«і всі знали про се…»

…Виношуючи бажання написати про поезію Михайла Григоріва, яка, безсумнівно, є винятковим явищем Літератури, важко було перевідчути ті трагічні події та ментально-екзистенційні стани, свідком яких став поет. Тому говорити про поезію Григоріва, закривши очі на політичну катастрофу 1972 року, неможливо:

«і торкнутися назви земель

і проголосити пристрасть руж

і

не зібрати їх»

Звісно, не один Григорів побачив і пережив насильницьке ставлення влади до Митця та народу («край цього поклику – про угоду руїн»), але з певних причин саме його поезія є найбільш правдивим, а отже мистецьким (хоча й трагічним у своїй безнадії) документом свого часу.

Реалізація емоційних еквівалентів мови в поезії Михайла Григоріва є ускладненою та рафінованою. І саме намагання проникнути у ці мовні структурні стовщення є важливим для літератури. Тут присутні трансформації прямої інформативності через семантичну густину у відношеннях (керуваннях) між лексемами, які несуть у собі національні коди та «екзистенційний досвід усіх поколінь» (Р. Барт), – вода, вогонь, земля, трава, дерева, пустеля, степ, ліс, квітка, попіл тощо. Такі слова завжди є семантично наднасиченими, оскільки вони – базові коди прадавнього життя людини. Те, що фактично оточувало її споконвіку. Такий вибір лексем не є випадковим. Саме він домінує у поетів «тихої лірики» (В. Підпалий, В. Діденко), і саме з цієї традиції у поетів київської школи загалом (включаючи також найбільш «кволих» її представників) такий добірний лексичний словник. Із суттєвою зміною – трансформацією ще більшого спрощення (фрагментарності) або оголення зв´язків між словами, більш щільнішої циркуляції сенсу (а отже, його простягання), а тому – потужнішого розгортання сутнього Буття Слова.

Отже, Григорів є поетом невіднайдення сенсів після знищення цілої культурної епохи. У триваннях напруги його текстів, неначе у вакуумі залишків усіх просторів, просуваються Слова – єдині стійкі цінності того, що залишилося від Традиції. Начебто вітер, але віяння вихоплений процес (зупинений), начебто веселка, але вона простромлена, начебто квітка, але неможливо побачити її цвітіння… Ці слова-образи постають у здеформованому просторі природи, самотні, відокремлені один від одного. Вони розмежовані не тільки технікою письма, а й чуттєво. Неначе на краю урвища (того славнозвісного григорівського овиду – що там за ним?), на межі балансування та падіння рухаються тими овидними колами, наштовхуючись та гублячись одне посеред іншого – спокою? Який дзвенить як вирок, як тінь, як дзеркало тиші. І знову простір... Ця замогильна тиша найбільше голосить та кричить про розпач. Одна з найбільш яскравих семантичних та стильових деталей у поета – Питання. Саме тоді, коли напруга нарощується і досягає сповільнень, постає це питання. (А чи взагалі питання у мовленні не були створені людською свідомістю в періоди найбільшої безвиході, найбільшої безнадії?)

Питання, які нагадують: ти ще живий («де ж ти помер?»), ти – Людина і будеш нею, допоки триватимуть ці Слова… Зрештою, Мова. Саме вона рятує. Це складне пригадування прагнення вижити, яке не потребує відповіді. Бо все споконвічне... (Все?) Питання як вияв найскладнішої форми емоційної напруги або люті. Хоча лють у Григоріва має іншу форму – повторювані сполучники «чи», «хіба» на початку нібито нагадують про вибір, про дію, яка (чи) не здійсниться…

Скорочення та нарощення морфем слова (оповіда, нагад, невстига, безверховиння, відживлюють, перебули, розпрозорі тощо), де нарощення домінує. Воно може охоплювати різні частини мови. Це є особливо цікавим, оскільки привідкриває еволюцію складних поетичних технологій (тут: техніка (письма) і є Дух, – Аристотель), які прийдуть у 90–2000 рр. (поезія Андрія Підпалого).

Не часте, швидше поодиноке, хоча таке яскраво-фольклорне, вживання дієслова у значенні прикметника («співка насоленість трави»). Характерний і досить поширений для всієї поезії Київської школи прийом вживання іменника з іменником у керуваннях додатка (подекуди – означення): гнізда лісів, кори снігу, пагорби дзеркал тощо (ця технологія є запозиченням із давніх епічних джерел (порівняйте зі скандинавською «Старшою Еддою» – «кораблі вітрил»). Загалом винятковою є емоція мови поета, яка й зумовлює побудову структури вірша. Деякі емоційні структури повторюються, змінюючи тільки певний відтінок за допомогою інших форм лексем.

У текстах домінує зміна форм – вістря води, довжина риби, величина кульбаб (від пізніх експериментів сюрреалістів) – де простір здеформовано, а явища та речі пересуваються та існують у цілком неприродних станах (тут простежується вплив французького поета 1950-х рр. Андре дю Буше). Тут немає сновійності, як у сюрреалістів, але лишилось пригадування – як факт, точний у своїх простоті, а тому – жахаючий своєю скінченністю. Хоча не всі поезії є емоційно витримані до кінця. Подекуди видається, ніби автор настільки «відредагував» твір (хто зна?), що, лишаючи три чи чотири слова, навмисно зробив прогалиною і час кульмінації події.

Цікавим є те, що деякі нібито радикальні прийоми у поетиці запозичено з фольклору, але змінено контекст екзистенційного заглиблення, а отже – здійснено заглиблення в інші емоційні надбудови мови.

Неможливо оминути увагою слова-новотвори у текстах Григоріва: прогасне, повносоччя, обружених, розпрозорілих, омах, усеповсюди, можність, повідь тощо.

Будь-яка поезія є еротичною за своєю суттю. Наскільки б відстороненою чи рефлексійною вона не здавалась на перший погляд. Тому цікавим є те, як поет реалізовує цей Ерос у мові: чи творить його всеохопним та потужним – як, наприклад, Богдан Бойчук, чи маскує його в іншому, тому, що прямо не несе еротичного змісту. Саме другим шляхом іде Григорів.

У його поезії еротичне настільки губиться у розширених деформаціях простору, в домінуваннях ключових лексем (або лексеми), що навіть не проглядає і натяку на нього. Але як би хто не намагався (а, можливо, в першу чергу сам автор) загнати поезію у цноту, однак це суперечить чуттєвій та емоційній суті мови, яка перевідроджує й сам Ерос. У Григоріва проглядає цілковита неможливість жінки поруч («прощавай// (щоб не було нікого) //прощавай// без світанку») – бо ружі, квіти, метелики – тут це не жіночі символи, а більше чоловічі. Навіть вода, здається, позбавлена своїх природних фемінних ознак: тут усе або безстатеве, або очоловічнене. Якоюсь мірою це був протест проти легких ідилій лірики 60-их, але, найімовірніше, це була природна реакція людини: у час зрад та катастроф кохання неможливе, поет свідомо відмовляється від нього. Саме це і є «еротичний» самовияв поета: його страх зради («на зрадливому ложі», «ложе зрад») і постійна втеча у простір без ознак людського. Тобто еротичне навмисно здееротизовано, людяність відмежовано від мови – а тому і сама чуттєвість тут є здеформованою, неприродною. Так само, як і краєвид – формально взятий із поезії «тихої лірики», однак тут він розпався і кочує позаприродними спотвореними варіаціями у зникаючій втраті чогось. Звісно що Григорів, як поет тотального безмежного просторового розширення, фактично аж до пустки (ніхто не говорить, що пустка – це лише порожність), постійно перебудовуючи її вакуумні наповнення, творить саме її (опосередковано) епіцентром оминання дії – чекання часу найбільших відроджень та запліднень Мови. Отже, поет хоч і не бачить наступника Поезії, але підсвідомо все ж очікує його.

Саме цей простір поза будь-яким простором для поета є цілком безпечним. Але не варто забувати, що саме у цьому лункому овиді тиш народжується Мова. Тому ця григорівська гра у Ніщо(«і всьому порожнявіти у той бік світу»), можливо, і є тим, у що найбільше вірив поет – йому подобається бути зневіреним.

У мене часто виникало питання – хто обирає (Митець чи Мова) подальший розвиток Поезії? Чому в сучасній літературі домінують саме такі структурні особливості поетичної мови, а не інші. І чи взагалі можливі інші? Колись мені марились дуже різнорідні мовні можливості поезії. Але Мова – як Природа. І те, що свого часу тільки у першопочатку, в зародку експериментував Григорів, потім, як спостерігаємо, переросло у самодостатні поетичні технології. Але у самого поета Природа лишається неможливою (насолода нею, як було в «тихій ліриці»): хоча все просякнуте нею, вона все ж закрита і ворожа, змінена до непізнаваності, в ній лунає щось насильницьке, важке… Образи попелу та жертви яскраво це демонструють. Все вигоріло. Дощенту.

Але чому ж Михайло Григорів позбавляє свою поезію надії? І чи є це повноцінна реалізація енергій Мови? Це є тим, що найбільше вражало не тільки у Григоріва, а у всій поезії Київської школи: чому вони не залишили надії на людське? Хто втік у ботаніку, хто ментально відмежувався, а хто наслідував сюрреалістичне… Загалом для Поезії завжди були складні часи, і навіть легенду про Омледа англійська література нахабно переписала під свою ідеологію (бо принц не загинув, а знищив своїх ворогів), як, до речі, і «Манфреда» Байрона (у справжньому рукописі – Манфред перетворюється на Вогонь, потужну життєву енергію). Чи, можливо, Київська школа поезії мала бути таким собі радянським проектом у стилі «Україна плаче» ? І всі ці маніпуляції з датами (роки написання поезій, здебільшого, є невідомими), чи то від суперництва між представниками Київської школи – щоби не дізналися, хто справді був першим, чи то задля приховування певних подій, чи то події… Тому моє ставлення до Київської школи є подвійним, незважаючи на їхній якісний літературний доробок.

Але Михайло Григорів залишається знаковим, і, на мою думку, чи не найвеличнішим Поетом свого часу. І може видатись, що та літературна доба (і сам поет) до чогось не дотягнула, десь щось не доробила або не наважилась створити… Але все ж, що є важливим, – вона не була безплідною, якщо змогла залишити по собі якісну поезію, яка триває…