«Зеленый шатер» — вторая книга Людмилы Улицкой после «Даниэля Штайна, переводчика», написанная с позиции писателя-просветителя. Если в «Даниэле Штайне» это было еще не так очевидно, то на этот раз с большей определенностью можно сказать, что Улицкая работает с дидактической установкой, возвращая литературе ее идеологические функции, а писателю — положение властителя дум.

«Зеленый шатер» уверенно претендует на выполнение миссии: книга выпущена тиражом в 200 тысяч, и, держа в уме все того же «Штайна» (суммарный тираж более 400 тысяч), можно предполагать, что и это при удачном стечении обстоятельств не предел. Уже этот вполне объективный критерий позволяет говорить, что перед нами пример массовой литературы в прямом смысле слова. До Улицкой темы еврейского самоопределения, иудаизма как религии и национальной принадлежности, экуменистической традиции, а теперь еще и диссидентского движения не были предметом художественной литературы, которую читают в метро.

Композиционно «Зеленый шатер» больше всего напоминает фильмы, скажем, Отара Иоселиани, где сюжет складывается из отдельных, казалось бы не связанных между собой кусков, но их стягивают в единое повествование герои, часто не подозревающие об этом: они проходят мимо друг друга по улице, выходят замуж за друга брата соседа, наконец, читают одну и ту же книгу с промежутком в несколько лет. В каждой из глав на передний план выходит то один, то другой персонаж, пока другие на периферии уплотняют фон.
Историческое время романа ограничено двумя смертями — Сталина в начале и Бродского в конце. Идея понятна и не раз еще проговаривается: как декабристы разбудили Герцена, а Герцен — Ленина, так троих друзей детства, ничего еще не знающих «про Сашу с Ником, про клятву на Воробьевых горах», будит учитель литературы Виктор Юльевич Шенгели, устроивший кружок любителей русской словесности («люрсов»). Увлеченный преподаватель, Шенгели задумывается о феномене детства и взросления: начав с Выгодского и закончив разговорами с другом-биологом о явлении неотении, когда личинка, не развившись до взрослой особи, приобретает способность к размножению, он работает над неким синкретическим антропологически-филологическим трудом «Русское детство». Метафора еще не раз появляется в разных формах, чтобы у читателя уже не осталось никаких сомнений. Вот говорит «блестящий профессор», немец, бежавший в СССР из Германии еще в тридцатые, отсидевший положенное, Эдвин Яковлевич Винберг: «детская страна… <...> культура блокирует природные реакции у взрослых, но не у детей. А когда культуры нет, блокировка отсутствует. Есть культ отца, послушание, и одновременно неуправляемая детская агрессия». А вот умственные построения Шенгели и Винберга, не меняя интонации, не скрывая своего присутствия и не соблюдая дистанции, продолжает автор, рассуждая уже о принципе инакомыслия: «совесть работает против выживания», у диссидентов отсутствовал инстинкт самосохранения, а биологическое существо, вырастающее за рамки инстинктов, — это и есть взрослая особь.
Улицкая тоже пишет синкретический труд: это не роман, не историческое исследование и не публицистическая статья, а нечто среднее. С хорошей дикцией, отчетливо артикулируя слова, упрощая и обобщая, писательница проговаривает несколько нравственно-моральных установок, которые открыла эта эпоха и которые нам так и не удалось усвоить. Нашей детской стране нужно объяснять, что такое страх, как получается подлость, как хороший, в общем безобидный человек может поставить в нужное время где-то на бланке медицинского заключения нужную подпись, как и отчего взрослеют люди.

Таким же довольно прямолинейным образом объясняются поступки и характеры. Вот лишь один почти случайный пример: один из трех друзей, Миха, выбирает работу с глухими детьми, потому что «его интерес к дефектологии шел из самой глубины личности, от его дара эмпатии». Помимо выдуманных и при этом довольно типических героев в романе, конечно, упоминаются и вполне реальные Сахаров, Солженицын, его знаменитый оппонент Синявский (чьего имени нет, зато цитируются его слова о «недообразованном патриоте») и другие ключевые фигуры эпохи, вполне узнаваемые, но неназываемые напрямую. Так, сюжет с принудительным лечением в психиатрической больнице отыгран на истории Петра Петровича Нечипорука, чье имя и биография самым прозрачным образом указывают на знаменитого генерала Петра Григорьевича Григоренко. А одного из подсудимых приходит защищать адвокат «из своих» Дина Аркадьевна — Дина Каминская. Впрочем, в этой смеси реальных лиц, прототипов и вымышленных героев нет игры в угадайку. Более важен здесь сам факт смешения условно вымышленной художественной и условно исторической документальной реальности. Так проявляется жанр книги, который можно обозначить как публицистическую беллетристику.

В эту энциклопедию русской жизни попадает целый ряд лиц, событий, явлений и тем, которые создают образ эпохи — стереотипный для одних читателей и, возможно, совершенно незнакомый другим: картина похорон Сталина и давки с тысячами погибших; неоднородность диссидентского движения; причины, по которым уезжали за границу и оставались; сюжеты невольной подлости; беспринципность и мелкое соучастие, которого нельзя избежать и о котором никто никогда не узнает; примирение бывшего сотрудника органов, разбитого инсультом, и бывшего диссидента; знаменитые 190-я и 70-я статьи; крымские татары и сионисты; представители художественного и литературного авангарда и их экзотические места жительства типа деревенского дома в знаменитой Тарасовке (посвященные должны вспомнить про отца Александра Меня); генеральские дачи и квартиры, в которых дети партийных чинов перепечатывают на «эриках» Оруэлла и Джиласа; Чехословакия и Красная площадь; показательная пресс-конференция сломавшегося старого опытного политзека; иностранцы в России; прадед епископ, бабка партийный чин от литературы и внук, идущий за справкой о реабилитации; и, наконец, смерть Бродского как конец эпохи.

Улицкой важно перечислить все, что она знает и чувствует сама, что было ее личным опытом и опытом ее друзей, она передает свидетельства поколения на правах сочувствующего, и в этом смысле неслучайно появление эпилога (как, заметим, и в «Штайне»), в котором говорится о дружеской поддержке, консультациях и сборе информации. В некотором приближении речь идет если не о коллективном творчестве, то по крайней мере об осознанном соавторстве. В самом повествовании тоже немало отсылок к дружественным текстам, «помогающим» понять суть происходящего. Вот друзья теряют чемоданчик с запрещенными книжками, привезенными из-за границы, и «дворник дядя Федор, воспетый Юлием Кимом, протрезвев на скорую руку, пошел мести участок. Портфельчик нашел — ничего в нем хорошего не было. Какие-то книжки. Отдал при случае участковому». Таким образом стихотворение Юлия Кима «Мы с ним пошли на дело неумело» становится частью текста.

В прологе (где дается образ эпохи, переданный через типизированные реакции на смерть Сталина — простонародную «На кого ж ты нас покинул» или герметичную «Самех сдох») и эпилоге проявляются два подхода, беллетристический и публицистический, которые взаимодействуют на протяжении всего повествования.

В журнале «Сеанс» недавно опубликовано «Последнее интервью Лидии Яковлевны Гинзбург», в котором на вопрос о своем интересе к документальной литературе Гинзбург отвечает следующее (заранее прошу прощения за длинную цитату): «Я думаю, что здесь, конечно, общая ситуация. Вероятно, даже мирового охвата. Наступил период — возможно, временный, я совершенно не берусь пророчить, что это навсегда — период утомления жанра, когда жанр устает, перестает работать. Наступает некая исчерпанность, некое изживание вымысла. Причем это чувствуется довольно давно. У Гольденвейзера есть замечательная запись о Толстом. (А он записывал очень точно, его записям можно верить.) Это разговор позднего периода, незадолго до смерти Толстого. Толстой ему говорил, что он уже не может писать какие-то вещи про какого-то выдуманного человека. Толстой уже тогда гениально это почувствовал. И для современной литературы, именно для современной литературы очень характерно изменение позиции автора. В очень многих романах автор поставлен в особое положение. Он обнаруживает свое присутствие, что совершенно не обязательно для классического реалистического романа XIX века. Такое личное, автобиографическое присутствие автора, впрямую или невпрямую выраженное, и есть характерные для современной прозы размытые границы между вымыслом и реальностью».

Не имея возможности в рамках короткой рецензии проследить тенденцию от толстовского прозрения к литературе 1980-х (разговор с Гинзбург состоялся в мае 1990 года) и далее, через двадцать лет к нашим нулевым — десятым, напомним, что одним из ярких свойств массовой литературы является ее способность проговаривать до конца, доводить до логического завершения сказанное начинателями направления.Что касается творческой эволюции самой Улицкой, то за те же двадцать лет она проделала путь от «Сонечки», написанной в традиции классической русской прозы с ее неспешным повествованием и концентрацией на фигуре и судьбе одного человека, к «Зеленому шатру», который выглядит беглым пересказом русской истории и литературы второй половины XX века — от Сталина до Бродского, от Пастернака до бардов. Отчасти эволюция эта отражает не столько творческую судьбу Улицкой, сколько самое время, в которое эволюция происходила.

Людмила Улицкая. Зеленый шатер. М.: ЭКСМО, 2011

Татьяна Григорьева