Re: цензії

Під шосту річницю не зовсім зрозумілої смерти Олеся Ульяненка з’явилася книга, якої, варто наголосити, ще не було (Олесь Ульяненко. Яйця динозавра: Збірка малої прози. – К.: Люта справа, 2016. – 192 с.). Направду, це дуже добра ідея упорядників Мирослава Слабошпицького та Євгенії Чуприни, – видати зібрану разом усю малу прозу письменника. Хоча мушу одразу зізнатися, що на відміну від упорядників цього видання, я не вважаю Уляна великим майстром саме малої прозової форми. Цей письменник залишається у пам’яті та свідомості своїх читачів передовсім у якості романіста, і читачі мають рацію, для мене він так само передовсім нещадний романіст (саме його мислення, розчинене в текстах, як на мене, є романним), хоча мені також неабияк імпонують його короткі повісті (приміром, повість «Ізгої», яку сам автор назвав «маленькою», та яку цілком можна віднести до найменших жанрових форм). Але, повторюся, ця книжка дуже потрібна. Передовсім тому, що мала проза письменника розсипана по досить екзотичних та недоступних сьогодні для багатьох читачів джерелах («Слово», «Визвольний шлях», «Світо-вид», «Чумацький шлях» тощо), тому її теперішня поява під однією обкладинкою – цілком своєчасна та актуальна. Щоправда, не обійшлося без відчутного упорядницького ляпу: із загального огрому оповідань і новель письменника несподівано випало досить відоме оповідання «Рецидив», уперше оприлюднене 2000-го року в популярному серед читачів «Кур’єрі Кривбасу». Крім того, із суто фахового погляду, муляє також категорична відсутність бібліографії творів письменника, вміщених у цьому (значною мірою) підсумковому виданні. Втім, цю останню прикрість цілком компенсує максимально повна бібліографія письменника (а заразом і скрупульозний перелік джерел про його творчість), яку зацікавлений читач за бажання знайде у монографії Ольги Пуніної «Самітний геній» (2016), присвяченій Олесеві Ульяненку[1].

У тематичному аспекті мала проза письменника, з одного боку, доволі одноманітна (сказати б, монохромна), а з іншого – достатньо панорамна (поліфонічна). Поясню. Принципова монохромність пов’язана з тим, що письменник прописує передовсім марґінальний контекст життя пізньорадянського суспільства та українські реалії першої половини дев’яностих. І не суть, ідеться про наших вояків на чужій війні («Молитва», «Наказ»), чи про людей у містах і містечках, які остаточно себе втратили й проживають останні роки і дні у спадному леті деґрадації («Антисеміт», «Мент», «Жиган», «Ірка», «Муха», «Воно», «Голубе какаду», «Ізгої», «Яйця динозавра» та ін.). І навіть топографічна екзотика («Біля самого синього моря», «Жертви кохання», «Жіноча воля» й ін.) не здатна порушити консенсус такої задушливої монохромности, – вона її радше увиразнює та відтінює, бо екзотика перебивається все тим же безглуздим животінням замість нормального одноразового та неповторного людського життя, – в любові, в родині, серед дитячого сміху, – всього цього в малій прозі письменника шукати не варто: «Світ справді зійшов з колії. І не мені його вирівнювати. Скрізь гуляє і панує – воно…», – говорить оповідач із етюду «Воно». Колись письменник спробував був пояснити, що саме не так із його прозою, себто зі специфічною авторською оптикою: «Хтось придумав, що я пишу “чорнуху”… Усі речі, про які пишу, бачив… Мені кажуть, що я від того бруду “кайфую”, а я навпаки – від нього очищаю» (sic!). А чи вірити письменникові – то уже справа індивідуальної людської довіри, себто досвіду та здатности до несподіваних осяянь та іншої містики, яку науковці зазвичай називають трансґресією. Після Шевченка і Стуса – письменник Олесь Ульяненко, можливо, найрадикальніше заступав за прапорці, за заказані межі, хай навіть і не позначені колючим дротом, але у будь-якому разі якось позначені – умовностями сільської моралі, ґерметичною хутірською традицією, жорсткими християнськими доґмами. І при цьому, він навіть не мріяв про щось радикально-революційне, йому йшлося про абсолютно прості й зрозумілі речі (сказати б, у форматі раннього християнства, як воно і прописано у відповідній Книзі). Словами самого письменника: «Я показую, як не треба робити. Треба збільшити ці речі, щоб це стало видно. Я тут замість окулярів». І як у такому контексті не згадати Івана Ґолля з його принциповою безпритульністю та двома мовними протягами у свідомості? Надаю йому слово: «Насамперед треба розтрощити всі зовнішні форми. Розважливість вчинків, мораль і умовність – усі формальності нашого життя. Людину й речі треба показувати оголеними і для більшого враження – крізь побільшувальне шкло». І далі, дещо не менш вагоме про мистецькі (зокрема й етичні) принципи експресіонізму: «Ми забули, що сцена ніщо інше, як побільшуване шкло. Велика сцена завжди про це пам’ятала: греки ходили на котурнах, Шекспір розмовляв з мертвими духами-велетнями. Ми забули, що перший символічний образ театру – це маска... Діти бояться її й кричать. Людина самовдоволена й твереза хай знов навчиться кричати… Сцена… мусить стати надреальною. Чистий реалізм був найбільше збочення й катастрофа літератури» (пер. Освальда-Екарта Бурґгардта). Хай нікого тут не шокує ставлення до реалізму, таке ставлення – це наріжний камінь бунтарської етики (в широкому осягненні) експресіонізму, до якого належали всі чесні письменники як минулого ХХ, так і теперішнього ХХІ століття. І зовсім уже марно дехто сьогодні намагається вмонтувати колючу постать Ульяненка у ляндшафти постмодернізму. Нічого із цього не вийде, не той художній матеріял та й людина – не та. А щодо згаданої поліфонії, то вона є наслідком особливої вдачі експресіоніста, який віртуозно володів технікою репрезентації десятків, якщо не сотень, різноманітних відтінків монолітного, повсякденного, одноманітного, пересічного та неповторного людського мороку, бруду й жахіття. Інакше кажучи, письменник розумівся на ґатунках лайна не згірш за яких-небудь Данте, Босха або Шевченка. Ульяненко ще на сторінках «Сталінки» виглядав анатомом із безжальним скальпелем у руках. «Сталінку» нібито поцінували, але досі не зрозуміли (занадто багато зредукованих речень виявилось у тому невеличкому тексті, та й побутові умови, в яких він писався, виглядають, як на сьогодні, не просто аскетичними, але й нереальними). Ось така вона, – «проблема Ульяненка», – вона залишається невирішеною, вона інтриґує і надихає.

Попри помітний огром цікавих і відвертих (непричесаних) інтерв’ю Ульяненка (хоча б і таке: «Життя – це суцільна мука, але треба його любити», від 7.05. 2000 р.), найсуттєвіше він таки проговорював не у маніфестах (цього взагалі немає), а у художніх творах; причому, часто у спокійній зовні інтонації: «Ми наче розумні. Ми наче освічені у цьому житті. Ми йдемо так легко, так впевнено, що не вчуваємося тоді, коли попадаємо в каналізаційний люк. І добре, якщо ти займався колись спортом, і твоє черево допустиме нормами співіснування, а інакше жовті кола зімкнуться над головою, і навряд чи тобі хтось допоможе. Власне, як на мене: ніяких проблем, хочеш, пливи гівном, тюленем або ковтай досхочу на дні каналізації. Вибору-то, блін, ніякого. Людина завжди гадає, що від життя можна брати тільки те, що приносить задоволення, а решта отого гівна не варта. Людина безпечна до дебілізму, що профакала власну погибель, але в чужу душу, як у штани, залізти-таки встигла. А нащо воно їй?» («Голубе какаду»). А от, як у цьому ж етюді закінчує персонаж Костя, що народився шестипалим, виріс у інтернаті й став депутатом. (Зрозуміло, що все це – лише у художній реальності письменника): «Десь за рік у Стамбулі консьєрж надибав на досить химерну картину. Поважний сивий мужик, в чому мати народила, міцно вчепився за водогінну трубу руками і горлав на весь п’ятизірковий, що він – голубе какаду. Все це супроводжувалося диками криками і віддалено нагадувало київський зоопарк, але не джунглі. Коли поліція відривала його руки, то Костя вчепився зубами в трубу. Операція зайняла не менше двох годин. Нарешті його стягнули, по частинах. Спочатку Костя, а потім – його вставна щелепа. В санітарній машині він продовжував кричати, що він голубе какаду, вимахував руками, наче крилами, і поривався злетіти. Останнє йому вдалося в госпіталі. Він юзонув з третього поверху під захоплене завивання стамбульських придурків. І лишився жити. Далі його доля невідома. Та і далі, я гадаю, не цікаво. Мені його не шкода. Шкода лише часу». Зрозуміло, що нікому Костю-депутата-какаду, не шкода. Але що в нас із часом, і до чого тут згадка про час, якого лише і шкода? Це один із стильових маркерів Ульяненка. Він часто забуває артикулювати речення або і цілий абзац (особливо помітно це в деяких інтерв’ю), бо вважає, що проговорює абсолютно прописні істини, на додаткове ствердження яких, знов-таки, шкода часу. Оцих, редукованих слів, натомість, можливо, бракує читачеві. Ми бо знаємо: читачі бувають різні (хоча Хвильовий ще сто років тому категорично відмовився розжовувати читачеві аж надто прозорі й пронизливі речі). Але у творах Ульяненка, зокрема і у малій прозі, про час і його трагічну конечність розсипано аж надто багато роздумів. І добре, що вони розсипані на всьому творчому шляху письменника, а не зібрані дбайливо до одного пузатого лантуха: «Я не люблю згадувати, наче хто моєю пам’яттю пройшовся наждаком і витер все напріч, з подіями, роками і людьми. Виходить так, що у мене один день краще іншого. І чим більше до середини життя чи, вірогідніше, ближче до кінця (хто його знає?), я почуваюся напрочуд впевненіше, давно пережувавши тисячі помилок, звичок і прив’язаностей. Нарешті ти починаєш сприймати світ не наче затягнутий статевий акт, як це буває у полюційному віці, коли світ відкривається: велетенський, прекрасний і створений лише для тебе одного, красивого. Я не можу милуватися старими місцями, бо вони викликають у мене нудоту і нічого більшого, як ти дивишся на порожнє місце, де ти розтратив роки на якусь нікчемну пасію, що напросто розводила тебе на почуття, на гроші і на велику любов. Ти починаєш розуміти, що світ крутиться біля двох основних стовпів: секс і гроші. Решта – ефемерні вигадки для вибраних. <…> Ностальгія і меланхолія – це хворобливі відчуття, тяга за минулим, що радше не відбулося, ніж відбулося. <…> Ось від чого робиться сумно. Вік короткий, а ми його переводимо на всяку похабєнь… Так що нічого особливо, окрім фобії, в ностальгії немає. Широке поле для психіатра, письменника і хворого на голову» («Плач по глупоті»).

Мала проза Ульяненка неймовірно лірична. І справа не втому, що більшість етюдів за формою представляють собою потік свідомости із вираженням часто симультанних реакцій суб’єкта на зовнішній світ. У таких творах як, скажімо, «Біля самого синього моря» (у журналі «Україна» цей твір друкувався в 1997-му році з дещо іншою назвою – «Біля синього, синього моря») письменник надто близько наближається прозою до власне поезії, – з її образністю, синтаксисом і всіма іншими поетикальними атрибутами, що і формують її ускладнену затемнену референтність або і відсутність будь-якої референтности, окрім хіба що настроєво-інтуїтивної. Наведу для прикладу першу-ліпшу цитату зі згаданого твору: «Пахло печеним хлібом, яблуками, сливами, хмелем, виноградною лозою. Осінь видалась швидкоплинною, облямована синіми горами, дивно яскрава, тепла, і він тільки встигав вихоплювати, як ходить навкруги виром, ґелкотить птахами, обливає його і полишає. Миром снувало світло. Алька входила у в’язку до чорноти воду, заносила на плечах сонце, а сама темною постаттю різьбилася навпроти щербатих уламків підводних скель, і коли повертала голову, то сонце іграшковою кулькою шарпалося вбік, і йому видавалося, що сонце шарудить небом. І коли вона виходила з води, він бачив міріади солоних крапель, що стікали по спині, і як вона ховала під білим куполом засмаглі ноги, а він соромився дивитися на ті ноги, й коли лягав з нею в ліжко, то здавалося, що він лягає з іншою жінкою, невідомою йому жінкою, жінкою, яку він уперше зустрів». Мішель Уельбек міг би прокоментувати подібний фрагмент у наступний, лише йому притаманний, спосіб: «Тут ми присутні в мент, коли крайня гострота чуттєвого сприйняття надто близько наближається до того, аби викликати зміни у філософському сприйнятті світу; інакше кажучи, тут ми – у присутності поезії» («Г. Ф. Лавкрафт: Проти людства, проти прогресу», 1991; курсив мій. – О.С.). Мені залишається хіба що вдячно погодитись із Уельбеком.

Втім, цей ліризм, як ознака стилю, в семантичному (змістовному) аспекті цілком урівноважується абсурдною жорстокістю, яка живе й розкошує не лише в романістиці письменника, але і в коротких за обсягом творах. Одна з показових (характеристичних) новель Ульяненка – «Муха». Є у ній якась питомо кафкіанська атмосфера, себто приреченість і безвихідь у їхній неминучо-пекучій градації. Не говорячи вже про специфічний (сказати б – цеховий) алеґоризм відверто експресіоністичного походження. Зрештою, можна пригадати й вітчизняного Миколу Хвильового з його, здавалося б, ліричними (насправді ж, у цьому творі детально та скрупульозно викладена абетка експресіонізму) «Арабесками»: «Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові. Мені навіть сни якісь химерні. З-під канапи вискочив звичайний пацюк з перебитим задом. Мені кажуть, щоб я його добив. Тоді я беру чималий молоток, і, коли пацюк іде на передніх лапках повз мене, я з гидливістю опускаю з силою молоток на його голову. Але диво: після мого удару пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика. Тоді мені зупиняються мислі, і стоїть переді мною якась настирлива пляма, що може довести до божевілля. Я знову підводжу чималий молоток і з гидливістю опускаю з силою на пацюкову голову. Але диво: пацюк знову виріс і став розміром з фокстер’єра. Пацюк з перебитим задом іде на задніх лапках. В кімнаті тихо, за вікном тихо, і тільки на костьолі горить циферблат. Я мовчу». (Простий, хоча і неприємний побутовий епізод, виростає до масштабів проблеми, яку вже немає можливости вирішити. Виникає відчуття нетутешньої метафізики, це щось – поза людськими можливостями й навіть поза людським розумінням. Апелювати залишається хіба що до читацької інтуїції (не ігноруючи, водночас, логіку) – саме читацької, бо оповідач у найвідповідальніший мент просто замовкає, опустивши руку з чималим алеґоричним молотком, збагнувши, що нічого доброго все ‘дно не буде, бо процесом керує не людина теперішня, а непізнавана метафізика, – прірва, в якої насправді немає дна).

В Ульяненка алеґорична семантика життєвої катастрофи персонажа Іллі виглядає ще густішою та ледве не всуціль оніричною («Сон зліз зі стіни і сів поряд»), допускаючи відтак поліфонію її прочитання й тлумачення. Зрозуміло, що використовуючи сновидіння персонажа в якості композиційного компоненту, автор отримує максимальну свободу вираження. Але разом із ним і читач так само. Історія, зрештою, проста як двері: випадкове народження, якого не повинно було бути, провінційне животіння, побутовий алкоґолізм, невибагливі містечкові розваги («Думка про Юру, єдиного товариша поліпшила настрій: ех, гуляли… у баньці з дівками парилися… добре, що такі люди на світі є») й неабияке щастя маленької людини – «Жигулі»: «Ілля втішено обвів поглядом зелені залізні ворота, яблуні; затим пройшовся – так, щоб видно хату, гараж, а в гаражі – “Жигуль”. Щоправда, “08”, але нічого, – власний». Системний алкоґолізм персонажа призводить спочатку до втрати «Жигулів», а невдовзі й дружини: «А вдома непорядок у хаті. Анина записка: пішла од тебе назавжди, бо п’яниці не треба». Відтак історія стрімко добігає свого кінця – логічного та невідворотного. Втім, страхи дитинства (пов’язані, як не дивно, з такою дрібною істотою як муха: «Ілля боявся мух з дитинства. Баба Каплиха, котра сиділа в куточку, поклавши шмат баранини на поділ, воском відливала Іллі переляк, коли тому років шість виповнилося: навіть у школі Іллю дражнили Мухою») повертаються у вигляді остаточної коди, увиразнюючи ґротескну стратегію автора у висвітленні деградації нікчемного трагікомічного чоловічка: «… попленталися додому, випили, поснули, прокинувся Ілля – Жилі нема, а в кутку велика зелена муха, не муха – слон, здоровенний мух, шерсть у палець, оксамитово переливається, піднімає хоботка і дує, сурмить: “Укушу”, – далі злітає, пробиває отвір у стіні, а в той отвір – баба Каплиха оберемком ухопила Іллю і на ліжко тягне, а він: “Люся! Люся! Люся!” – стара геца на ньому, під боки взялася, хотів дружину покликати, а вийшло: “Муха! Муха! Муха!” – муха повернулася, вкусила бабу Каплиху, злякалася Каплиха, втекла… Прийшов Ілля до пам’яті: дощ упереміш зі снігом, голова дерев’яніє, сів на майдані, хникав, а сніг падав і падав – на пам’ятник Леніну, на голову Іллі, сидів, кликав по прізвищах, доки сержант Любченко забрав у відділення; а вранці привели Жилю з баяном, прокурор смачно вивів на папері п’ятнадцять діб: “Еч, розпився, а не пив”…» («Муха»).

Хвильовий так само одразу спадає на думку, щойно зустрічаєш репліку оповідача з новелі «Молитва»: «Я дивлюсь на нього крізь вузькі щілини очей, і очі мої – то щільно заґратовані вікна». У цьому реченні буквально відчуваються інтонаційні вібрації Хвильового. А ще ця репліка виступає майже рефреном, нав’язливим мотивом, повторившись невдовзі в усіченому (сказати б, категоричнішому) інваріянті: «У нас щільно заґратовані серця». Власне, як і у Хвильового в новелі «Я (Романтика)», де рефрени відіграють окрім семантичної (вказуючи на «метафізику» ситуації оповідача), ще й важливу психологічну ролю, увиразнюючи драматичну ґрадацію, впевнену поступальність та приречену незворотність руху в напрямку остаточної безвиході-поразки: «Але це була дійсність: справжня життєва дійсність – хижа й жорстока, як зграя голодних вовків». Хвильовий, чия проза позначена винятковим ліризмом, дуже добре розумівся на мистецтві створення атмосфери, звідси й рефрени, як один із літературних прийомів: «Воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків». Жорстока дійсність чи не передовсім відбивається у дзеркалі художньої прози Олеся Ульяненка, починаючи зі «Сталінки» («Там же томи твого жаху і бруду, / Хвора душе», – написав Павло Вольвач у вірші на спомин письменника). У 1990-х роках йому частенько доводилось чути закиди з цього приводу. Але жоден критик чи літературний «авторитет» (зрештою, реальними авторитетами чи радше, друзями для нього були Селін і Буковські), на щастя, так і не зміг завести письменника на манівці «ліберального гуманізму», не говорячи вже про теперішню обов’язкову демонстрацію емпатії. Саме тому у нашій найновішій літературній історії його постать якнайліпше надавалася і далі надається на ролю єретика або й речника апокаліпси.

Дискурс абсурдизму (мова наразі про конкретний, втілений у тексті, абсурдизм) й нещадних апорій, що розривають людину своїми безжальними іклами, є, як мінімум, ровесником ХХ століття. Але сприймається сьогодні цей абсурд не менш гостро, або навіть і гостріше, ніж сто років тому, позаяк людство таки мусило вивчитися на власних божевільних помилках і т. ін., але, якщо вірити письменникові, нічому воно не навчилося. Сучасний стан гуманізму виглядає все більш незатишно та проблемно, суспільство споживання виглядає все більш загроженим і нікчемним, – принаймні з моральної та духової перспективи. Втім, із точки зору фізіологічної й матеріяльної – все так само печально. Погляньмо лише, як письменник виписує апотеозу виродження і здичавіння в новелі «Ірка». Або у цілковито побутовій, за зовнішнім антуражем, але насправді – глибоко трагічній новелі «Жиган». (До речі, у цих творах (і не лише в цих двох) зло встигає вихопити своє належне покарання ще до того, як письменник ставить останню крапку, і це, як на мене, чудово, попри усю фантастичність таких розв’язок). Не говорячи вже про афганські сюжети («Наказ», «Молитва») й жорстокість, із ними пов’язану. Це – реально кінцева зупинка, бо все це – про нас із вами. І від цього відверто незатишно, причому навіть і в тому випадку, якщо в читача присутнє розуміння авторської гіпертрофії й загальної стратегії трансґресії, яких жоден експресіоніст ніколи не зможе уникнути, позаяк вони альфа й омега його етико-стильової парадигми, а значить і ремесла загалом. Михайло Слабошпицький у мемуарному нарисі «Зухвалець у вирі екстриму», присвяченому Олесю Ульяненкові, зокрема зауважив: «Коли я дивлюся (не приховую: з великою іронією) на тусовки новоявлених “геніїв” гламурного призову, переглядаю їхні претензійні екзерсиси, слухаю їхні пупоцентричні маніфести про те, що справжня література оце – нарешті – вже починається саме з них, а все, що було раніше, – то, мовляв, нафталін, я неминуче згадую Ульяненка. І згадую не тільки його нищівно саркастичне ставлення до цієї “художньої самодіяльності”. В Ульяненка було те, про що вони навіть зеленого уявлення не мають: він вистраждав для себе відповідь на найголовніше питання: для чого існує література? Не ігри в літературку, не вижебрування сумнівних почестей хтозна від кого і популярності в білялітературної масовки, здатної перетравити хіба що словесні напівфабрикати-сурогати, а саме оте незбагненне диво, що існує тільки в однині і за яке так дорого платить автор. Серед такого надутого пишнолюддя він почувався, мов інопланетянин».

І це, чесно кажучи, ще м’яко сказано, – «інопланетянин». Бо, насправді, довелося б залізти під шкіру письменника, – і лише тоді, можливо, комусь і відкриється, як він мав почуватись у світі, в якому немає за що зачепитися. Я особисто не дуже вірю у смерть Уляна. Мені заважають як мінімум два аспекти. По-перше, занадто все просто у цій історії з його смертю. (Маю на увазі, що це дуже мутна історія). А по-друге, ніщо і ніхто не завадить моєму подальшому з ним узаємненню. Це правда, що першим він більше не телефонує. Але я, коли маю потребу почути його хрипкуватий голос, беру його книжку з полиці, і ми далі говоримо про здичавілий споживацький світ, провінційну стуму, про лискучих респектабельних ублюдків, про українську літературу, в якій більше немає болю. Апокаліпса, про яку він так багато писав за життя, досі залишається актуальною. А це значить, що актуальним лишається й він, Олесь Ульяненко. Так само актуальною залишається національна література, яка і надалі здригається у лютих пароксизмах імітації та меншовартости. І, на останок, – приємна звістка. Улян – таки не останній український письменник. Далі ще має бути. Хай навіть і не сьогодні. Але ми все одно дочекаємось.

[1] Пуніна О. Самітний геній. Олесь Ульяненко: Літературний портрет / Ольга Пуніна. – К.: Академвидав, 2016. – 288 с. – (Серія «Життя і слово»).

17 серпня 2020 р., м. Вінниця