нові дні й новий досвід народу, озиваючись до нових болів і дум, стаючи до нових скрижалей долі, приймаючи на себе наші провини та злостиві рахунки недругів або й різноманітні спроби сенсаційних псевдовідкриттів та амбіційних інакопрочитань. Шевченка розуміємо настільки, наскільки розуміємо себе – своє минуле, свій час і Україну в нім. І наша доба, як і кожна попередня, прагне наблизитися до розуміння Шевченка. Та, щоб краще збагнути його як нашого сучасника, треба повніше збагнути його як сучасника людей, проблем, суспільства середини ХІХ ст. Шевченко сам приходить у наш час. Але й ми повинні йти в його час. Ідеться не про «закриту» історичність, загрузання в історичному релятивізмі, а про входження в історичну перспективу. Не про історичну горизонталь, примат синхронності, а про історичну вертикаль, що пронизує різні часопростори. Тільки так між нами й ним глибшатиме взаєморозуміння. А для цього треба добре знати не лише самого Шевченка, а й його добу, атмосферу життя, його сучасників. Не лише однодумців і друзів, а й суперечників, опонентів та ворогів. Не лише ідеї, співзвучні Шевченковим, а й відмінні від них або ті, що їм протистояли, поняття і принципи іншого характеру, весь широкий спектр поглядів, інтересів та настроїв, що в своїй сукупності і становили ту історичну реальність, у якій він був собою. І той резонанс, який ця історична реальність діставала в майбутньому та дістає в наш час». Саме дух і принцип історичної вертикалі, як на мене, пронизує есей Олександра Хоменка, максимально розкриваючи та наближуючи розуміння актуальности вірша Шевченка для нашої доби чергової Великої війни.

У паралельних до есею ліричних текстах так само не бракує провіденційної точности формулювань і визначень, включно з упізнаваними степовими локаціями та подіями (включно з майбутніми, які передбачати найкомфортніше у художній метафориці з елементами неодмінної сюрреалістичної поетики). Олександр Хоменко задовго до повномасштабної війни 2022-го року «трохи волонтерив, випало побувати і в Слов’янську з Краматорськом, і трохи далі на схід» (читаємо у есеї «Христос з оберемком жоржин»), тож про війну на сході дізнався вчасно та не з других рук. Тому ролю емпіричної складової у віршах не варто недооцінювати (попри присутність часом доволі густої метафорики): «Тримаючи руками дерево / співали пісні про вітер / залишені піраміди степу / на чорному полотні дороги / у шати вбралися риболови / звабливих панянок запрошуючи / туди / де згасає вечір / де ходять / над краєм світу». «Край світу» із колишніх східних територій у межах двох не повністю окупованих ордою областей стрімко розрісся кривавими метастазами, охопивши українські Південь і Північ, Південний Схід і Північний Схід. І тримати край нашого травневого світу своїми раменами вирушає соборне вкраїнське військо («гончарі і троїсті музики – обранці старовинних гравюр»):

***

тугою твердю солоних степів

між царствами колісничих і воїнів

битви ворожого війська

вирішують долю фортеці

гончарі і троїсті музики

обранці старовинних гравюр

***

спізнавши світло для світу

оксамитових доторків

скляних вітрил

безборонні виправдання слова

перечекають тисячолітній сніг

явлений на полотні повстання

перекреслять стародавню мову

археологію крови і сну

***

Щось таки поєднує Олександра Хоменка, – не лише зі згадуваним уже Свідзінським, але і з Якубським, і Филиповичем, і навіть із Зеровим та Драй-Хмарою, – хай навіть такий зв’язок не є очевидним: це щось випростовується у тяглість тривкої культурної традиції «тугих бібліофагів», – з їх одвічною мрією про тишу й присмерк книгозбірень, про можливість зі слів, ніби з каменю, творити нові світи. (Можливо, навіть не так нові, як кожного разу, – знову і знову відновлювані, – опісля потопу або війни, – впертістю людського духу; тією особливою впертістю, яку свого часу зауважив Ігор Костецький; помітив і здивувався, збагнув і заповів нащадкам: ця українська впертість – завше на боці життя і завжди супроти смерти). А ще – феномен апокрифу як доторк до потаємного, затіненого, неочевидного. Усі вище згадані достойники, пишучи свої статті, передмови, розвідки, – творили, насправді, несмертний апокриф чудом уцілілого українського світу. Сьогодні серед них, у добірному товаристві, – не лише книжників, але і глибоко провіденційних поетів, – і Олександр Хоменко. За читанням його есеїв у жодному разі не можна проґавити лірику; поезія цієї книги, в усіх її розділах, – така, що виламується езотеричними візерунками-контрапунктами за межі сучасного ліричного континууму (засміченого верлібром на продаж і банальними римами, що унаочнюють усю безвихідь чумного аматорства), ніби стверджуючи, що життя існує і поза вічним колгоспом: акцентний білий, анітрохи не римований вірш із «вербною твердю / сухого до хрускоту часу», що «вільний без вітру / із сріберним часом пліч-о-пліч», – «крізь спекотні амфори темного винограду», «мандрами сумовитих степовиків / навиканням до терпкого вина», і, врешті-решт, – до «поораного синтаксису / писань на піску». Вірші О.Хоменка потребують окремого серйозного розгляду (або, словами поета, окремої «розправи»). Сподіваюся, це справа найближчого майбутнього, якщо воно у нас і у мене буде, а наразі – ще трохи розкішних провіденційних медитацій:

до вас тут ходили і пасмами світлими стали

самі звіздарі подорожні у січні так гостро і зимно

похукаєш пальці притулиш до шиби

трава теракота колеса палаючі крокви

в святому письмі всі уривки наосліп знайшовши

на південь і захід і схід та лише не на північ

коли озирнуться в тім краї півсвіту зіщулиться в кризі

червень – липень 2024 р.