А тактика была такая: соглашаясь на словах, протестовать в музыке. Вы профессионально эту музыку расшифровываете, читаете послания композитора, исходя из музыкальных цитат и нотной «монограммы», видите «танец смертника» в Скрипичном концерте, или «реквием по самому себе» в Восьмом квартете, но публика этих «знаков» может не прочитать...

И.Ч.:  В обеих своих книгах о Шостаковиче вы писали про запись моцартовского концерта, сделанного Марией Юдиной специально для Сталина. Когда он умер, она была найдена возле его кровати.

Есть, есть некоторые штрихи, на которые натыкаешься — и застываешь в удивлении. Скажем, Сталин прислал самолёт специально для Ахматовой, чтобы вывезти её из осаждённого Ленинграда...

Не будем говорить, что он потом, после войны, с нею сделал, но факт, что он помнил о поэтессе и дал приказ её вывезти, налицо...

С.В.: Он дал Шостаковичу Сталинскую премию первой степени за квинтет — сложную камерную музыку. Это был 1940 год, эти премии давались в первый раз, с особым отбором.

Мы знаем из документов, что Сталина пытались отговорить от этого решения. Почему мы не можем предположить, что Сталин прослушал музыку Шостаковича и она ему понравилась?

И.Ч.:  Понятно уже, что вы делаете работу, которую за вас, наверное, не сделает никто. Вы её начали, вам её продолжать; не знаю, есть у вас предшественники?

С.В.: Хотя бы тот же Симонов…

И.Ч.:  Симонов не был исследователем, он писал воспоминания. Дело ваше, Соломон, сложное; в стране, где, с одной стороны, миллионы пострадали от репрессий, от коллективизации, от различных кампаний по борьбе с «вредителями», а с другой стороны, где часть населения считает именно Сталина «лицом России», вопрос этот обоюдоострый — что красная тряпка для быка...

С.В.: Кстати сказать, позиция Шостаковича с моей не совпадает. Она достаточно чётко зафиксирована в его мемуарах. У него был другой взгляд на Сталина, там была высокая эмоциональная нота, схожая с вашей. Потому я и взялся писать эту вторую книгу, чтобы высказаться самому — в связи с новыми открывшимися материалами.

И.Ч.:  Понимаю вашу позицию, исследователь должен всесторонне изучать свой «объект». Мне только кажется, что у вас, как у всякого увлечённого исследователя, возникает в отношении этого объекта некоторая пристрастность.

По определению Владимира Спивакова, вы занимаетесь своего рода «расчисткой иконы». Вы показываете, какую тактику вынужден был избрать композитор в условиях тотального террора, когда, обвинённый в «сумбуре вместо музыки» (1936) или в «формализме» (1948), старался сохранить себя для творчества.

А тактика была такая: соглашаясь на словах, протестовать в музыке. Вы профессионально эту музыку расшифровываете, читаете послания композитора, исходя из музыкальных цитат и нотной «монограммы», видите «танец смертника» в Скрипичном концерте, или «реквием по самому себе» в Восьмом квартете, но публика этих «знаков» может не прочитать...

Слова же люди слышат и читают...

Не из этого ли источника проистекло желание композитора высказаться в мемуарах?

С.В.: Безусловно, вы правильно уловили. Вне всякого сомнения, Шостаковича огорчало то, что слушатели, в том числе и на Западе, не понимают скрытого смысла его произведений, что побудило его высказаться прямо.

Он видел, что слова многое объясняют. Стремление объяснить скрытые смыслы — это то, чем занимается герменевтика. Она не зря завоевала такое существенное место в современной культуре. Появилась целая наука под названием иконология, ею занимался немецкий учёный Эрвин Панофски, его сферой была интерпретация изобразительного искусства Средних веков, Возрождения, барокко.

Культура этого времени была переполнена скрытыми смыслами, и это было богатейшее поле для интерпретаций. Эти скрытые смыслы, эта символика в изобразительном искусстве дают второй, третий планы восприятия...

И.Ч.:  Если исследователь живёт в другую эпоху, как ваш немец, то ему гораздо сложнее до этих скрытых смыслов доискаться. Что до Шостаковича, то вы были его современником, с ним непосредственно общались, вам, бесспорно, легче проникнуть в его замыслы, ибо вы погружены в этот контекст — исторический, политический, личный...

Вы словно в открытой книге читаете и видите, что происходит на душе у композитора. Мы, обычные слушатели, воспринимаем драматизм, трагедийность, но не сцепления, не ассоциации, к которым отсылается высокий профессионал...

С.В.: Должен сказать, что музыка одновременно и зашифровывает, и даёт возможность очень точно высказаться — специфическим образом.

Дело в том, что музыкальные звуки, ноты — все имеют буквенные обозначения. Они разные, но есть общепринятые. Вот есть у Шостаковича мотив, который звучит так: та/та>та>та.

И.Ч.:  Это его монограмма?

С.В.: Да, первые буквы имени и фамилии по-немецки. Это на самом деле самая простейшая разгадка. Если ты слышишь эти звуки, то понятно: это он говорит о себе. Любопытный факт.

То, что Шостакович использовал музыкальную монограмму, было известно ещё при его жизни практически всем писавшим о его музыке. Но даже близко его знавшие люди настойчиво подчёркивали: не нужно им придавать никакого автобиографического значения.

Шостакович им: это я, это я, посмотрите! А они, испуганно: нет, нет, нет, Дмитрий Дмитриевич, это не вы!

DSCH — это его монограмма, использовал он и другие монограммы. Вот интересный момент. В Десятой симфонии 12 раз повторяется один и тот же мотив у валторны, и все гадали, что бы это значило.

Вдруг выяснилось, что ДД был в то время увлечён своей ученицей, по имени Эльмира Назирова. В этом мотиве он зашифровал имя Эльмиры. Вложил свою эмоцию в произведение, в ХХ веке это довольно распространённая игра. Альбан Берг, оказавший огромное влияние на Шостаковича, и они, кстати, встречались в Ленинграде в 1927 году, когда австрийский композитор приезжал на премьеру своей оперы «Воццек», — так вот Берг так зашифровывал имена своих возлюбленных.

И.Ч.:  Так и «Поэма без героя» Ахматовой вся зашифрована. До сих пор разгадывают.

С.В.: Только там нужно гадать, а здесь гадать не нужно.

И.Ч.:  Впечатляет рассказ о том, что тему известного бернсовского стихотворения о пустившемся перед виселицей в пляс Макферсоне Шостакович включил в несколько «автобиографических» произведений.

В последний час
В последний пляс
Пустился Макферсон(пер. С. Маршака)

Или Восьмой квартет, который вроде бы был посвящён жертвам фашизма... однако в письме к Исааку Гликману ДД признался, что написал реквием по самому себе.

С.В.: Когда сыграли это сочинение, всем всё было ясно. Но я, как и все, написал тогда в заметке, что квартет посвящён «памяти жертв фашизма».

Были такие жёсткие параметры, за пределы которых нельзя было выйти. Нельзя было писать, что это автобиографическое произведение, что Шостакович жалуется в нём на свою тяжёлую судьбину и именно поэтому цитирует песню «Замучен тяжёлой неволей»...

И.Ч.:  Недавно наткнулась на рецензию на вашу книгу, где опять подвергается сомнению, что Седьмая симфония направлена не только против фашистского нашествия, но и против сталинского террора. Никак это не входит в сознание.

С.В.: Факт тот, что тему нашествия, которая чётко ассоциируется у слушателей с фашистами, ДД играл своим ученикам  до войны . Это установленный факт. Но людям удобнее жить по популярным, закрепившимся в сознании формулам.

И.Ч.:  Эти формулы разбиваются о доказательства. В книге о Шостаковиче они уже более развёрнуты. И любопытно, что сейчас это сходство двух систем, двух тоталитарных правлений — Сталина и Гитлера — уже все видят, это стало общим местом.

С.В.: Я не собираюсь в отношении кого бы то ни было — Шостаковича, Сталина — ставить какую-то окончательную точку. Я сторонник исследования, которое является процессом. И процесс этот бесконечен.

В отношении Шостаковича, например, я насчитал в течение его жизни 15 разных рецепционных позиций. Причём началось это с самой высокой ноты. В 1923 году — ему было 17 лет — его в печати назвали гением. Представляете, так начать?

И.Ч.:  Начало прекрасное. Такое начало было и у Ахматовой.

С.В.: Дальше он занимал позицию «хулигана».

И.Ч.:  Это, скорей всего, когда работал с Мейерхольдом и Маяковским над «Клопом».

С.В.: Потом он стал «надеждой советской власти», потом «формалистом». Во время войны он стал «композитором-воином».

После войны он стал «антинародным» композитором. Умер он «великим советским композитором». Эпитет «великий» тогда был употреблён в некрологе впервые после смерти Сталина. Задержали некролог, чтобы получить санкцию Брежнева, который был в отпуске.

Моя интерпретация — и скрытых смыслов музыки Шостаковича, и его биографии, и его взаимоотношений со Сталиным — не претендует на окончательность. Это, возможно, ещё одна «позиция»...

И.Ч.:  Кстати, почему вы называете Шостаковича «популистом»?

С.В.: «Популизм» для меня, может быть, не очень удачное обозначение народничества.

И.Ч.:  То есть вы используете это слово не в отрицательном значении, в каком оно сейчас употребляется?

С.В.: Ни в коем случае. Идеология семьи ДД, его родителей была народнической. В семье Шостакович — не будем об этом забывать — были революционеры.

И тут мы опять возвращаемся к общему культурному полю у Сталина и Шостаковича — один и другой выросли в рамках народнической идеологии.

И.Ч.:  Почему же Шостакович, по-вашему, порой был Самозванцем?

С.В.: Вас, по-моему, смущает семантика. Я обратил внимание на то, что Пушкин пишет о Самозванце с явной симпатией.

И.Ч.:  Согласна, с симпатией. В пушкинской трагедии Самозванца зовут Григорий Отрепьев. Для вас Шостакович похож на него?

С.В.: Не знаю, заметил ли кто-нибудь до меня, что Пушкин представлен в «Борисе Годунове» тремя фигурами. Он видит себя в летописце Пимене, видит себя в Юродивом, говорящем правду в лицо царю, и видит себя в Самозванце. Самозванец — это такой весёлый авантюрист.

И.Ч.:  Об этих трёх ипостасях Пушкина я, признаться, нигде не читала, впрямую об этом никто не писал. Так мотив самозванства не связан с общественной деятельностью Шостаковича?

С.В.: Связан. Я говорю о том, что человек типа Шостаковича, занявшись общественной деятельностью, невольно начинает делать некоторые несвойственные ему вещи, например читать не им написанные речи...

В этом есть некий налёт самозванства.

И.Ч.:  Он делает не своё дело, и он за него как бы не отвечает. Но здесь есть формальная сторона, а есть содержательная. Конечно, когда он читает по бумажке какие-то чужие речи, — он Самозванец. Но если он реально помогал людям...

С.В.: Скольких людей он вытащил из лагерей!

И.Ч.:  Тогда какое это самозванство!

С.В.: Человек, который входит в коридоры власти, — а ДД вошёл в них, став секретарём Союза композиторов, — неизбежно становится представительской фигурой. Свадебным генералом. Нужно было где-то присутствовать, выслушивать доклады, самому их делать...

А вообще это была нагрузка, которую ДД сам себе повесил на шею, считая, что должен «потрудиться» для народа. Это была «народническая традиция» его семьи.

Тогда союз занимался реальными делами помощи композиторам — организацией концертов, обеспечением жильём, пенсиями. Это сейчас все выживают в одиночку и творческие союзы живут за счёт сдачи в аренду помещений...

И.Ч.:  Итак, в опасное сталинское время Шостакович выработал для себя некую концепцию. Слова для него перестали что-то значить, и свои истинные мысли он выражал в музыке.

Это вызывает у многих недоверие. Люди слушают слова и верят словам. А если человек выступает с «правильными» речами, подписывает официозные письма...

Причём обращается внимание не на ту подпись, которую Шостакович поставил под письмом в защиту Бродского, а на ту, что в письме против академика Сахарова... Подписывал он это письмо? Я слышала, что подпись Шостаковича поставили без него.

С.В.: Да, об этом есть свидетельство его вдовы. Кто-то скажет: «Почему же он не выступил против фальсификации?» Что сказать? Я не припомню такой истории даже в период позднего Советского Союза, чтобы кто-то опротестовал свою подпись под официозным документом.

Есть свидетельство Евтушенко: Шостакович подписывал официальные бумаги не читая, причём «вверх ногами». Это для него ничего не значило, зато он говорил: «В музыке я никогда не лгу».

Моя точка зрения такая: даже самый большой гений бывает, что ошибается. Шостакович в этом вопросе ошибался.

И.Ч.:  В чём он ошибался?

С.В.: Он ошибался в том, что считал, что его выступления, подписи под письмами — всё это никак не скажется на восприятии его музыки. Оказалось, что люди принимают это во внимание, запоминают...

Интересно, что подписи Шостаковича нет ни под одним «осудительным» письмом сталинского времени, когда это грозило смертью и заканчивалось часто смертью. Тогда Шостакович ничего такого не подписывал.

С возрастом, с болезнями, с общим нарастанием пессимизма его поведение изменилось. И до сих пор, когда обсуждают личность Шостаковича, всплывают два конкретных факта: вступление в партию в 1960 году и подпись под сахаровским письмом.

И.Ч.:  Погодите, Соломон. Вы же говорите, что, по рассказу Ирины Антоновны Шостакович, подпись под письмом против Сахарова была поддельная, ДД его не подписывал. А насчёт партии...

Стоит прочесть письмо к Исааку Гликману с описанием чудовищных моральных мук, связанных с вынужденным вступлением Шостаковича в ряды КПСС, как поймёшь, чего стоил композитору этот шаг.

С.В.: Шостаковичу как раз тогда предложили пост первого секретаря Союза композиторов РСФСР.

И.Ч.:  Это связано одно с другим. ДД в своём бытовом поведении не был личностью героической, лезущей на рожон. Ему нужно было хранить себя для музыки, для семьи, для детей...

С.В.: Вы знаете, Ирина, что Рудольф Баршай предложил в качестве эпитафии для Шостаковича? «Здесь лежит человек, который не боялся Сталина, но боялся управдома».

Вступление в партию для Шостаковича — трагический шаг.

Ирина Чайковская