йде говорить до себе

розмовляє з померлими

поетами

<…>

на схилку віку воліє

говорити з людьми

що мовчать

Т. Ружевич. «Poeta emeritus»

Старий поет уже розмовляє лише з померлими.

Ян Польковський

У 2018-му році Ян Польковський прийшов до читача з цікавою та дещо несподіваною збіркою «Розмови з Ружевичем». Ідея поетичного діялогу з формально відсутнім (померлим), але при тому ґрунтовно присутнім у польській культурі Тадеушем Ружевичем (1921 – 2014), – себе однозначно виправдала. Окрім чудової світоглядної алюзії на самого Ружевича (його вірш «Poeta emeritus», що має присвяту Чеславу Мілошеві), збірка є неабияким стимулом до роздумів про обох поетів, а заразом і про поезію як мистецтво розмови про речі сокровенні та не завше очевидні. Композиційно це виглядає наступним чином: кожному текстові Ружевича Польковський знаходить (створює) вірш «до пари». «Тільки перший твір («Старий поет в товстих окулярах») не має свого відповідника, – зауважує у передмові Юзеф Марія Рушар, – адже він витканий з біографії Тадеуша Ружевича». З першим віршем більш-менш усе зрозуміло, хоча і не все (конструюючи текст із фактів біографії Ружевича, Польковський пройшовся по важливих її контрапунктах, у більшості випадків поціливши в них бездоганно, але не без нюансів); це вірш-інтродукція, вірш-заспів (поети минулого незрідка поводились так само, – Павло Тичина, Ґео Шкурупій та ін., – створюючи принципові текстові конфіґурації, які мали прозвучати як маніфести; часом до цього вдавалися і не поети, як от Юрій Яновський у «Майстрі корабля»); але є у «Розмовах з Ружевичем» два випадки, коли на один вірш свого візаві Польковський відповідає одразу двома: по-перше, має таку можливість, а по-друге, – бажання розкрити предмет розмови максимально повно або з різних ракурсів, – одного тексту не вистачає). Це книжечка віршів, присвячених передовсім проблематиці творчої робітні (у обох поетів ліричний суб’єкт і сам є поетом: «Пишу цей вірш / у м’якій сіряві» (Ружевич); «Отже пишу: / насувається світло / піднімається / день» (Польковський)), зовсім не випадково зіпертої на надійні етичні (зокрема, релігійні й етичні) первні. Але ця суперечка поетів не про технічні конвенційні проблеми, відчувається, що йдеться про більш принципові (світоглядні) речі. Вони так само можуть залежати від причетности до конкретного покоління, але не апріорі, а відповідно до індивідуального досвіду. Юзеф М. Рушар у своєму есеї «Адресат помер» зауважує приблизно з цього ж приводу: «Однією з найважливіших спільних тем Ружевича і Польковського є слово – символ мовлення та поезії, а також культури та власної особистості. Нарешті Слово, написане з великої літери, покликається на грецьке бачення світу: упорядкованого через “logos” хаосу, який завдяки цій раціональній силі досягає стану космосу. Ідея світового порядку була потім повторена св. Іоанном у пролозі до четвертого “Євангелія” і стала основою християнської віри в сенс світу, над яким неподільно панує Збавитель. Тому Ружевич дуже болісно переживав занепад віри у сенс дійсності і особливо – в божественне панування над людською історією (треба визнати, що у воєнного покоління були особливі причини щоб сумніватися в юдео-християнському баченні Бога як Володаря історії). Багато віршів автора “Скарги” можна інтерпретувати як бунт проти такого розуміння Бога, а його захоплення Небуттям, не раз викликало звинувачення у нігілізмі». І, нарешті, у цій книзі Ян Польковський доволі успішно популяризує творчість колеґи Ружевича, привертаючи увагу все нових і нових читачів, – і то не лише у Польщі, – до його творчости. У ґрунтовній післямові, яка супроводить українське видання «Розмов з Ружевичем», Юзеф М. Рушар здійснив детальний розбір як окремих віршів обох учасників розмови, так і загалом феномену взаємнення поета живого з поетом мертвим. Зокрема й на прикладі літературних відносин Ружевича й Леопольда Стаффа, Ружевича й Чеслава Мілоша. Ну і, звісно, Яна Польковського і Тадеуша Ружевича.

Попри те, що в назві книги анонсовано саме розмови з Ружевичем, ми розуміємо, що таке взаємнення мусить містити прикмети деякої змагальности (як мінімум, дискусії). З боку Польковського це може бути спроба цікавіше висвітлити (розкрити, наповнити) певний мотив; це може бути пошук образів і деталей, які у вигіднішому світлі представлять предмет розмови, або того, хто висловлюється. Особливо ж, коли йдеться про принципові (світоглядні) розбіжності між двома фіґурантами розмови. На що, знов-таки, свою пильну увагу звертає у післямові Юзеф М. Рушар. А в передмові він же та з цього ж приводу зауважує: «У поетичному світі Польковського ліричне “я” визначається у протиставленні до колективного “ми” перед обличчям Бога. З огляду на цю творчу логіку його поезію можна назвати релігійною (у загальному значенні, тому що народжується вона в усвідомленні релігійного сенсу власного існування в історії, свідком якої є Бог), в якій ненав’язливо підкреслюються специфічні католицькі мотиви. Тому можна зробити висновок, що творчість Яна Польковського шукає відповіді на етичні та релігійні виклики, характерні для епохи глибоко релігійної поезії старих майстрів ХХ століття, таких як Чеслав Мілош, Збіґнєв Герберт і Тадеуш Ружевич, епохи, яка власне закінчується. Останній з них вважався провідним “атеїстичним” та “нігілістичним” поетом через свої запеклі суперечки з Богом – Володарем історії, якого він звинувачував у злочинах комунізму та гітлеризму. Лише протягом останніх десяти років це непорозуміння було помічене і, як наслідок, з’явилися численні спроби пояснити величезну метафізичну напругу у творчості Тадеуша Ружевича». Висловлю принагідне припущення, що суттю згаданої паном Рушаром «величезної метафізичної напруги у творчості Тадеуша Ружевича» була інтуїтивно усвідомлена та емпірично пізнана кричуща історична несправедливість (слушно згадані вище злочини комунізму та гітлеризму), яку не зміг або не побажав усунути бог християн. Перед з’явою аж такої несправедливости поет має право на відмову від конвенційности – релігійної, естетичної, будь-якої та, як наслідок – на мовчання і тишу у власній творчості (пригадується тривала «мовчанка Стефаника», семирічне мовчання Тичини (і це після виходу понад успішних перших п’яти збірок!) і, зрештою, двадцятирічне мовчання самого Яна Польковського). 

У першому вірші без назви («Старий поет у товстих окулярах...»), якому в збірці немає пари, Польковський пройшовся по значущих (інакше кажучи, болючих) датах біографії Ружевича. Власне, маємо картину зустрічі старого поета зі смертю. Дружина поета саме відлучилася за покупками. Поет поводиться гідно, навіть стримано-гостинно (sic!), бо що тут уже ховатися чи просити про відтермінування, – смерть уже у його покоях. В останню мить у його свідомості виникають асоціяції, тобто спогади, через які він ідентифікує свою гостю. Відчувається, що поетові не надто комфортно, але, повторюся, він тримається з помітною гідністю: «Старий поет у товстих окулярах / тупцяє до дверей запрошує в дім / пані я дам вам капці Вєслави / вона якраз вийшла по горошок редиску / і ще щось... забув / моя пам’ять знаєте / зовсім про мене / забуває // Смерть носить сукенку / пишної сусідки з першого поверху / має рану товариша з лісу / обличчя фестивальних поетів / що декламують дохлі вірші / намисто зі свіжознайдених кісток / зв’язаних червоною краваткою / усмішку німця який вбив брата / усмішку дами з горностаєм / (ви певні що вона / всміхається нам?) // Старий поет волів би насолоджуватись / ароматом очікування / доки повернеться дружина але запрошує до столу / гості мовчать горностай шастає / поміж чашками / ступає по чистому аркуші / чекає на стиглий плід / слова // Старий поет у паперових черевиках / матері яка вже пів століття помирає / виходить на кухню / Аркадії Чистилища Зебжидовиць». Щодо «усмішки дами з горностаєм», маємо безперечну алюзію на жіночий портрет італійця Леонардо да Вінчі «Дама з горностаєм» (італ. Dama con l´ermellino), написаний близько 1490-го року. (Експонується ця картина з непростою історією у Музеї Чорторийських у Кракові, і є неабиякою його родзинкою). Крім того, що «Смерть носить усмішку дами з горностаєм», Польковський звертає на неї окрему (подвійну) увагу, апелюючи до читача: «ви певні що вона / всміхається нам?». (Анітрохи не певні, але чому у смерти, яка завітала до старого поета усмішка «Дами з горностаєм»? Питання наразі, на жаль, без відповіди. Можливо, вся справа у символіці горностая для італійського ХV століття, не оминаючи й орден його імени, але до чого тут старий поет із ХХІ століття?). Старший брат Януш (під час війни вони разом видали збірку «Лісові відлуння»), із яким Ружевич був у Армії Крайовій, у 1944-му році загинув від рук нацистів. Значно пізніше разом із іншим своїм братом, Станіславом, Ружевич опублікує пронизливу книжку «Наш старший брат»; а ще пізніше, – збірку «Мати відходить» (1999), яку вважають продовженням попередньої. Польковський не забув, ясна річ, про дружину поета Вєславу (з якою поет був у шлюбі впродовж 1949-го – 2014-го років), а от до чого він наприкінці вірша поєднав Ружевича із Віткацієм (автонім – Станіслав Іґнацій Віткевич), – можна хіба що здогадуватись: «сідає в поламаний ліфт вічності / вмиває руки / Разом із Віткацієм / відходить / у ніщо // Лишається порожній аркуш / жодного знаку / жодної поживи / безпорадний ангел / усмішки сідає на нього / як заповіт». Із біографії Віткація пригадується самогубство (це сталося 18-го жовтня 1939-го року), вчинене з розпачу у віці 54-х років. Але до чого тут Ружевич? (Можливо, тут натяк на 1925-й рік, коли цей мистець і письменник узяв собі псевдонім «Віткацій», ґрунтовно переосмисливши всю свою попередню творчість? А Ружевич? У Ружевича внутрішні травми пов’язані передовсім із Великою війною та подальшими роками сталінізму у ПНР. Мушу визнати, я не зрозумів поєднання Ружевича із Віткацієм «у поламаному ліфті вічності», яким вони відбувають «у ніщо». Цих двох письменників знають не лише у Польщі, тому забуття (марковане поняттям «ніщо») їм поки що не загрожує. Роман Віткація «Прощання з осінню» нещодавно було перекладено й видано українською (пер. Світлани Бреславської, 2023); а Ружевич – узагалі, – поет із безсмертної квадриґи, в якій йому складають компанію не хто-небудь, а Мілош, Герберт і Шимборська. Чому ж Польковський говорить про відхід цих двох «у ніщо»? Можливо, справа у проблемних і неоднозначних стосунках обох цих письменників із християнським богом? (А можливо, все значно простіше, і може бути пояснене у контексті неоднозначних стосунків Ружевича із «старим поетом» Леопольдом Стаффом, які багатьох у Польщі досі непокоять. Юзеф М. Рушар із цього приводу коротко зауважує: «Як здається, нещадність поетів по відношенню до своїх колег пояснюється не стільки заздрістю до їхньої слави, популярності або відзнак, скільки наслідком категоричності поетичних переконань. Місця для переговорів майже не залишається. Абсолютна впевненість у власній “ars poetica” призводить до нетерпимості до інших митців. Мистецтво навряд чи є місцем для толерантних демократів»). Шкода, що Польковський не додав до своєї збірки автокоментарі (як це зробив, приміром, Євген Маланюк у збірці віршів «Земля й залізо», Париж, 1930, пояснивши цей крок дуже просто: «Для полегшення праці частині рецензентів, що шукатиме аналоґій, підкреслюю...» і т. ін.), їх вочевидь, бракує. Але, на щастя, українське видання оздоблене передмовою та післямовою авторства Юзефа Марії Рушара. Тож пошукаємо відповіді на ці та інші питання у ґрунтовному історико-літературному тексті польського літературознавця. Про перший вірш і не лише про нього, пан Рушар подає наступний коментар:

«І що дивного в тому, що поет пише про поета, дописує щось до чужих віршів, або вступає з ним в дискусію? На думку, Польковського, суть культури – розмова з минулим. Завдяки діалогу із мертвими культура живе і зберігає неминаючу цінність. У відповіді на вірш Ружевича “Я намагався згадати собі…” автор “Розмови…” пише:

Прокинувшись чекаю

доки перше денне слово

обмиє світ

мовчу

доки оживе

палкий гамір

померлих

Подібне ставлення репрезентує поезія Ружевича. Якби тільки зібрати в окремому томі бесіди Ружевича з Міцкевичем, Словацьким, Норвідом (і це тільки романтики, з якими розмовляв корифей авангарду), можна було би видати досить об’ємну збірку. Варто також згадати слова пошани, якими Тимотеуш Карповіч обдаровує свого вчителя – Юліана Пшибося. Маємо право сподіватися, що “ці діалоги не вщухли разом зі смертю поета і звучатимуть до кінця свідомого існування світу” (Юзеф Рушар тут цитує Польковського. – О.С.). Своїм попередникам, таким як Александер Ват, Казимир Вежинський, Ян Лєхонь або Юзеф Віттлін – Польковський також поставив не одне запитання. <…> У 2018 році Ян Польковський працював на замовлення Польського видавничого інституту над вибраними віршами автора “Скарги”. І хоча спілкування з творчістю поета тривало багато років, уважне читання усієї його спадщини стало каталізатором створення поетичного циклу – серії відповідей на вірші Ружевича. Ця розмова не має характеру конфронтації, або принаймні не завжди, оскільки з роками політичні розбіжності стираються та навіть загоюються рани, що виникли внаслідок відчуття зради в часи радянського поневолення. Юнацькі докори у “нігілістичному егоїзмі” та втечі від польської долі з часом поступилися місцем спільним роздумам про незбагненне протиріччя поетичної творчості – “непотрібної діяльності писання віршів”, якій присвятив усе своє життя як старший, так і молодший поет. Для останнього важливою також є музична природа твору Ружевича, який всупереч жорстокості принципово грубої та “антипоетичної” мови, все таки використовує риторику піднесеності (близьку Польковському). Шепіт і мовчання – головні площини порозуміння в наші дні – витіснили світоглядний конфлікт минулих часів, коли Польковський писав: “Ружевич вибирався з-під завалів сміття жадібної цивілізації, оточений небуттям, насилу переводив подих, тікав від власної долі, і, на жаль, тим самим – від польської долі (він написав в одному з віршів: “я відрікся від себе / я зберіг тіло”) і підкреслено ховався в універсальні одежі громадянина світу. Не бажаючи заглиблюватися в комуністичну дійсність, він вважав за краще описувати процеси відмирання західної цивілізації, яка перетворюється на сміттєзвалище […] Ставлення Ружевича, який був жителем Ґлівіц і Вроцлава, а не швейцарським рантьє, трохи не приставало до нашого невишуканого життя, яке деградувало під впливом гомулковсько-герковської пропаганди. У зіткненні з цензурою, відсутністю паперу для книжок і кволою стабілізацією, що спиралася на російський багнет, воно було трохи театральним, аби не сказати гротескним. Відчуження автора фрази “Вуста правди / отвір у пустці” від власної і колективної долі привели Ружевича до стану, який тоді, за часів молодості та участі в опозиції, я емоційно називав нігілістичним егоїзмом”. Світовідчуття Польковського не можливо примирити зі ставленням Ружевича. Тож не дивно, що у збірці знайшлася відповідь на сталінський вірш “Не прикладай мені рук до серця”. Це типовий для тих часів “вірш з газети” – хвалебний гімн на честь комуніста, вбитого “реакційними силами” (судячи з офіційних джерел, йшлося про активіста щойно розпочатої колективізації – акції з відбирання землі у селян). Відповідь Польковського “Кладу голову на землю” побудована з образів, які нагадують про смерть, в’язницю або тортури мільйонів жертв комунізму (“нового світу”), без яких не можна собі уявити підвалини сучасної вільної Польщі та інших посткомуністичних країн нашої планети. Цей твір завуальовано привертає увагу ще й до проблеми спільної відповідальності письменників та інших інтелектуалів, які співпрацювали зі злочинною системою (звідси у вірші “сморід слів”). Доволі делікатний докір як для сьогоднішніх часів, сповнених суперечок про відповідальність за комуністичне минуле. Сам же Тадеуш Ружевич не мав ілюзій, що у вільній Польщі повоєнні роки оцінюватимуться інакше, ніж у ПНР, про що свідчить його вірш “до горла серце підступа” зі збірки “Вихід”. Додамо, що Польковський від своєї першої і до останньої збірки переживає трагедію польських Кресів, пов’язану з його родинною катастрофою, перебуває у польському антикомуністичному іредентизмі (як до, так і після 1989 року), а також скоріше не сумнівається в остаточній перемозі Бога над небуттям, яке дехто наполягає писати з великої літери.

Незважаючи на згадані протиріччя, розмова сповнена чуйного розуміння і навіть співчуття, про що свідчить вступний вірш, позначений курсивом, який не має прямого посилання на жодний інший вірш Ружевича, але сильно закорінений у його біографії. Ба більше – це його єдиний твір, який першими рядками наслідує стиль останнього періоду автора “Валентинок” і “прогнозу на 2000 рік”, стиль, який імітує загальне багатослів’я ЗМІ та балаканину повсякденного життя. У вірші Польковського старий поет заговорює смерть у годину смерті, тому що банальність неметафізичного світу доводить свою реальність виключно на рівні горизонтального виміру повсякденного життя, без сектору вертикальних піднесень – як у відомому вірші “Падіння”. Замовкає поет, мовчить смерть, незважаючи на те, що вона прибула разом з цілою когортою минулих втілень, поет метушиться, і останнє слово – останнє слово поета! – не хоче існувати у формі знаку, суми, передачі остаточного сенсу. Безпорадне мовчання янгола (він вижив лише як “янгол посмішки”) ставить печатку на пустому заповіті як нотаріус небуття. І все ж поет усе життя шукає слова, яке могло б виразити сенс життя і смерті. Останні рядки вірша Польковського з одного боку жорстокі, бо пропонують метафізичний розпад поетичного світу Ружевича (розпад, про який автор “Падіння” так багато писав, але цього разу це остаточний кінець, без можливості чергової спроби реінтеграції), і одночасно з’являється нотка надії, пов’язана з померлою матір’ю. Для обох поетів мати була центральною фігурою, а її сильна віра має здатність зцілювати, про що йдеться в багатьох віршах і Польковського, і Ружевича. Захисна сила материнської любові і молитви – одна зі спільних тем, що з’являється у кількох творах, представлених у цій збірці». 

Отож, читачу, всі вірші Ружевича у цій збірці, – слова і навіть мовчання між ними, – це суб’єктивний вибір Яна Польковського. Він захотів поспілкуватися із Ружевичем за посередництва саме цих вибраних текстів, до яких він написав свої вірші-відповіді. Відтак, виникла ситуація поетичного діялогу, хай навіть і без згоди самого Ружевича. Подивимось ближче на деякі пари віршів, спробуємо зрозуміти мотиви й інтенції Польковського, а для цього передовсім треба зрозуміти (або хоча б інтуїтивно відчути) вірші Ружевича, які інспірували й покликали до бар’єру дискусії його молодшого колеґу. Першим відібраним віршем Ружевича у цій збірці є «Сміх». На який Польковський відповів удвічі довшим текстом без назви «Птахи пролітають крізь мене…». Вірш Ружевича є доволі складним для розуміння, хоча емблематика клітки в контексті образу птаха засвідчує, що тут ідеться про свободу та її відсутність. Вірш є страшним у своїй семантиці, навіть якщо інтерпретувати його у контексті літературного абсурдизму. У Ружевича немає оптимізму, клітка – це завше клітка, – і навіть якщо у ній хтось народжується, то це у жодному разі не перемога, радше – поразка, бо нічого хорошого в клітці народитися не може: «Клітка так довго була зачинена / аж вилупився в ній птах // птах так довго мовчав / аж клітка відчинилася / іржавіючи в тиші // тиша стояла так довго / аж за чорними прутами / залунав сміх» («Сміх»). Вірш, попри його очевидну затемнену образність, є доволі прозорим, принаймні за настроєм. Хтозна, що можна написати у відповідь, які контраверсії всупереч висунути, але Польковський спробував, і я йому дякую. Він зовсім не марно виявився значно багатослівнішим за свого візаві, – йому доводиться тлумачити Ружевича, коментувати його текст для читача і висувати умовну альтернативу у вигляді протиставленої пари: людина – птах: «Птахи пролітають крізь мене / не бачать що я – / в’язниця / в’язень / наглядач // Птахи викреслюють мене / з повітря / я відчуваю в роті / тишу / бунтівної / пам’яті // Я старий / я клітка / з вирваним язиком // Крила / голубки / б’ють мене по обличчі / стікає холодна сльоза / Землі // Я чую сміх / без обличчя / регіт / остаточної / свободи». Полемічна складова цього тексту швидше за все зашита у останній строфі. Лишаються, щоправда, питання: що таке «остаточна свобода»? Смерть? Небуття? Чи якась абсолютна свобода? Але це якась дивна й жаска свобода. Алеґорична «клітка» так само допускає різночитання образу: що це, – звичайна самотність, людський еґоїзм? (Кожному читачеві вільно на власний розсуд відчитати ці образи, хоча їх емоційна домінанта є потужним об’єднуючим фактором). Я особисто не наважився б однозначно трактувати семантику цих алеґорій, (зокрема і тієї, м’яко кажучи, нетрадиційної «голубки», надто вона тут хижа). Як на мене, читачеві вільно відчути, що у обох поетів вистачає активного (аґресивного) авторського волюнтаризму (а не просто художньої сміливости), можливо, саме це їх і єднає передусім, – не знаю, треба думати, треба читати далі. Загалом, подібні книжки – неабияка розкіш, вони провокують читача до багаторазового повернення. На сторінках таких книжок відчувається подих клясики.

Усі вірші обох поетів, у яких ідеться про слово та відповідальність за нього, є важливими у сенсі етичному та цікавими у художньому розумінні. Це безсмертний мотив, до якого великі поети неодмінно щось додають, відповідно до власного досвіду та досвіду своєї доби. На вірш Ружевича «Поет у години писання» Польковський відповідає своїм віршем без назви із першим рядком, який повторює назву поезії Ружевича «Поет у години писання…». Ця пара віршів виразно свідчить, що Ружевич, принаймні для мене, є адекватніший, особливо в ситуації, коли Польковський вдається до образів на кшталт «сім’я Бога». Я взагалі не готовий коментувати подібні речі. Але, давайте дивитися. На дві перші строфи Ружевича – «Поет у години писання / то людина що відвернулась / спиною до світу / до безладу / дійсності // Поет у години писання / беззахисний / його легко застати зненацька / висміяти злякати», – Польковський відповідає своїми двома: «Поет у години писання / ховається за стіною / смерті / у таємному серці / світу / у сімені / Бога // поет у години писання / розчиняється зливається з тлом / світла / й тоді неможливо його / убити». Арґументація Польковського, м’яко кажучи, накульгує; він удається до образности, яку неможливо коментувати, натомість Ружевич лишається у конвенційному полі звичайної (а тому і дещо незвичної) гуманістики. Відтак, він завершує свій вірш цілком проґнозовано: «він ще не готовий / відповісти / на найпростіші питання // чув / подих вічності / пришвидшений / нерівний». Таким є подих творчости, і добре, що він є саме такий – нерівний, пришвидшений. Семантикою такого подиху є небайдужість, співпричетність, людяність у всіх можливих проявах. Польковський завершує свій вірш строфою: «Безсило борониться / від любові / до темної мови / до втечі». І в цій фінальній строфі нарешті виходить на належний рівень адекватности, згадавши темну мову поезії, яка власне і є суттю цього мистецтва. У Рушара у післямові знаходимо з приводу «темної мови поезії» цікаві спостереження: «Поет справді відчуває спокусу закритися на темному боці мови, бо любов до похмурого є формою втечі від бруду світу, , однак він вірить, що можна подолати таємницю мови і скерувати її в бік ясності і світла, схилити її передавати сенси, що належать поетичній волі. Ще Адорно, аналізуючи вірші Фрідріха Гельдерліна помітив, що мова використовує власні правила, скоріше нераціональні, і поет мусить їх долати, надавати мові свій порядок, аби бути комунікативним і представляти власну правду. Це випробування на міцність, бо поети “хотіли би невпинно, доходячи аж до меж мови, наповнювати її суб’єктністю і власною експресією”. Наслідком такої боротьби (а це можна побачити у вірші Польковського) є мовчання або невиразна метафора, якщо перемагає мова і крайня суб’єктивність. Якщо ж поет бере верх над темною матерією мови, то це веде до народження метафори, яка втілює зрозумілий сенс. <…> У випадку вірша Ружевича необов’язково йдеться про суто релігійне переживання, а про якесь надзвичайне пізнання сутності речей (об’явлення істотної правди про світ?), що може призвести до подібного емоційного потрясіння». Любов і втеча – так само у вірші на своєму місці, це вагомі маркери все того ж поетичного мистецтва: мова у Польковського, звісно, про втечу від профанного обивательського світу.

Понад цікавим є наступний вірш Ружевича «Я намагався згадати собі…», на який Польковський відповідає одразу своїми двома – «Вірші приходять коли я дрейфую…» та «Я існую у слові…». У тексті Ружевича читач знаходить рефлексії щодо «красивого ненаписаного вірша», взаємнення з яким було таким комфортним уночі, поки вірш іще не став словом, не набув викінчених рис; у денному світлі з’явився ризик утратити вірш, і поет не наважився його записати, бо відчув, що записування може перетворитись на вбивство. Це неймовірно красивий вірш, і зовсім не темний. Вірш про вірш, про довіру між поетом і віршем, про високе порозуміння й узаємнення. Водночас, вірш доволі ефемерний у власній тремтливій природі, рівновагу якої так легко порушити і так непросто зберегти:

Я намагався згадати собі

той красивий

ненаписаний

вірш

зроджений ночі

майже зрілий

він потопав розчинявся у світлі дня

зникав

той вірш мабуть

був віршем про себе самого

як перлина

є описом перлини

а метелик описом метелика

раз-по-раз я відчував його на язику

і з тривогою чекав

доки він переміниться

у слово

той потьмянілий

у денному світлі вірш

сховався у собі

лише вряди-годи зблискує

але я не витягую його

з темних глибин

на плаский берег

дійсності

Ян Польковський представляє свою поетичну робітню, стверджуючи, що слова є вільними, доки «їх не вимовили / жодні вуста»: «Слова лягають / м’яко наче тіла жінок / коли вони обмиті від легкодухої / скарги світу / коли вигладжено крила / намащено груди / нагодовано / темряву». Порівняння слів із тілами жінок створює чуттєву палітру візуалізації, що невипадково підсумовується образом «нагодованої темряви». Варіятивність у тлумаченні цього неоднозначного образу позначена пропозицією вільного вибору, поготів, що надалі у вірші йдеться власне про свободу та нікому неналежність слів. Щоправда, завершується вірш не вповні референтним повідомленням про особливості згаданої свободи: «Наповнюють гірким / сіменем нот / вени космосу // Сяють у водах / існування». Маю на увазі, що подібна абстрактна образність найчастіше ґрунтовно відлякує читача. Натомість конкретика завше привертає увагу:

На білих простирадлах

вони народжують в болях

образ здійснення

світло кольори лінію

й запаси тіні

для пензлів Вермеєра.

Слова мені не належать

покидають світ

і вертаються

тримають його на прив’язі

творять його межі

випорюють нутрощі 

Вони вільні

їх не вимовили

жодні вуста

У наступному вірші «Я існую у слові…» – також присутня густа апологетика слова не вимовленого, але у більш доступних для тлумачення образах: «Я існую у слові / воно переливається мною / Те що не вимовлене / імітує форму / краси // Не всі намагаються / називати / але всі мають / розуміти не торкаючись / торкати не побачивши / вірити не називаючи / називати й мовчати // Лише ніщо / нікому / про себе / розповідає // Прокинувшись / не записую / снів вони не мають сил судити / руку чи вуста / безтілесно тихнуть / відірвані від сівби / світла». А наприкінці цього вірша виникає стійке відчуття, що Польковський, все-таки, солідаризується із Ружевичем: «Прокинувшись чекаю / доки перше денне слово / обмиє світ / мовчу / доки оживе / палкий гамір / померлих». І ще в одній парі віршів спостерігаємо розвиток і зміцнення цього мотиву. У Ружевича: «Пишу цей вірш / у м’якій сіряві / у тиші без світла / довкола мене наче росте / куля плісняви // папір / безбарвний / під моєю рукою / голий рівнинний / розвиднюється // померлі / є / прозорими / бачу крізь них / великі міста Вуста / стіл книжку дзбан / жовту квітку / чую сміх / вони розчиняються // а потім знову густішають / обростають світ» («Вірш написаний на світанку»). У Польковського у вірші-відповіді: «Пишу цей вірш / у пізній темряві // Уникаю споловілих слів / із марним світанням полохким світлом / мокрими бубнами / безлистої / імли / згарищем чорної / сіряви // Пишу на аркушах / задрукованих з одного боку / папір / тремтить темніє / набухає думками / померлих // Непрочитані долі ростуть / заселяють безлюдні речення / віддають шану чистим покинутим / рядкам // Сохне світання / невидющий / світ устає / з пропітнілої постелі / з нічних морок / у майбутнє // Померлі говорять / навперебій / кричать: записуй! // Отже пишу: насувається світло / піднімається / день» («Пишу цей вірш…»). Світ померлих – це більш чи менш віддалена історія, індивідуальна й загальнолюдська; а історія – є джерелом найсильніших вражень, а значить, і поезії, позаяк історія – це дистанція, яка дозволяє бачити й чути найважливіше. Досвід минулих подій і людей виявляється раптом настільки яскравим, що «померлі говорять / навперебій / кричать: записуй!», і поет записує. Поки є, кому чути ці голоси, – у світі буде поезія. Юзеф Рушар у післямові зауважує: «Чи є пізнаваною реальність, що відкривається поетам, і чи можливо переповісти її людською мовою, – на це питання поети відповідають по різному, в залежності від їх світогляду і віри. Крім того, по різному це знання впливає на дух поета: він може потрапити в розгубленість або це буде відчуття безпеки, що є наслідком пізнання суті своєї долі і долі спільноти. У випадку Польковського ситуація виглядає інакше: час від часу він намагається віднайти мовний еквівалент для відчуттів, які важко виразити мовою, натренованою нормами раціонального дискурсу, мовою, що виключає запис духовного пейзажу».

Трепетна увага до слова, в певному сенсі, сакралізація слова, як сенсу життя поета; як матеріялу, з яким він працює; як змісту й форми мистецтва поезії, – наскрізний мотив цієї «розмови» поетів. У збірці є вірш Ружевича «Називаю мовчанням». Із ним перегукується вірш Польковського «Чи поезія це запас слів…». Приклади суголосности або дисонансів (тут усе залежить виключно від Польковського, хоча, дещо і від Ружевича, хай химерно, але таки ґрунтовно присутнього в збірці) можна наводити й далі. Приміром, такий вірш Ружевича: «на початку / є слово / велика радість творення // після завершення вірша / починається / нескінченність // вслухайся // для помилуваних / вона перетворюється / на Бога // але перед поетом / розверзається прірва // через багато років / його викопають / очистять від болота / праху земного // камінь із неба / позбавлений вогню / метеор». Як бачимо, «старий поет» не має жодних сумнівів у майбутніх «літературних археологах» (на яких сподівається і Мішель Уельбек): викопають, очистять, спробують щось зрозуміти. З останнім, розумінням, упевнености вже значно менше. Бо очистити доведеться не лише поета, але і його добу (колишній живий «вогонь»), без розуміння якої годі зрозуміти її поетів. Особливо, поетів, про яких ідеться у коротенькому фраґменті з «Дидактичного оповідання» Ружевича (лише чотири рядки: «поет смітників перебуває ближче до істини / ніж поет хмар / на смітниках повно життя / несподіванок»), на які Польковський відповів доволі розлогим текстом «Смітник то словник поразок», катеґорично заперечивши старшому колезі, але вийшло не надто елеґантно, а головне – не надто переконливо. Ось остання строфа з апологетикою «хмар»: «Хмари мчать у високості / над катедрами звалищ / над чорним карнавалом / диму що жебрає / мови що жебрає / зі здушеним бунтом / в устах». Полемізує Польковський і з попередньо цитованим віршем Ружевича «на початку…», виступаючи майже нігілістом у поезії «Слово проникає всюди…», демонструючи власну зневіру у можливостях слова; втім, щось-таки залишається: «Поет пише і гине / наче лосось що відклав ікру / лишається терен літер / болісна струна / темряви». Хоча інтонації – доволі мінорні, або й зовсім безрадісні. Як і в іншій парі віршів, і тут цю інтонацію задає Ружевич: «Ти запитав мене / чи писати вірші / і не знаєш / чому я мовчу // <…> поет залишається сам / у готельній кімнаті / у лавровому вінку / той другий / у блазенському ковпаку / у в’язничній камері / шукає очима мотузку / над водою великою / у божевільні // він гадав що пишучи вірші / обіймає жінку / сім’ю вітчизну / цілу планету // хтось третій сміється з нас / аж наприкінці / ти дізнаєшся / що таке поезія» («Запізніла відповідь»). Відповідь Польковського так само сумна: «Ніщо не зійдеться воєдино / наприкінці я не дізнаюся / що було на початку / приховане у слові / перш ніж тіло покинуло тіло / перш ніж замовкли її вуста / перш ніж затягнув мене / хаос ненаситних днів // <…> Утікали? / Шукали згоди? Чи були ми поєднані? / Чим – померлими чи ще / не народженими / словами?» («Ніщо не зійдеться воєдино…»). Поезію «Ескіз сучасного любовного вірша» Ружевич завершує, по суті, визнанням поразки свого мистецтва, або, як мінімум, визнаючи його анахронізм: «Нестатки голод / відсутність / тіла / то опис кохання / то сучасний любовний вірш». А Польковський цього разу висловлюється ледве не суголосно до свого візаві, лише в іншій (своїй) комбінації слів: «Бачу й описую / подих твоєї / відсутності» («Твою прозору білість…»). Я іноді питаю себе: якби сьогодні хтось із поетів написав любовну лірику в дусі Володимира Сосюри і віддав її читачам, – як би до цього поставились? Боюся, було би чимало звинувачень і, передовсім, виправданої недовіри: інша доба на відстані у сто років шукає й знаходить зовсім інші слова задля вираження абсолютно тотожних ситуацій і почуттів; зрештою, чимало нового навіть у лексиці; здається, навіть мовчання поміж словами – і те, – зовсім інше. Втім, якби хтось почав писати любовну та еротичну лірику «під Ґео Шкурупія», молодшого за Сосюру лише на п’ять років, міг би почуватися в нашому часі цілком комфортно. Аванґардова та брутальна (футуристична та індустріяльна, як вважали сучасники) складова його інтимної лірики цілком сумісна із шумом і безладом нашого неповторного часу.  

Ще одна пара віршів – і, мабуть, пора завершувати, хоча ці міркування про розмову поетів можуть тривати й далі; як не дивно, про цих двох хочеться думати і говорити, відкладаючи написання останнього абзацу на невизначене завтра. Відомий вірш Ружевича «Poeta emeritus» («Поет на пенсії») має присвяту й, відповідно, містить ознаки полеміки з Чеславом Мілошем. Польковський береться полемізувати як мінімум із Ружевичем, утім, не виключено, що і з Мілошем теж. Пан Рушар у післямові люб’язно та розлого коментує це зіткнення живого поета із мертвим[и]: «Невідомо, чи у відповіді на загадковий вірш Ружевича Польковському йшлося про його полеміку з Мілошем, чи саме напад на нього. Наприкінці свого життя Тадеуш Ружевич, звертаючись до колеги, який шукав метафізичні константи, написав цілу серію глузувань на його адресу. До найжорстокіших з них належать вірші: “друге серйозне попередження” (збірка “завжди фрагмент. recycling”), а також “Учитель Якоб Беме” (збірка “Сіра сфера”). Всі ці твори відрізняє відверта антипатія автора вірша “Я Його бачив” до “метафізичної поезії”, принаймні у версії, запропонованій лауреатом Нобелівської премії та його послідовниками:

такі дурниці

завжди добре продаються

на краківському ринку

біля пам’ятника Адама

Здається, що тут не йдеться про особисту неприязнь, принаймні не лише про неї. Накал боротьби обумовлений серйозністю проблеми. Якщо іноді може складається враження, що це безжальний боксерський поєдинок, то він безсумнівно, у супер важкій вазі. Ружевич не приховує, наскільки висока ставка, йдеться ж бо про життя, більше того, життя вічне і... рятівну роль поезії. А для Ружевича питання про Поезію було завжди дзеркальним відображенням питання про Бога. Полеміка починається, здавалося б, невинно, присвяченим Чеславу Мілошу віршем “Poeta emeritus”, який відкриває збірку “завжди фрагмент. recycling”. Власне саме присвячення відіграє ключову роль, оскільки дає зрозуміти, до кого звертається поет, з якими поглядами дискутує. Історія, яку він розповідає, здається банальною:

підходять до нього

дві жінки

питають чи читає він біблію

чи вірить у пекло

кінець світу рай на землі

Не до кінця зрозуміло, чи сенсом цих рядків є лише відмова вести розмову з вивченими на память формулам натренованих сектантів, які не здатні піднятись на інтелектуальний рівень серйозної розмови, чи це дрібне єхидство з приводу секстантських схильностей Мілоша та його зацікавлень “межами релігії”. В кожному разі це було би відносно м’якою формою критики порівняно з іншими вищезгаданими віршами, хоча зіставлення не дуже освічених релігійних пропагандистів із читачем містичних творів Еммануїла Сведенборга виглядає досить образливо для Мілоша. Якщо так, то цей фрагмент вірша вписується в цикл висловлювань Міцкевича про супротив балаканині на тему важливого, а може й найважливішого. Ружевич у вірші “tempus fugit” (збірка “Вихід”) наводить історичний анекдот про Міцкевича, запрошеного французьким письменником на салонну бесіду про Бога. “Я не розмовляю про Бога за чаєм”, – відповів Міцкевич. Твір починається зі світлого опису безтурботного, хоч і дещо банального життя пенсіонера, але це лише спокійний пролог до другої частини вірша, наповненої тривожними образами: невпинною розмовою з великими духами минулого та зловісною (?) зустріччю з птахом, поведінка якого явно суперечить законам природи:

і тоді прилітає крук

проводить чорним крилом

по його вустах

замикає їх

і відлітає

Хто ці “померлі поети” і що в цій історії робить крук? Здається, що власне в символіці крука містяться відповіді на обидва питання. Це птах не із казок, а з Біблії і з творчості щонайменше двох поетів: Міцкевича та По. Біблійний крук – птах нечистий і навіть проклятий (особливо в апокрифах і Кабалі), хоча деколи він постає і спасителем пророків, коли годує їх в пустелі і рятує від голоду. У міфах він, як правило, символізує тривогу, хворобу, смерть, війну, погані пророцтва чи передчуття, а також самотність і довговічність – тобто перед нами повний набір поетичної проблематики Ружевича. Крук – це практично його геральдичний птах. “Поет на пенсії”, який все життя сперечався з Богом, обирає таким чином м’якість, примирення, і передусім мовчання і – що важливо! – те саме радить старшому колезі – Мілошу, який шукає натхнення у єретиків. Отже, крук мав би бути птахом перестороги? Посланцем небес, який застерігає від гордині, тобто від інтелектуальних балачок про незбагненні таємниці, секрети, непідвладні розуму? Така інтерпретація цілком виправдана. Ми знаємо, що у християнській традиції крук буває наділений позитивними якостями. Не виключено, що цього роду застереження Ружевич адресує і до себе, і до колеги по перу. Вони обидва – хоча у різний спосіб – сперечалися з Богом, і може, було б непогано, щоб крук явився обом. Так можна представити один з варіантів інтерпретацій цього вірша. Польковського у вірші Ружевича цікавлять інші, ближчі йому акценти. По-перше, він підкреслює мотив, пов’язаний з прагненням поговорити з великими духами. Це деякою мірою типове для старих поетів – цей мотив бачимо і в “Ході духів” Польковського, і в збірці “Кінець літа в дикому саду” Ярослава Марека Римкевича. Старий Герберт у жесті прощання також згадує про “гідних шаманів, які знали таємницю / заклинання слів”. Пізня поезія Ружевича також сповнена подібних діалогів. З ким розмовляє старий поет? З собою і з духами. Інші співрозмовники не настільки цікаві, бо що ж такого вони можуть йому сказати, чого б він сам не знав? А Великі Тіні знають Таємницю, секрет Життя і Смерті. Польковський принагідно звертає увагу на незворотність наших виборів, жестів, вчинків і слів. Протистояння з Великими вже нічого не змінить у нашому житті, а застереження приходять занадто пізно. Поети дають друге життя своїм попередникам, але чи здатні вони їх оживити? За певних умов – це можливо. “Щоразу, коли я читаю твори Майстрів (Еліота, Герберта, Мілоша або Бродського), що ведуть діалог з іншими поетами, виразно розумію, що маю справу з мовою, вразливістю та досвідом усіх епох одночасно”. Закінчення вірша неоднозначне, оскільки успіх поетичного зусилля сумнівний: врятовані уламки попередників – це прах, а поета, який його збирає, називають “урною”. Вища мудрість – як у Екклезіаста – полягає в розумінні, що кінцем усьому є смерть – “марнота марнот”. Завершення тексту Польковського, крім того, відрізняється від наведеної в цій післямові інтерпретації останніх рядків вірша Ружевича. Цього разу крук – не птах-збавитель, який рятує від блюзнірства або смерті, він – її провісник, як у класичних міфах і легендах людства. Це для боротьби із небуттям поет збирає слова і людей, минуле і сучасне, великі і малі долі, щоб знайти бодай одне осмислене слово, яке буде спроможне виразити смерть».

На цій оптимістичній ноті польського літературознавця можна, мабуть, і зупинитися. Більшість його міркувань виглядають логічними та зіпертими, знов-таки, на її величність літературу (включно із тими, що стосуються символіки птаха із чорним крилом; я лише не зовсім зрозумів, чим конкретно крук годував пророків, рятуючи їх у пустелі? Як на мене, все це доволі сумнівно, як зрештою, більшість із таких історій). Проте, особисто мені здається, що Ружевич був значно міцнішим у власній поставі, – людини й поета. Ружевич – абсолютна величина у польській поезії, один із її камертонів. І ще, пригадалося: говорять, «старий Герберт» у останні роки життя трохи нудив, – і світом, і навіть літературою. Все найважливіше втратило сенс одночасно із втратою відчуття справедливости. Спочатку Мілош, а потім – Шимборська. Я не хочу сказати, що ці двоє зайняли не свої місця у партері, але поруч із ними мали б знайтися місця і для Герберта, і для Ружевича. Ці двоє прекрасно цей факт усвідомлювати. (Польковський, до речі, приблизно з цієї ж компанії, от тільки павза у двадцять років була трохи зайвою; на такий тривалий термін не замовкав навіть наш Стефаник). Саме таку ситуацію я і вважав би за справедливу. Але я вже і сам достатньо старий, аби вірити у справедливість. У розкішному есеї Яцека Бохенського «З Гербертом у лабіринтах» читаємо: «Як колись мій батько-філолог, учитель латинської і грецької мов, не бачив різниці між античністю й сьогоденням, між мовою архаїчною і сучасною, так і Герберт не любить визнавати законів часу й не хоче чути про історичну відносність норм і критеріїв. Аксіологічні норми, як моральні, так і естетичні, і критерії правди чи будь-які інші мають бути спільними для всіх епох, однаково обов’язковими для Тіртея, Сен-Жюста, Герберта і мене». І ще, трохи далі у цьому ж есеї, – важливі й точні для розуміння «старого Герберта» (а заразом, і – «старого поета» Ружевича) визначення: «Я підозрюю, що Герберт переживав у дев’яності роки таке саме розчарування і гіркоту, які допікали в Польщі мільйони людей. Мабуть, сміхотою було б приписувати йому обмануті споживчі надії, інтеліґентські “образи” чи “безпомічність” на ринку. Хоча ці модні банальності з легкістю пишуться при будь-якій нагоді. У випадку Герберта я б не завагався вжити інші визначення: моральний біль, обурення політичним цинізмом і цинізмом державного устрою, почуття публічної фальшивості, беззаконня й несправедливості».

Вступаючи у поетичну розмову-полеміку із Ружевичем, Польковський виявив неабияку власну сміливість. Поясню. Така розмова передбачає деяку суголосність – принаймні конвенційну: поетикальну, технічну, фахову. (Із цим у Польковського проблем немає, він поет із помітним досвідом, що й засвідчила збірка «Канти» (2009), із якою він повернувся до літератури опісля майже двадцятирічного мовчання). Але й цього замало, – необхідно максимально добре розумітися на внутрішньому світові людини, до якої приходиш із такою розмовою. Попри те, що Ружевич – поет, який, за загальним твердженням, відмовився від метафізики та надто темних метафор, які себе не виправдали у страшні роки масштабних випробувань, але є очевидним при цьому, – він є поетом не менш універсальним і складним, ніж ті, що впевнено панують над метафорами. У Юзефа Рушара читаємо з цього приводу: «Ідея “смерті поезії” була додана до інтерпретації творчості Ружевича “ex post”, вже після 1956 року під впливом Теодора Адорно. Слідом за ним, Ружевич стверджував, що культура Заходу виявилася безпорадною перед обличчям тоталітарного геноциду і перестала мати значення». Можливо, катеґорично сформульовано, але не сказати, що зовсім без сенсу. (Особливо, якщо враховувати, що починаючи від кінця 1960-х років Захід значно більше переймається «розширенням торговельних площ» (Уельбек), а не культурою, яка, у підсумку, виявилась очевидним банкрутом у світі тотальної інженерії). Пан Рушар підсумовує наприкінці своєї статті: «В “Розмовах з Ружевичем” чути відголосся багатьох інших спільних тем, як, наприклад, вічне питання “unde malum?” (предмет суперечки між Мілошем і Ружевичем). Для Польковського важлива і сама тема і співрозмовники. В іншому місці він пише: “Завдяки віршам Ружевича я вперше усвідомлено відчув силу слова і намагався подумки повторювати записані поетом речення – сконденсовані, прості і водночас темні, неподолані, здатні співзвучати з таємницею життя, що пригнічувала мою непевну молодість”. Так було, коли молодий поет вперше читав старого поета. А зараз? Домінанту сьогоднішньої “Розмови” становить тема слова: його творча сила, можливості та джерела. Осмислюється відношення мови до істини, любові і Бога, свободи і брехні, тиші і галасу, висловлювання і мовчання, мови світла і темряви. Представлена збірка порушує питання, пов’язані з поетикою та роллю поезії: ця тема крім проаналізованих творів, з’являється і в інших віршах. В розмові, що триває багато років і посилилася у 2018, одночасно присутні захоплення і протест. Якщо після прочитання віршів цієї збірки, читач залишиться з відчуттям поваги, то це безсумнівно внаслідок принциповістю спору між авторами. Немає в ньому “поблажливості / до легковажності форм”. Поети хочуть знати, як є насправді». Сперечатися із Ружевичем, підозрюю, для Польковського було і цікаво, і відповідально водночас. І читати ці розмови у вигляді поетичного спаринґу – так само цікаво. Як не дивно (хоча, мабуть, нічого дивного), такий формат додає їм обом – і Ружевичу, і Польковському. Живий поет поспілкувався з мертвим у питомо орґанічний спосіб, – за посередництва віршів. Не важливо, чи відбулося порозуміння між ними, розмова – це не мета, а шлях, процес. Головне, що ці двоє – поруч у ліричному понадчассі, – попри природню смерть старшого і відчайдушну самотність молодшого у явно чужому часі (у «хаосі ненаситних днів», як прозвучало в одному з віршів). Як написав український поет, хоча і з іншого приводу, але майже для цього випадку, – «живий і мертвий сядуть за столом».

липень 2024 р.