Re: цензії

Станіслав Вишенський – один із небагатьох представників «Київської школи поезії» (другим можна назвати Михайла Григоріва), який не зрадив естетичному хаосу мови та поезії (на противагу таким непоганим колись поетам, як Кордун, Голобородько тощо, які, зрештою, лишилися порожніми замінниками старих методів соціально-політичного впливу на літературу). Розглядаючи творчість поета, я свідомо не вживатиму терміна «авангардизм» через пов’язані з ним постійні маніпуляції в офіціозному літературознавстві. У всі часи існувало й існує як живе втілення Поезії, так і ганебні підробки-«нуль», що є сміттям. Тому, говорячи про Поезію Станіслава Вишенського, спробуємо, не накидаючи кліше та остаточні визначення, проникнути у мовні деталізації тексту «Симфор» і увійти у творчий шизосон (як створення персонального світу) поета, реальність якого у ті часи (1970-ті― 80-ті) не дозволяла повноцінно насолоджуватись свободою. Однак рівень мистецької свободи поета був тоді чи не найвищим проявом волі. Тільки з певною подвійністю: радянська система таврувала такі творіння знаком божевілля. І чи не тому «Київська школа» настільки ускладнила поетику і мову, щоби бути «у безпеці».

Світ рухливого біосу у творі постає з дивовижних семантичних надбудов у множинності диз´юнкцій (за Дельозом, логічна операція, що передбачає декілька позицій «або… або…», тобто надає право вибору) розгортання сенсу, що, розпорошуючись, наближає світ начебто асинтаксичних промовлянь, який, можливо, втомився від визначеного світу людей, і у своєму маренні позбавляє їх однозначної присутності, щоби таки лишитися людиною у світі напівлюдей – для того,«...щобшизофренізувати поле несвідомого, а заразом і поле суспільно-історичне, аби розірвати едіпівські тенета й знову відкрити повсюдно силу (…) бажання», – як влучно визначають Дельоз та Ґваттарі цей процес вивільнення несвідомого з-під пресу накинутого коду означень, – а, фактично, тавра влади на Мову.

Крізь тіло іменника прозирає вчинок дієслова, як те, що наближає буття до свого глибинного утвердження. Тоді як іменник постає як семантико-молекулярна суть тих істот і речей, які отримують дозвіл на значення гіперреальної дійсності, долаючи межі марення.

Тут не стільки світ комах, рослин та звірів, як ще чогось (чи когось) дитячого (зменшено-пестливі форми слів): упереміш із наївним виринанням облич (у «їх безодні») – «незаймистість горизонтальної людини» (тієї, що лежить (можливо мрець?), а можливо тієї, стан якої є протилежним до загалу?). Кочовики, кровозмісники, пращури, з перснями чернець, злочинець тощо – неначе втілюють присутність темних ворожих або потаємних сил, поміж якими «маг-сновидець» і «самиця полум´я» витворюють свої марення більш реального світу, очищеного уявою та невблаганними вибухами прозрінь і непередбачуваністю мови у відхиленнях від образу та намаганнях означити сенс, – бо сама граматична конструкція видається тільки-но вперше вимовленою, а тому очищеною. «Будь-яке марення має всесвітньо-історичний, політичний та расовий зміст» (Дельоз та Ґваттарі, «АнтиЕдіп: капіталізм та шизофренія»), тому вільне долаюче несвідоме, позбавлене механізмів соціального виробництва, щоразу видає нову чуттєву організацію Мови.

Милі «пологи п´явок», «сперма світляка», «матка соку у теплих краях», «яєчка стежин» – тут еротичність першої лексеми здееротизована наступною: зупинена насолода. Неначе поет, вбачаючи в Еросі занадто людське, оминає банальність тваринного механізму збудження. Світ комах та марень, де скрізь панує моторошна чистота на межі зі святістю. Певно ж цей сновида у таємниці свого утробного шизомарення, «щораз переінакшуючи молитву» (мову), занотовує детериторизовані (вилучені з системи контролю) лінії своєї реальності, можливо, щоби врятувати того мерця-напівлюдця – «у відлунну трупу на обійми», роз´єднуючи сталу звичайність: тут стає важливим уміння перевтілитись (щоби лишитись непоміченим «мисливцем»), але зазвичай «ланки виродка» лишаються непорушними.

Інколи семантичне «розвільнення» лексем (хрящі, відсікання тощо) нагадує анатомічні досліди над мерцем із метою його оживлення (тут варто провести паралелі з катастрофою англійських романтиків ‒ таємничі вбивства найталановитіших поетів (надто перегукується з політичною ситуацією 1970-их років) – Кітса, Шеллі та Байрона; Марі Шеллі у своєму романі правдиво відтворила образ Франкенштейна – символ будь-якої системи влади, що ніколи не зможе стати людяною, але буде знищувати Людину), або ж спостереження ботаніка-етимолога та напівбога, який намагається застосувати інші механізми дії життя у вже відомій структурі.

Є тут щось і від тюремщини, однак із протилежним значенням в´язниці як захисту (елегантна, з квіткою, мури, стіни тощо). Мабуть, для поета це своєрідний підсвідомий захист мови від жахіть соціального світу.

Лики мисливців, галерників, господарі, аборигени, самозгубник, лікар тощо – утворюють постійну змінність масок, облич та станів людини (але вони всі діють немов одночасно), на противагу світові комашиних та рослинних пригод (за лексикою нагадують «Зелену Євангелію» Антонича): можливо, аби у такий спосіб показати штучність втручань людини у світ природи.

Як протиставлення різнорідної кількості людей та їхніх соціальних ролей, постає марення про дослідження будови мерця. Загалом, ці три пласти лексем створюють специфічну естетичну парадигму тексту, яка народжується із суміші механізму розрізненого осягнення семантичних протилежностей. Де, наприклад, є і праліс Антонича (з усіма його структурами), і кафкіанське подвійне відчуження-перебування у соціальному світі людей, і сюрреалістичні досліди з тілом, хоча й мертвим, але ‒ оживлюваним.

Особливо хочеться наголосити на семантичних формах прикметників. Вони своєю майже ліричністю створюють протилежну модальність сприйняття до банальної молекулярно-речової простоти іменникових лексем (навіть у дечому дитячих пригодницьких мрій: наприклад, «плакучі мисливці», «припинений овоч», або вже страхів дорослого – «розвинений приступ» тощо).

Загалом поділ на два взаємонепроникні світи вибудовує нездоланну межу між ними, з додатковими нішами значення, тому під час читання немає відчуття остаточної присутності на жодному з цих марень-островів. Така розірвана подвійність позначилася в іншій формі на усій творчості Вишенського: втілюючи традицію (римовані твори) та застосовуючи радикальні технології («Симфори»), поет неначе намагається бути присутнім «і там, і тут».

Найбільш цікавою у тексті «Симфор» є нова на той час поетична форма (хоча, звичайно, не слід забувати, що такі форми були присутні у фольклорі, зокрема скандинавському). Ритмічно чіткі рядки, збіг звуків та наголосів – здається, подібна музичність перетвориться на риму, але домінує ритмічно-ритуальний звук, який проголошує ці світи правдивими. Така форма невід´ємно продовжує основну композицію тексту. Штучний соціальний світ та його анестезуючі атрибути поруч із природою-дитваком і ритмічно не римована форма вірша – як світи сновиди, оживлено штучні у гіперреальному галюцинаційному бунті.

У «Симфорах» є особливий сюжет, де епічна форма передана через граматично-синтаксичні розриви у зв´язках слів, коли повтори певних лексем у різних частинах додають різні «пригодницькі» позиції мови в оточеннях звукової та смислової змінності. Цей сюжет (та мікросюжети) є тим, що Дельоз означив як «прогулянку вільного шизоїда» (шизоїд – єдиний, хто позбавлений тотальності божевілля) певними розпорошеними місцинами підсвідомого, яке, перетворюючись на тіло без органів, виробляє непередбачувані бажання як заперечення виробництва предметно-ужиткового – супроти абсурдно-божевільної реальності, що потворить людину. Тому сновида тут (як першовідкривач слів), посівши місце богів, витворює безліч хаосмічних чуттєво уявних реальностей, вироблених бажанням. Ці світи можуть відбиватися один у одному (постійна присутність дзеркала у творі), можуть перетікати один в другий – на межі цих зіткнень будуть з´являтися і вибухати, оголюючи абсолютну глибину тіла та думки, нові мовні сполуки сенсу. Тут немає правил, немає заборони на абсурдність як категорію соціально визначену – лише як диво перетворень, якщо це уявляє жива людина, а не свідома своєї зламаності соціальна машина виробництва. Отже, питання збожеволіти чи припинити бути людиною тут вирішується як неклінічне втілення множинного довершеного марення-шизосну – чи то комахи, чи то дитини з безліччю тіл, зрештою, людини, яка хоче творити без надлишкових заперечувальних табу системи влади.

Епічність «Симфор» - це онтологічні (буттєві) мандри різнорідними та довільними психофізичними станами, які відкривають нові площини уяви та свідомості, щоби явити подив від невідомих надреальностей та їхніх глибинних процесів, де кожен порух їх найменшої частини є фантастичною подією.

У творі досить багато лексем із традиційно-обрядової реальності українця-селянина. Але оскільки вони втягнені у марення сновиди, їхня пряма функція у тексті зміщується, утворюючи дивне відчуття віддалення побутових реалій села, ґрунту (чорнозем), неможливість бути присутніми в них. І хоча шизосон багатоликого дітвака-сновиди ще не настільки ментально вільний, він відкритий до різнорідних втілень породження бажання через Мову. Саме це є одним із найрадикальніших проривів в українській поезії періоду кінця 70-х – 80-х (до речі, остаточні дати написання «Симфор», з невідомих досі причин, автор залишив у таємниці).

На місці структури з´являються багатосмислові виразні надбудови, ніші, щілини, прогалини або ущільнення, які забезпечують гнучкість усієї тканини твору. Особлива роздробленість, подвоєність поета між двох світів несвідомо віддаляє його від кожного з них, а отже від будь-яких означень, і саме це допомагає вивільнити чуттєві форми мови. Отже, перемагає Митець із своїм беззаперечним бажанням творити. Тільки звівши творчість у гіперіндивідуальний акт волі, поет залишається самим собою у безладі перетворень антилюдяного виробництва машини влади і страху.