З перших же сторінок текст нагадав письмо Мартіна Гайдеггера – нескінченне кружляння довкола тем, перетікання однієї теми в іншу, повертання до попередньої з новими конотаціями, виникнення запитань, ілюзій того, що автор/образи от-от дадуть відповідь. Поступово стає очевидним, що конотації є поза конотативними, і ти постаєш перед десятирядністю «Десятого рядка». Це запрошення. Здається, що роман «Десятий рядок» Степана Процюка – медицина, метафора структур/ієрархій, окремий образ, котрий то губиться, то виринає, але постійно сидить в свідомості автора, читача, (в інакшості) інших образів. Маємо справу не лише з історіями/наративами як процесами, а й з деконструкцією – починаєш читати один текст, закінчуєш зовсім іншим, текст розклався і те, що (не)зібралось в кінці, має відмінні конотації. Додамо до цього міфи, міфологеми, біблійні мотиви і різного штибу (переважно) негаційні екзистенціали.

М. Гайдеггер співзвучний Ж. Лакану. Останній відмічав: «Коли я говорю про Гайдеггера, а точніше перекладаю його, я намагаюся повернути вимовленому ним слову його суверенне значення». На викладки Ж. Лакана стосовно мови, крім інших, вплинув і М. Гайдеггер. Mais тут є важливим ще один момент: коли я, як автор nota bene, інтерпретую Степана Процюка, чи не повертаю я написаному тексту суверенного значення? Не є секретом, що роман має психоаналітичне підґрунтя у вигляді ремінісценцій на З. Фройда і К. Г. Юнга. Імпліцитним, латентним є дискурс Жака Лакана, який є домінуючим при розгортанні цього аналізу.

Нелінійний стиль письма вимагає такого ж нелінійного аналізу. Приваблює не експлікована сюжетна лінія і смисли, що на поверхні, які видно неозброєним оком, приваблює не переказ сюжету і не соціальне тло. Акцент ставиться на ризомних складових. Текст і сенси, які в ньому віднаходяться, можуть не співпадати з авторським задумом. Автор відпустив текст, і він поволі приростає новими сенсами. Ми деконструюємо текст. Якщо перефразувати Ж. Лакана, то деконструкція – бажання деконструкції. Артикулювати всю істину, артикулювати весь текст неможливо, завжди лишатиметься залишок і він робить формалізацію примарою. Будь-який аналіз тексту є початком аналізу тексту і закликом до аналізу без остаточних підсумків (ми не уявляємо повноту подій, образів, наша оптика – те, що привідкрив автор). Роман «Десятий рядок» пропонує проводити пунктирні лінії, але ці лінії не є нитками Аріадни, автор не веде читача за руку, він впускає в свій проект, заводить в темну кімнату і лишає. Що далі: звикати до темряви і рухатись чи стояти на місці?

Помітно, що текст написаний у стані тривоги на межі екзистенціалізму і психоаналізу. Ж.-П. Сартр: «Екзистенціаліст охоче заявить, що людина – це тривога». Для Ж. Лакана «тривога завжди пов’язана з втратою, тобто з трансформацією власного Я», «в стані тривоги суб’єкт перебуває під впливом бажання іншого, позначеного на дошці d (A)» (А – великий Інший, d – бажання. – прим. В.М. )», тривога покладається в нестачі, коли не вистачає самої нестачі, тривога виникає перед бажанням Іншого, «тривога є афектом суб’єкта», «тривога – це те, що не обманює». В тексті ми маємо обидва випадки тривоги. Тривога як відповідальність (сартріанський екзистенціалізм) за Ганну в образі Гната; хвора відповідальність за Іншого, втілена у фігурі Єгора (Єгор відчуває не лише погляд вождя, але й сам має за нього відповідальність, явно перверсивну відповідальність); викривлена відповідальність Марка за себе і за власну родину; відповідальність Максима, сховану в сексуальних розладах. Тривога в розумінні Ж. Лакана: нестача нестачі актуальна для Гната (він свідок, він свідчить, про те місце, де до людини не ставились, як до людини, табір – автоматично смерть, автоматично танатос, тотальна присутність смерті, усвідомлення власної смертності); ситуація Марка на партзборах, тривога Максима на прийомі у лікаря як нестача нестачі. Тривога у Ж. Лакана дотична до бажання . Тривога як інструмент зберігання бажання і, навпаки, бажання як ліки від тривоги. Бажання ніколи не може бути задоволеним, бажання не є ані потребою (біологічні інстинкти), ані вимогою (крик, знак який привертає увагу Іншого). Бажання завжди вічне. Бажання є реплікацією бажання. За бажанням криється бажання бути визнаним іншим. « Бажанням бажання Іншого» (відома формула Ж. Лакана) – прослідковуємо в епізоді допиту Єгором Марка: перехід з української на російську – артикуляція бажання в слові ніколи не є повною («Перехід був напрочуд різким – Маркові аж здушило горло»); чекання як бажання Єгора і спокій як бажання Марка тощо. Чекання і спокій є фундаментальними характеристиками Єгора і Марка, не безпремінно в професійній діяльності, а як екзистенційні маркери, до яких вони прагнуть (спокій і чекання є бажанням і прагненням до бажання, те, що завжди муляє в очах). Окремою історією є тема бажання Ганни в розгортанні думки: об’єкт стає бажаним лише у випадку заборони.

Момент, на якому потрібно зауважити – тяжіння до троїстих схем: Гнат, Марк, Максим, що ведуть за собою троїсті схеми темпоральні, а відтак і соціокультурні. Напрошується аналогія з фундаментальними потрійними моделями З. Фройда (Ід, Его, Супер-Его) і порядками Ж. Лакана (уявне, символічне, реальне). Такі побудови не лише структурують текст, є не лише тлом для розгортання думки, а й ставлять експлікатора в складне становище – початкової множинності інтерпретацій одного і того ж фрагменту з урахуванням (превалюванням) якогось складника.

На першій сторінці роману читаємо: «Зрештою, вони ніколи не впізнавали один одного. Максим міг бути Гнатові дідусем, а Маркові батьком. Проте сталося навпаки» – саме так виявляється двійник – інший,в якому суб’єкт знаходить риси, подібні до власних вписаних в уявне. Ж. Лакан відрізняв великого Іншого від малого іншого. (Тут) Двійник є малим іншим. «Вони не впізнавали один одного» вказує на формування двійником власного его суб’єкта, на конституюванні суб’єктом об’єктів на основі свого его. Двійник (або дзеркальний образ) не є радикально інакшим, і є іншим лише оскільки подібний его. Тому двійник вписаний в порядок уявного. Уявне можна експлікувати, виходячи зі стадії дзеркала, ідентифікації (уявна ідентифікація), нарцисизму, відчуження. На стадії дзеркала людина ідентифікує себе з відображенням в дзеркалі, відбувається конституювання его завдяки ідентифікації з чимось стороннім, і це стороннє викликає агресивність і відчуження. Уявне – образи, фантазії, обман і спокуса; ілюзіями уявного є цілісність, синтез, автономія, подоба, двоїстість. Але уявне структуроване символічним, оскільки уявне можна розшифрувати, якщо перетворити його на символи. Умовна ідентифікація (від зворотного) Максима з батьком і дідом: «Дід був героєм, а я – лайно! Дід ще якось  вплинув на батька, а на мене геройської енергії, ха-ха, вже не вистачило», або «У тебе не душа, Максиме, а симулякричний Симулякрисько, порожнє місце, порхавка для імітації» – і хоча поняття симулякру має комічне забарвлення, від цього сенс уявного лише поглиблюється і набуває рис відчуження. Максим і Єгор – виразні нарциси, вони – інструменти (як Гнат з Марком), котрі виконують різні функції Іншого – Астарти (і матері Максима. Чи є для нього Астарта рівнозначною/замінником Тамари? До речі, ім’я Тамара звучить в романі лише один раз – чи не свідчить це про її сакралізацію із максимальним наближенням до Астарти, адже Тамара означає «фінікова пальма», а Астарта – богиня-мати фінікійців та аккадців, тобто маємо аудіальну гру словами (вагому для Ж. Лакана). Фактично сакралізація Тамари є її обожненням, але це обожнення імпліцитне через витіснення. Десятирічний «Максим, на відміну від п’ятирічного, підозрював, що мама не є всемогутньою» – типова психоаналітична ситуація – витіснення означуваного і повернення його в несвідоме уві сні (синхронно для Астарти). Не конкретне ім’я, а ім’я як таке – витіснення імені матері і його поява та порівняння двох імен, двох матерів. Є Ім’я-Батька, є бажання матері, десакралізоване на початку і сакралізоване в процесі, в акті артикуляції, несвідоме структуроване як мова : «Ні-ні, Тамаро, все добре. Це мені чогось не спиться», несвідоме – це дискурс Іншого . Ці слова сказані не Максимом, а його батьком, і сказані під час галюцинацій – при психозі).

 Звичайно, Максим не є цілісною особистістю (людина в принципі не може розраховувати на цілісність). Стадія дзеркала для нього: «Із дзеркала на тебе дивився інший хлопчисько – твої чорно-карі розросталися до розмірів маленької кулі…», «Хлопчик заціпеніло стояв біля дзеркала. Атропін додавав чогось незнаного. Це було спотворення, з яким ти не міг нічого вдіяти», і особливо «Із дзеркала на Максимка дивився інший – чи то Максимище, чи Макс, чи дзеркальне відображення. Так починався відхід від істинного «я»…». Складається враження, що Максим застряг на стадії дзеркала, в уявному, так і не віднайшовши власної ідентичності. Окуляри посилюють це враження, будучи символом, але застрягти не означає залишитись назавжди («Гнат, Марко й Максим перезирнулися – і не впізнали один одного»), рефлексія є і вона проривається після діагнозу – гіпоспермія.

Далі лаканівський порядок символічного. Символічне пов’язане з даром і обміном, виявляється в комунікаціях і є мовленнєвим виміром, але не тотожне йому. Символічний вимір мови є виміром означуваного, символічне – царство радикальної Інакшості, несвідоме належить до символічного порядку. Символічний порядок – царство смерті, принципу задоволення, відсутності, нестачі, потягу до смерті. Символічне – царство культури, яке протидіє уявному порядку природи. Символічне як царство смерті експонується в тексті С. Процюка в фрагменті з концтабору: «садисти іноді й таке робили: голодному в’язню давали маленький шматочок домашньої котлети, чверть картоплини – і все… Це було ще гірше, аніж не їсти взагалі», адже символічне царство смерті, як один з варіантів – спричинення постійного садистського болю. Смерть в символічному порядку зіставна зі символічною смертю Батька – стосунки Єгора і Диктатора, Марка і Гната. Цікавим виглядає принцип задоволення, суміжний з насолодою. Принцип задоволення виступає обмежувачем насолоди, він передбачає закон, що закликає до якомога меншої насолоди. Людина завжди намагається подолати обмеження, але отримує не збільшення задоволення, а біль (хворобливе задоволення і є насолодою). Входження суб’єкта до символічного порядку уможливлюється у відмові від насолоди в комплексі кастрації, коли залишаються позаду спроби стати для матері уявним фалосом («Мати іноді молиться вночі – і Єгор хоче донести на неї… він  хоч любить своїх батьків»). В тексті багато зразків спроб подолати обмеження. «Десятий рядок» – демонстрація подолання насолоди (сексуальні конотації, голод). Ж. Лакан писав: «В умовах, коли наша насолода збилася зі шляху, орієнтиром їй слугує тільки Інший, але відбувається це лише остільки, оскільки ми відділені від нього» – символічна ідентифікація. При першому наближенні цю ідентифікацію важко помітити, думаю нею може стати ідентифікація Єгора зі Сталіним (умовний комплекс Едипа). Більше того, існує не лише чоловіча фалічна насолода, а й жіноча насолода по той бік фалосу, яскравим прикладом такої насолоди є Ганна. Мовний вимір символічного – артикуляція фантазмів всіма персонажами роману, як варіант – цей уривок: « Привидів колишніх кохань ставало все більше. Вони виходили з-за кожного дерева. Вони роздягалися, регочучи з-під кожного куща... ». Якщо ж візьмемо до уваги символічне як царство культури на противагу уявному царству природи, то ним буде: культурологічний опис табірного життя, роздуми про конс’юмеризм тощо. На семінарі, присвяченому психозам, Ж. Лакан пояснював: «той, хто завоював насолоду, стає повним ідіотом, ні до чого, крім насолоди, не здатним, в той час як позбавлений насолоди зберігає всю свою людяність». Мова йде про те, що символічне дистанціює суб’єкта від речі за принципом задоволення, а, отже, прикриває суто біологічне. Це шлях до лаканівського порядку реального.

Для Ж. Лакана порядок реального знаходиться по той бік мови і він чинить опір символізації, він поза символізацією, реальне наближається до царства біології та до фізіологічного виміру тіла (тобто тіла поза порядком уявного і символічного), тому реальне неможливе . Реальне є прилеглим до тривоги, травми і галюцинацій. Реальним є короткозорість, гіпоспермія Максима; акти вічної любові («лише рвано-колоті рани пеніса, яєчок або клітора…») Голомозої (сама любов вписана в порядок уявного і є однією з пристрастей (+ ненависть і невігластво), спостерігається схожість трьох порядків в топології борромеєвого вузла). Варто розрізняти пеніс і фалос («Ти – сатир із фалосом замість душі», для Ж. Лакана фалос є означуваним), клітор і лоно («їхні лона прийняли тисячі різних запахів»), очі і очі («очі – попіл колишніх кохань»), котрі належать до різних порядків. Якщо повернутися до слів «Зрештою, вони ніколи не впізнавали один одного», то стане зрозумілим феномен травми , як неможливість реальної зустрічі з об’єктом. Зразків галюцинацій в тексті більш ніж достатньо (« Галюцинаторні обриси серпа й молота », слухові галюцинації, галюцинаторні стани, образ місяця Галюциногену), про тривогу йшлося вище.

Ще одним поняттям в контексті цього роздуму є поняття Іншого (Великого Іншого), що про нього вже згадувалося, але потрібні уточнення. Славой Жижек, в руслі Ж. Лакана, наголошував, що в радянському тоталітарному суспільстві Інший – історична необхідність шляху до комунізму, або просто історія. «Десятий рядок» як опис змін історичних етапів (на шляху до…) – Інший для Гната, Марка, Максима, Єгора, навіть Сталіна, а вони – інструменти для досягнення історичної необхідності; історія як професійна діяльність Марка є Іншим для нього (за Ж. Лаканом Інший – індивідуальна для кожного суб’єкта форма символічного). С. Жижек додає, що задоволення зароджується в мріях як Іншому: Гнат «повернувся до своїх вимріяних за колючим дротом під конвоїрське матюччя ясних зір і тихих вод» (+ розчарування і Едипів комплекс), Єгор: «Він ще дитиною мріяв бути подібним до Нього (себто на Сталіна. – прим. В.М. )», Максим: «Люди гинуть за метал. А він сам прийшов до тебе, ти його вимріяв і викликав, покохав і забоготворив!», мрія Марка про одкровення з батьком: «багато чого хотів би спитати в батька, але відмовчувався…». Першим втіленням Іншого є мати. Фраза Ж. Лакана про те, що «жінка не існує», в сенсі універсальної категорії, жінка не піддається узагальненню, вона подібна до істини, саме тому іманентні жіночі образи як такі і як образи матерів не чітко прописані. «Матріархат – це можливість свободи» (на противагу – «Патріархат – це небезпека тиранії») – чи можливо вимовити/пережити множинні варіанти, ні, не свободи, а надії? Трансцендентні (міфологічні) жіночі образи доволі об’ємні і мають ознаки Іншого, означуваного. Витіснені іманентні жіночі образи компенсуються в трансцендентних, витіснені трансцендентні чоловічі образи компенсуються в іманентних.

Так в чому криється десятирядність десятого рядка? В статті «Річ» М. Гайдеггер писав, що «думаючи про річ як річ, ми оберігаємо сутність речі». Десятий рядок (і цифра десять) – Інший до якого краще не приглядатися (що чекає після того, як придивитися? Два допоміжні рядки, котрі не відповідають на питання, а ставлять додаткові); він прихований, недосяжний і близький; він – сон (Ж. Лакан: «образи, котрі населяють сновидіння, повинні розглядатися лише в якості означуваних», Десятий рядок – означуване); він – інше ілюзії («За десятий рядок треба було заплатити дорогу ціну. Навіть не за сам Десятий, а за його ілюзію»). Нові сенси маніфестуються при залученні понять лаканівського психоаналізу: метафора/метонімія, означуване/означене, перенос та ін., які ми свідомо не розкривали. Сутність «Десятого рядка» – несвідоме, чим далі заглиблюємось в текст, тим більше в цьому переконуємось і розуміємо, що в останній момент воно від тебе втекло до міжрядків’я.