В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит собрание стихотворений Анны Альчук. С позволения издательства публикуем предисловие к этой книге, написанное философом Михаилом Рыклиным.

25 ноября 2007 года мы, я и моя жена Анна Альчук, приехали в Берлин. Впервые не прилетели, а приехали на поезде, привезли с собой книги, вещи — куда больше, чем обычно. До этого мы жили во Франции, США, Англии, Германии, но это был не обычный приезд — мы были вынуждены покинуть Москву если не навсегда, то надолго, возможно, очень надолго.

1

В 1990-е годы Анна делала художественные проекты, писала рецензии и статьи, но всё это осталось в прошлом. После привлечения её к суду по делу о выставке «Осторожно, религия!» в России для неё закрылись все двери. Социальный контекст, возникший с приходом к власти Владимира Путина и началом Второй чеченской войны, оказался крайне неблагоприятным. Культурная журналистика, феминизм, актуальное искусство в начале нового тысячелетия утратили критический пафос, одушевлявший в более свободные 1990-е годы, отчасти коммерциализировались, отчасти просто развалились.

У Анны оставалась поэзия, искусство глубоко личное, куда менее зависимое от внешних обстоятельств. Стихи казались якорем спасения, областью, где ещё можно сказать своё слово. В поэзии, утешала себя Анна, в отличие от современного искусства, нет ни больших денег, ни такого давления со стороны государства; в ней остались действительно преданные люди. В разгар преследования ей приснилось: она сидит среди художников на одном конце огромного стола, среди них немало друзей, людей, которые понимают её с полуслова. «Но вот на другом конце стола появляются поэты. И хотя последние не так хорошо знакомы мне, как художники, я понимаю, что должна быть с ними, что теперь это — моя среда» (Дневник Анны Альчук (в дальнейшем ААД), запись от 5 апреля 2004 года).

В 2006 году Анна вместе с одной берлинской подругой хотела снять фильм о том, как люди понимают поэзию: начать с опроса детей, и с обывателями поговорить, и с поэтами-любителями, пишущими на случай, и с филологами, потом включить чтение действительно хороших поэтов. В фильме она намеревалась «тонко, ненавязчиво и с юмором» показать, что такое поэзия, отделить зёрна от плевел.

Через год она к этому проекту уже не возвращалась — изменилось настроение.

Да, поэзия оставалась, но Анна всё глубже ощущала себя «Dichter in dürftiger Zeit» («поэтом, которому выпало жить в скудное время»). С ностальгией вспоминала о том, какое отношение к поэзии было в Москве в начале ХХ века: издательства покупали рукописи, поэтические тексты читались, обсуждались. «Какбынибыло / только не так как сейчас» — восклицала она в сборнике «не БУ», с ностальгией вспоминая идеализм студенческого движения 68-го года: «ИДЕА ЛИСТЫ / облетевшие / 36 наслоившихся лет».

Став жертвой травли, она болезненно чувствует неактуальность своей поэзии для времени, когда главной ценностью становится национализм в сочетании с примитивным, утрированным консьюмеризмом.

Решение покинуть родину далось ей очень тяжело. Из-за границы Анну всегда тянуло в Москву, к друзьям, к семье, к своей среде, к родному языку. «Русский язык — моё основное богатство, моя единственная роскошь, — записала она в дневнике, — но он же — моя золотая клетка. На других языках я не смогу выразить и сотой доли того, что дано мне на русском» (ААД, запись от 13 декабря 2005 года).

Только когда в 2004 году ей предъявляют абсурдное обвинение в совершении уголовного преступления (организации «кощунственной» выставки, которую она не организовывала), в её дневнике появляется и набирает силу ранее немыслимая тема: жить в этой стране невозможно, как только кончится процесс, мы должны из неё уехать.

И хотя после пятнадцатимесячного процесса суд её оправдал, решение покинуть Москву не изменилось.

Приехав в Берлин, Анна старалась уверить себя и других, что ей здесь хорошо, что мы попали в «коридор наибольшего благоприятствования». В Берлине у неё были друзья, она учила язык, обустраивалась на новом месте.

Во всё это было бы можно поверить... если бы не написанные ею в то время стихи!

Поэзия, это зеркало бессознательного, — барометр куда более чувствительный и надёжный и стрелка этого барометра указывала на бурю, на ощущение безнадёжности. В последних стихах доминирует тема ухода, смерти, прекращения жизни, которая представляется «кромешным брегом», «бредом». Автор прощается с бесчувственным миром, взыскует — за его пределами — иного, лучшего мира.

7 февраля 2008 года она завершает «беспечность прощай», своё последнее стихотворение, в котором все нити соединяются, достигая кульминации.

Как и многие ранние стихи, оно написано от своего имени («я»), в первом лице единственного числа. Брошенная, преданная всеми («не в ризницу / в розницу / продали»), одинокая, «сиРАЯ» (то есть одновременно несчастная и находящаяся в преддверии рая), поэтесса стоит на «кРАЮ» (на крайней точке этого мира и вместе с тем на пороге иного, рая), готовая переступить «черту переходную», слиться с первоосновой поэзии («ду / дочкой-Сирингой»), находящейся уже не здесь, в предавшем её мире, а там, за пределами жизни, за кРАЕМ. Её родина теперь — там, только «она не предаст / не остудит дыхания».

В ряду поэтов, оказавших на неё влияние — Цветаевой, Мандельштама, Хлебникова, Лорки — Анна всегда называла японскую поэтессу хэйянского периода, Оно-но Комати. В подтверждение глубины этого влияния она неизменно приводила одно и то же пятистишие: «Оборваны корни / плавучей плакучей травы. / Так и я бесприютна. / С лёгкой душой поплыву по теченью / лишь только услышу: “Плыви”».

Последнее стихотворение Анны — как бы палимпсест, оно в точности воспроизводит все темы процитированного пятистишия Комати.

21 марта 2008 года Анна Альчук ушла из дома и не вернулась. Три недели поиски оставались безрезультатными. 10 апреля её тело было обнаружено в центре Берлина, у Мюллендамского шлюза.

2

Когда мы познакомились, Анне Альчук было всего 18 лет.

Стихи она писала ещё в школьные годы, но поэтессой себя почувствовала позже, осенью 1976 года.

Наиболее ранним, поэтому неизгладимым было влияние на неё стихов Марины Цветаевой, лирики, ориентированной на выражение открытого — иногда, утверждали в своё время пуристы, вызывающе открытого — женского чувства посредством виртуозно зарифмованного, ритмически изощрённого стиха.

Её любимым поэтом всю жизнь оставался Осип Мандельштам. Неслучайно именно ему посвящено одно из самых первых составляющих эту подборку стихотворений (1977—79); скрытые цитаты из «Ласточки»(1920) Мандельштама составляют канву стихотворения «в окно / цветы и птицы…»; эпиграфы из Мандельштама задают темы её последних стихов: «отреки(сь) / от кромешного бреда» (2007) и «Берлинский вокзал» (2006).

Известно, сколь трагически сложились судьбы Цветаевой и Мандельштама. Поэтесса, будучи совершенно затравленной, в 48 лет покончила с собой, а Мандельштам был дважды репрессирован и в 47 лет умер от голода в пересыльном лагере под Владивостоком.

Анна начинала с рифмованных стихов (составивших её первый поэтический сборник, «Имена» (1977—1981)), которые в русской традиции ассоциируются с именами классиков, но скоро перешла к более современному способу стихосложения, верлибру. Ритмически свободным, нерифмованным стихом написана большая часть стихотворений, вошедших в сборник под названием «Сиринга» (1981—1984).

В то время у поэтов, не принятых в Союз писателей, было две возможности обсуждать чужие стихи и читать собственные: поэтические кружки (их называли тогда литобъединениями) при МГУ, журнале «Юность» и частные квартиры, хозяева которых устраивали литературные вечера с чаем и бутербродами. Анна читала свои стихи и в объединениях, и на квартирах. В одной из таких квартир она впервые услышала Генриха Сапгира и познакомилась с девятнадцатилетним Глебом Цвелем. И тому, и другому суждено было повлиять на её творчество.

3

К 1984 году первоначальная метрика её стиха — со строгим ритмом, интонационным нарастанием и энергичным завершением — перестала удовлетворять поэтессу. «Я себе приелась» — призналась она в дневнике (ААД, запись от 27 октября 1984 года). Она стала писать более фрагментарно и в формальном отношении раскованно, вдохновляясь образцами японской поэзии, существующими на русском в хороших переводах Виктора Сановича. «Мои стихи всё больше тяготеют к японской поэзии, хотя из-за своей ритмической раскованности никогда с ней не сольются» (там же, запись от 29 октября 1984 года). За два года Анне удалось написать всего 12 удовлетворивших её небольших стихотворений, составивших книжечку «12 ритмических пауз» (1984—1985). Эти вещи более медитативны, «менее авторитарны по ритму», по определению самой поэтессы: последняя фраза каждого стиха остаётся открытой, как бы обрывается в бесконечность.

В 1987 году совместно с поэтом Глебом Цвелем Анна создаёт Клуб истории современного искусства, устраивает выставки, чтения, лекции. Параллельно она издаёт самиздатский журнал «Парадигма», посвящённый современной литературе, прежде всего поэзии. К этому же времени относятся её первые публичные поэтические вечера, как сольные, так и с участием других поэтов.

В 1986 году Анна познакомилась и подружилась с писателями и художниками круга московского концептуализма — Андреем Монастырским, Павлом Пепперштейном, Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и другими. Это было сообщество единомышленников. Из чудовищного в литературном и художественном отношении советского опыта концептуалисты вынесли важный урок: никакого «открытого чувства», никакого пафоса, связанного с выражением, никакой лирики. Выражение допускалось лишь в пародийной или иронической форме, с обязательным сохранением дистанции. Обязательной в работах художников этой школы была рефлексия над социальной функцией языка, оригинальный вариант деконструкции тоталитарной идеологии.

Анна многому научилась у концептуалистов. Необычайно продуктивной стала для неё осень 1988 года. Тогда были написаны концептуальные, экспериментальные стихотворные циклы — «Простейшие», «Белое» и «СЛОВАРЕВО». Один из ведущих поэтов-концептуалистов старшего поколения, Всеволод Некрасов, назвал «Простейшие» «самой, может быть реальной, бесспорной удачей Альчук».

Но несмотря на многолетнюю дружбу с концептуалистами и оказанное ими влияние, Анна не приняла всех постулатов школы, осталась поэтом-лириком. В том же 1988 году ею был дописан сборник «Сов семь» (1986—1988), развивающий эстетику «12 ритмических пауз» в направлении, свободном от непосредственных ассоциаций с японской поэзией.

«Сов семь» написаны в манере, предвосхищающей более поздние стихи. Их голосовое прочтение возможно лишь с потерей важных стиховых связей, и в то же время, в отличие от «Простейших» и «СЛОВАРЕВА», это — не визуальные стихи. Язык пребывает в них в предсмысловом, «дограмматическом» состоянии, части слов наползают, переходят друг в друга, неологизмы из исключения становятся правилом, слова же в их привычных, «словарных» значениях, напротив того, делаются исключением. В этой поэтической системе язык как бы продолжает расти, пребывает в лавообразном состоянии… Смысл этих стихов нельзя исчерпать, произнося их одним голосом; от исполнителя они требуют фонетически невозможного — произнесения несколькими голосами одновременно. Оптимальный режим их прочтения — «с листа», одновременное исполнение несколькими внутренними голосами. В «Сов семь» более отчётливо и эффективно, чем раньше, работают круглые скобки, разделяющие одни слова и спаривающие их с другими, заглавные буквы, отмечающие дополнительные возможности чтения, сливающиеся и разделённые слова; в сборнике практически отсутствуют знаки препинания, отмечающие начало, конец и середину стиха. Получающаяся в итоге поэтическая лава управляется прихотливой, сложной мелодией ритма, уникального для каждой из 19 частей цикла.

4

После многообразных экспериментов 1988 года в поэтическом творчестве Анны наступает перерыв, который длится целых семь лет — с 1989-го по 1996 год. Она занимается современным искусством, фотографией и журналистикой. Начав интересоваться феминизмом в США, где мы жили в 1992—1993 годах, она не стала механически копировать его. Женщины в советское время овладели почти всеми традиционно мужскими профессиями, в том числе такими престижными, как врач, университетский профессор, юрист, часто именно они, а не мужчины определяли материальное положение семьи. Эта ситуация во многом сохранилась и после распада СССР. Поэтому, считала Анна, и оригинальный, приспособленный к российским реалиям, вариант феминизма должен выглядеть иначе…

К стихотворчеству Анна возвращается в 1996 году и с тех пор пишет непрерывно, до смерти.

Таким образом, её работа со словом — а при всём многообразии интересов Анна считала себя прежде всего поэтом-лириком — распадается на два одинаковых по длительности — и даже по рисунку последних цифр — двенадцатилетних цикла: 1976—1988 и 1996—2008.

За последние двенадцать лет ею были написаны «ОВОЛС» (стихи 1996—1999), «не БУ» (стихи 2000—2004) и «ПОМИМО» (стихи 2005—2008).

Начиная с «ОВОЛС» поэзия Анны ещё заметней отдаляется от нарративности, решительно опускается на предсмысловой уровень; критики писали о «компрессии смыслов»¹, о «ночных ландшафтах языка, где всё ещё полурасплавлено» ², об особой «графике и энергии больших букв»³. Справедливо было подмечено и то, что эти стихи требуют от читателя не пассивного «впитывания», а творческого соучастия, в идеале — своей, независимой от авторской, интерпретации⁴.

Стихи Анны Альчук причислялись к постфутуризму. Это течение представлено относительно небольшим кругом поэтов (Кедров, Кацюба, Бирюков, Сигей, Ры Никонова, Глеб Цвель), продолжателей начатого Хлебниковым, Маяковским, Кручёных эксперимента с поэтическим языком, насильственно прерванного в эпоху сталинизма.

Анна действительно чувствовала родство с этими поэтами, считала свои стихи экспериментальными и с отнесением себя к постфутуризму соглашалась.

Но из описания поэтических приёмов не становится ясным, почему она писала именно так. Откуда это неотвязное стремление возвратиться к предсмысловому состоянию языка? На чём зиждется уверенность поэтессы в том, что «язык на любом микроуровне обнаруживает структуру, демонстрирует свою ёмКОСТЬ»? (Анна Альчук. Выступление на конференции по новым языкам в поэзии, Москва, Институт русского языка, май 2003).

Анна Альчук особо ценила у поэтов умение слить реальный мир с виртуальным. Из старших современников на её понимание поэзии наибольшее, пожалуй, влияние оказало творчество известного детского писателя и поэта Генриха Сапгира, в частности необычайно развитая у последнего способность «легко, без видимого напряжения и пафоса, выходить за пределы тесного пространства, которое принято называть “реальностью”»⁵. Искусство поэта — в умении дать читателю почувствовать пустотность окружающегося, найти для этого убедительные и ёмкие метафоры.

Анна обрадовалась, когда после её выступления в Чеховской библиотеке в ноябре 1998 года Сапгир сказал, что «моя поэзия стала более приземлённой и одновременно остроумной, я стала русской поэтессой, так как мои стихи имеют отношение именно к этой реальности, что я продвинулась вперёд» (ААД, запись от 2 ноября 1998 года).

Смерть Генриха Сапгира осенью 1999 года она назвала первой большой утратой в своей жизни.

В поэзии Анны — отличная от сапгировской интонация, ритмика, пунктуация, соотношение прописных и строчных букв. Но что-то сущностное, стоящее за всем этим — упование: с помощью языка достичь точки, в которой здравосмысловые связи исчезали бы, размывались — роднило их. Размягчение языка посредством перетекания слов, акцентуации пауз, установления всё новых внутристиховых связей на уровне слогов и даже букв оборачивалось «наращиванием кристаллов языка», созданием мира на границе виртуального и реального. «Для меня, — подчёркивала поэтесса, — остаются актуальными традиционные поэтические ценности, прежде всего ритм. Каждый раз приходится строить его заново, как в джазовой импровизации.

При видимости заумности, мои стихи исполнены смысла, однако записаны так, что их можно прочитать двумя, а иногда даже тремя способами. Средствами русского алфавита я пытаюсь добиться эффекта иероглифического письма» ⁶. Формальные приёмы, другими словами, не были для неё самоцелью, они служили передаче настроения; несмотря на свободное плавание в океане ритмов, на выход за пределы классической метрики, сохраняется лирическая интенция поэтического текста. Часто у неё она проявляется более обнажённо, чем у поэтов-традиционалистов.

Говорить о виртуальном, не порывая с реальным — это долгое время было девизом поэтессы. В полной утрате реальности она видела угрозу распада языка. «Слова, — говорила она, — привязывают нас к жизни». В её стихах как бы нащупывается паутина, связывающая и одновременно разделяющая оба названных мира; паутина должна быть максимально тонкой, но она жизненно необходима, отказаться от неё нельзя. Поэзия позволяет, ускользая, противостоять социальности, выходить за пределы мира человеческих иерархий, созерцать преображённую словом реальность в её сверхчувственной красоте. «Часто, — говорила она, — представляю себя большой птицей. Мои крылья плавно скользят на фоне закатного неба, и в какой-то момент происходит незаметное проскальзывание в зазеркалье виртуального мира, мой силуэт становится прозрачным, исчезает с экрана. В момент исчезновения слова утрачивают присущую им плотность, рассеиваются как облако пыли».

Реальность, другими словами, нуждается не в деструкции, а в преображении и сохраняющем преодолении. Язык в силах продемонстрировать её сияющую изнанку, но дальше, за переходом, его юрисдикция кончается и начинается то, чего поэту следует опасаться. Нужно заставить реальность отступить до собственной границы, ни в коем случае её не переходя, не утрачивая медиум (язык), делающий само движение возможным. У поэзии есть собственный этос, неотъемлемая часть которого — уважение к специфической тяжести языка, к его праву привязывать нас к жизни.

5

Параллельно с писанием стихов Анна со второй половины 1990-х годов записывала свои сны. Стихотворения в них преображались в самые неожиданные предметы. Однажды ей приснилась книга, где стихи представлены в виде схем посадки декоративных растений. В другом сне она нашла книгу Хлебникова в виде креста, состоящего из небольших квадратов, в которых были воспроизведены стихи; они представляли из себя цветные фото меловых отвалов, серо-жёлтых пейзажей с холмами.

Свои стихи Анна читала — и это не только моё мнение — легко, артистично, чётко акцентируя ритмический рисунок. С залом устанавливался контакт, реакция публики обычно была эмоциональной, иногда восторженной (при этом одним из повторяющихся сюжетов её снов был такой: перед выступлением неожиданно оказывается, что она забыла сборник стихов, не может его найти, а когда находит, публика уже разошлась, в зале никого не остаётся). Парадоксально, но она была необыкновенно общительным и в то же время застенчивым, непубличным человеком. Публичные выступления готовила в письменной форме и, тем не менее, оставалась недовольной своей скованностью. При этом она часто выступала с музыкантами и видеоартистами, её стихи, параллельно с авторским чтением, сопровождались музыкой и проецировались на экран. Однажды она читала свои стихи на Урале, в городе Соликамске: был полный зал студентов пединститута, и, помню, после каждого стихотворения — читались в основном ранние стихи — он взрывался аплодисментами.

В одном из последних интервью на вопрос о том, как она относится к использованию поэтами компьютерной анимации и видео для придания выразительности своим текстам, Анна ответила, что это любопытно и в наше время неизбежно, но часто в таких случаях поэзия, «на фоне зубодробительных визуальных эффектов», смотрится довольно жалко, выглядит необязательным довеском: «По большому счёту, поэзия абсолютно самодостаточна и не нуждается ни в каких дополнительных эффектах. Я, например, больше всего люблю читать стихи с листа» ⁷. В своём сотрудничестве с музыкантами, художниками (её сборники несколько раз иллюстрировались художниками) и видеоартистами она сохраняла свой голос, сливала его с выразительными возможностями других искусств (компьютерная графика и музыка никогда не были простым сопровождением её чтения), но не позволяла ему в них раствориться. Она считала, что поэтическая интонация по-своему музыкальна, поэтическая запись по-своему, оригинально графична, что эти ценности только выиграют от взаимодействия с музыкой и изображением. Её поэзия не была эстрадной; исполнение голосом раскрывало лишь отдельные возможности письменного текста. Но основной посыл её вещей, их ритм и интонационный строй подготовленной публикой — а в Москве современную авангардную поэзию ходят слушать почти исключительно такие люди — хорошо улавливался на слух.

6

С 1991-го по 2003 год Анна активно выставляла свои феминистически, социально-критически или созерцательно-эстетически ориентированные арт-проекты, участвовала в 70 коллективных проектах, имела 10 персональных выставок. Она также писала об искусстве, особенно женском. В результате — призналась она в одном из интервью, — у неё иногда возникало «что-то вроде раздвоения личности». «В качестве поэтессы, — продолжала она, — я полагалась на спонтанность и автоматическое письмо, в то же время в качестве художницы я прежде всего интересовалась контекстом, в котором современное искусство возможно. Первое требовало полной углублённости и самоотрешённости, второе же — интенсивного общения, колоссальной энергии, обращённой вовне» ⁸.

Конец — увы! недобровольный — этому «раздвоению» положил разгром группой православных фундаменталистов выставки «Осторожно, религия!» в январе 2003 года.

Стилистика её стихов меняется начиная с 2001 года. В них настойчиво прокладывает себе путь ранее табуированная тема выхода за пределы языка, разрыва с его специфической тяжестью, которая привязывает к жизни. В «не БУ» всё чаще в тексте графически выделяются слова «дВЕРЬ» (с акцентом на «верь»), «ноль», «зеро» (другая разновидность ноля), заглавная буква «О» (по сути, тот же ноль). Заметно вырастает и число палиндромов, которые как бы замыкают поэтическую ткань на себя, не дают ей развиваться во времени. Былая созерцательность, сохранение тонкой плёнки, отделяющей виртуальный мир от реального, сохраняется только в стихах о природе и новых, поражающих воображение ландшафтах (Тоскана, Испания, Крым).

В эти годы Анна всё острее чувствует давление «затхлого», по её словам, неблагоприятного для творчества социального климата. Особенно её раздражают всемерно насаждаемые в сочетании с консьюмеризмом внешняя, обрядовая религиозность и национализм. Ощущение безысходности находит образное выражение в одном из её снов: «Мне принесли сигнальный экземпляр моего поэтического сборника. Он испещрён яркими картинками русских теремов, тексты проглядывают сквозь них расплывчато и туманно. Я раздосадована: почему нельзя было напечатать тексты ясно и чётко, на белой бумаге.

Мне говорят: “Заплати 380-400 долларов и получишь, что ты хочешь”. Я понимаю, что таких денег у меня нет и отказываюсь от сборника» (ААД, запись от 20 февраля 2003 года).

Сон сводит воедино основные темы нового времени: национализм (просвечивающие сквозь поэтические тексты, делающие их расплывчатыми терема) и ориентацию на потребление (успех определяется в денежных единицах).

Необходимость эмигрировать, расстаться с родным языком, сознание своей неприкаянности довершили то, что начали её преследователи, и трагическая развязка не заставила себя долго ждать.

7

Сборники её стихов выглядели в разное время по-разному. До начала 1990-х годов Анна перепечатывали стихи на машинке в 5-6 экземплярах под копирку, соединяла листки скрепками и раздавала друзьями. Потом её сборники выходили малыми тиражами на средства автора или печатались небольшими издательствами. Многие её стихи увидели свет в малотиражных журналах и антологиях, в том числе зарубежных. Переводов стихов Анны Альчук при жизни вышло немного.

На вопрос журнала о том, хочет ли она увидеть переводы своих стихов, она ответила: «Я была бы рада, если бы мои стихи были переведены и стали доступны для прочтения за рубежом. Однако я прекрасно понимаю, с какими трудностями должны столкнуться мои переводчики.

Подобный перевод подразумевает интенсивное сотворчество, ведь переводчик по сути дела должен стать таким же автором, как и я, отыскивая в языке аналоги моих ходов, не лишая при этом стихотворения жизни, т.е. всех сложных ритмико-фонетических связей»⁹.

Её мечта о переводе-сотворчестве сбылась. Только, к сожалению, случилось это уже после её смерти. Летом 2010 года издательство «Зуркамп» выпустило книгу стихов Анны Альчук под названием «schwebe zu stand» на русском и немецком языках¹⁰. Несколько её стихов по-французски в 2008 году опубликовал парижский журнал «Le meilleurs des mondes»¹¹.

Вообще интерес к разностороннему творчеству Анны Альчук после её смерти заметно возрос¹².

¹  Фатеева Н.  Новые опыты в старом жанре // Анна Альчук, Наталия Азарова. 57577. Переписка в форме традиционной японской поэзии. М.: Gnosis-Logos, 2004. С. 3—5.

²  Габриэлян Н.  Языковые стратегии Анны Альчук // Поэтика исканий и поиск поэтики. М.: Институт русского языка. 2004.

³  Азарова Н.  Предисловие // Альчук А. неБУ. М.: Библиотека журнала «Футурум Арт», 2005. С. 3.

⁴  Булатов Дм.  Предисловие к сборнику стихов «ОВОЛС» // Альчук А. СЛОВАРЕВО. М.: РАМА, 2000. С. 59—63.

⁵ Альчук А.  Воображение и реальность в «слоистике» Генриха Сапгира // Великий Генрих: Сапгир и о Сапгире / Сост. Т.Г. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 82.

⁶ Альчук А.  Об «ОВОЛС» (рукопись). С. 1.

⁷ Альчук А.  Интервью 2005 года (рукопись). С. 2.

⁸ Там же. С. 1.

⁹  Альчук А.  Ответы на вопросы анкеты (рукопись). С. 1—2.

¹⁰ Anna Altschuk. schwebe zu stand: Gedichte. Berlin: Suhrkamp, 2010 (переводы Габриеле Лойпольд, Генрике Шмидт и Георга Витте) .

¹¹ Le meilleurs des mondes. Аutomne 2008. N9 (перевод Галины Акерман).

¹² Назову лишь некоторые из публикаций: Памяти Анны. М.: Центр поэтической книги, 2008. С. 1—56 (отклики на смерть Анны российских поэтов, художников, деятелей культуры); Anna Altschuk zum Gedenken // Trajekte. Oktober 2008 (Berlin) (текст Франциски Тун-Хоэнштайн, перевод Габриеле Лойпольд); Гендерные исследования. 2008. № 17 (Харьков) (многие статьи номера посвящены творчеству Анны Альчук);  Anna Alchuk . The Gender Aspect in the work of Moscow Women Artists in the 1980s and 1990s // n.paradoxa. International feminist art journal // 2008. vol. 22. P. 29—35;  Anna Alchuk . The tactics and Strategy of resisting Masculine Culture. A long-term Artistic Project // Gender Check: Reader. Art and Theory in Eastern Europe, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010. P. 225—232; работа Анны Альчук «Откуда и кто» с комментарием на английском и эстонском опубликована в каталоге выставки: Obscurium per obscurius. Tallin Art Hall. Tallin, 2008.

Михаил Рыклин