Вимір, де знаходиться поезія Станіслава Вишенського, – порожнеча, у яку можна залити все. Підстава для слова з’являється в ній поза причинними факторами. «Промовлення» мотивується синхроністичністю – потребою в існуванні сенсу, бо лише ним можна наповнити. Його відсутність – утворення вакууму.

Образно-символічна матриця поетичних текстів Станіслава Вишенського зумовлена синхроністичним інтелектом . Між образами, що перебувають у межах однієї поезії (чи поезії загалом), існує акаузальний зв’язок, який означимо як синхроністичний. Синхроністичний інтелект (від гр. συνχρόνος – одночасність, лат. іntellectus – розуміння, пізнання) – акаузальний спосіб мисленнєвої діяльності суб’єктів макро- та мікросвітів (природи та митця-письменника), зумовлений енергетичною силою архетипів, які формують підсвідомість суб’єктів.

Художні тексти письменника набувають якості об’єктів пластів підсвідомого. Їхній рух у образно-символічній сфері літератури відбувається у трансовому, неконтрольованому стані. Вивільнення підсвідомих пластів первинних енергій у свідомість митця матеріалізується в поетичній формі. Відтак творення художнього тексту здійснюється поза межами індивідуального досвіду. Він береться з ресурсів підсвідомого, колективного підсвідомого. У «Магнітних полях» (1919 р.) А. Бретон трактував підсвідомий масив як такий, що лягає в основу творчості митця, а в мовному світі акумулюється «у згорнутому вигляді».

У творчості Станіслава Вишенського образ постає на помежів’ї віддалених предметів. Їхній сполучуваності не перешкоджає той факт, що відсутня каузальна детермінація. На думку митця, символи знаходять власне відображення у структурі лексем: «Кристал метафори будується зі слів, інтуїції й досвіду, але насамперед зі слів. Щоб добре писати, треба досконало оволодіти правописом неологізму, адже твоя місія – сказати в поезії нове слово. Але насамперед мусиш оволодіти правописом, який маєш сам створити» (з інтерв’ю «Тема єдина: моя приреченість», 2009). Схожу свідомість текстів спостерігаємо в сюрреалістів, де образ не містить прихованого порівняння чи уподібнення, він постає в результаті простого зближення, відповідно, жоден із об’єктів цього зближення не перебуває у привілейованому стані, відношення рівномірно перетікає від об’єкта до об’єкта (при цьому слід зауважити, що поняття «об’єкт» тут застосовується з великою часткою припущення, адже обидва згадані компоненти постають у просторі свідомості людини, що переживає гіпнотично-автоматичний транс, зазначає А. Біла).

Матриця символів поезії Станіслава Вишенського вибудовується внаслідок вивільнення підвідомого пласту енергетики архетипів. Образно-символічна палітра текстів характеризується як спонтанна, випадкова, неадекватна, з погляду причинно-наслідкової детермінації, яка притаманна для свідомості. Однак умотивована синхроністичним інтелектом у межах підсвідомих енергій архетипів, та оформлена в компонентах дійсної реальності – поетичному тексті. Креативна підсвідомість поетичного тексту митця може незалежно від бажання (чи небажання) автора до безкінечності творити матриці сполучуваності смислів, які матеріалізуються в образи, а відтак символи. Так стирається межа між літературним та паралітературним текстами, оскільки твір набуває ознак постійної процесуальної герменевтики. Кожен символ у канві матриці інтерпретується до безкінечності, адже, будучи матеріальним відповідником архетипу в тексті, він має необмежені грані втілення та трансформації. Символічна матриця поетичних творів має постійні надбудови. Це зумовлює унеможливлення класичної інтерпретації тексту, оскільки свідомість віршів постійно перебуває у креативному акті. Кожна наступна конотація симвлу чи образу, що з’являється в інтенції рецепієнта зумовлює продовження творчого продукування поезії на семантико-семасіологічному зрізі її розуміння.

У контексті постмодерністського мистецтва творчість Станіслава Вишенського постає не лише мистецтвом підсвідомого, але й мистецтвом якісної свідомості. Оскільки автор підключає процеси раціональної сфери та матеріалізації підсвідомого апарату. Безпосередньо зруйнувати усі коди свідомості неможливо; за Р. Бартом, їх можна свідомо культивувати, уводити в полотно свідомості, урешті-решт «обігрувати», але не заперечувати як такі.

Унаслідок нескінченної інтерпретації підсвідомої матриці образів та символів поетичних текстів Станіслава Вишенського посилюється враження, ніби текст створює гру, з її «основоположною нерухливістю та надійною тривалістю. Саме ця надійність, – як пише Ж. Дерріда, – дозволяє придушити тривогу, яка постійно народжується із відчуття, що ти береш участь у грі, втягнутий у гру й розігруєшся грою». Тому поетичний текст, герменевтика якого випливає з постійної апеляції до підсвідомої матриці символів, може інтерпретуватись як гра, яку провокує підсвідомість твору і рецепієнта.

Підсвідоме архетипне природне начало символічної матриці поезії Станіслава Вишенського сугестує множинність інтерпретації в рецепієнта. Оскільки апелює до його апріорних енергетичних субстанцій підсвідомого. Тому символ – прихований архетип – створює енергетичний портал від підсвідомості тексту до підсвідомості рецепієнта. Такі складні енергетичні трансформації, що відбуваються на підсвідомому рівні, здійснює синхроністичний інтелект поезії. Адже  його прерогативою є керування архетипами в межах підсвідомості та їхнього втілення в матеріальному світі свідомості.

Отже, матриця символу в поезії Станіслава Вишенського має підсвідому природу, яка базується на діяльності синхроністичного інтелекту. Він матеріалізує суб’єкт підсвідомого – архетип – в об’єкт свідомого – символ. У межах цієї трансформації основну функцію відіграє синхроністичний інтелект, який створює смислове енергетичне поле з підсвідомості поетичного тексту у підсвідомість рецепієнта.

Унаслідок переосмислення синхроністичним інтелектом певного архетипного факту, утворюється нова субстанція – синхроністичний образ-символ. Він вивільнюється з підсвідомості художнього твору у свідомість завдяки архетипній енергії.

Синхроністичні образи-символи – підсвідомі об’єкти – архетипи або наближені до них, – що репрезентуються у свідомості як видіння чи марення (разом з тим не є патологічними симптомами), заповнюють текст містичною, акаузальною енергетикою. Тексти митця – вмістилища смислу в неомовленій порожнечі підсвідомості. Їхнім фундаментом є синхроністичні образи-символи – вузлові архетипні коди.

У збірці «Колекція снігів» одним із таких центрів є поезія «Книга буття». Буття у вірші позначене присутністю в кількох вимірах: життя як очікування смерті, смерть, позажиття, позасмерть. Синхроністичним образом-символом є колодязь, репрезентований у різних іпостасях: «колодязь у вогні», «колодязь у повітрі», «розсада колодязів», «колодязь у квітку», «протоколодязь у квітку», «зорі у наших колодязях». Час і простір поезії тотально умовні. Усі смисли, вкладені в центральний образ, існують за принципом поліфонії, почергово проявляючи домінанти своїх значень.

Архетипним началом поетичного об’єкта є Танатос, який з перших рядків закодовує підсвідомість тексту на неможливість альтернативи життя: «Вийшла мати з лікарні / та й спинилась на роздоріжжі: / один шлях веде на цвинтар, а другий – / додому. / Додому йти – рити колодязь у вогні, / на цвинтар іти – рити колодязь у повітрі».

У текстуальній підсвідомості перебування у вогні означає високу психологічну напруженість домашнього середовища, де мати мислиться мазохістичним об’єктом батьківських садистських знущань: «... поставив батечко і для неї / у вогненному колодязі / пастку на небо». В автобіографічному тексті «Після пристрастей і страстей» Станіслав Вишенський пише про невмотивовані приступи агресії в батька, вивільнені з підсвідомості алкоголем: «В нього пробуджувався інстинкт мисливця, а за здобич йому були теща, доки він її нарешті вхоркав, діти та дружина. Після особливо доброго почастунку, чи то вдома, чи десь на гостині, татове, зазвичай, біле й навіть якесь ніжне обличчя наливалося кров’ю, а вирячені очі починали намацувати жертву. Що нам залишалося – тікати куди ноги несуть. І ми тікали. Як звикле, він настигав нашу матір і бив її доти, доки вона не валилася з ніг. Потім вона відлежувалася в ліжку, нахваляючись зняти побої та запроторити п’яницю до тюряги, але то були лише голослівні погрози: поволі в неї гоїлися садна та зникали синці і все забувалося».

Отже, травма з життя митця спроектувалася в основу концептів «батьківське – садистське», «материнське – мазохістське», а відтак знайшла художню інтерпретацію в поезії. З появою синхроністичного образу-символу – повітряного колодязя – у тексті  відкривається ще один вимір – акаузального позачасового порядку, що своєю присутністю доповнює часовий лінійний простір. Таким чином, серія повітряних колодязів належить до вертикального колеса мандали, а вогненного та «колодязя у квітку» – до горизонтального. Як відомо, ці кола не можуть обертатися навколо себе, бо зруйнують одне одного, тому образи, що вміщені на них, не мають точок перетину між собою, а відтак взаємодоповнюються, творячи метафізичну сполуку притягання вимірів: «... небо не впіймалося, / а впіймалися дванадцять магнітів: / незримі всі, / а як тягнуть матінку / з вогненного колодязя у повітряний».

Як наслідок, синхроністичність створює портал переходу Танатосу з архетипу Великої Матері до апріорного образу Вічної Дитини: «Стоїть сердешна: гляне в безодню / та мало не падає, / а подивиться в синовий, / а він мов на очах глибшає». Замикає «Книгу буття» танатична перспектива – «змішую зорі в наших колодязях» – відхід до Великої Матері як норма, як тяжіння до спочинку в ідеальному бутті.

Енергетика архетипу повернення в лоно керує багатьма текстами поета. Вона оприявлюється в синхроністичних образах-символах дверей: «з двох дверей пускають  мене на світ, / а вертати маю в одні» («Нікого»),  дзвону: «отвір в осаді після ями / і чекання в дзвіниці дзвінка» («Могила удару»), квітки: «в медах квітки завжди на вигнанні, / як отвори, / заспинним світлом стерті» («Яничари»), метелика: «...Відібрати в метелика / свіжу кладку яєць: / приручити б матерію, в котрій світу кінець» («Спас»), вузликів: «у всіх вузликах зав’язаних я зав’яже вузол виходу / виходжу з вузлом / на заплакану подивитись / кину вузол / та й гукаю в ікону / візьми і мене до себе мені вертатись пора / бо зав’яжеться вузлик без мене / бо зів’яне / куди подінусь» («Божевільня»), птахів і алей: «птахи беруться золотим пером алея, що нарешті розлилась, / веде до герметичного села, / де пагорби, надгрібки і каплиця. Природі випадає засинати / в душій моїй: всі поривання марні / зійти з алеї, що для хворих серць» («Із глибоких снів, 9»), виходу і свічі: «а розпачі долають рифи, / шукаючи з істоти вихід. / і доки сніг в людині тане – / на пуповині опускається свіча» (Із глибоких снів, 11), землі: «вийшла земля з Землі / та чорним хрестиком по сорочці йде, / та так пригортає, / ніби обійми для вбивства» («Відпочинок у вічному сні»), годинника: «половина годинника – стукіт, / ніби в віко і ніби в вікно» («Соки Ра»), слідів і годинника: «Поспішають сліди / у годинник досвітній» («Над відображенням»).

Архетип Великої Матері як уособлення смерті є одним із домінант синхроністичного інтелекту поезій у збірці «Колекція снігів». Він вводить підсвідомість текстів у танатичний сегмент екзистенційного кола «життя – смерть». Синхроністичний інтелект у поезії продукує низку сценаріїв, за якими створюються й розвиваються на базі архетипів синхроністичні образи-символи. Мова як форма в поетичному тексті Станіслава Вишенського є матеріальним виявом сихроністичного інтелекту. У її семантико-структурній сфері закладено основні домінанти енергетичної сили первинних образів – архетипів. Останні існують у мовному світі творів поета у лексико-семантичних еквівалентах. Власне смисловий факт поезії є ключовим в інтерпретації синхроністичного інтелекту тексту.

Смислові зв’язки словесної матерії твору формують поетичну ірреальну дійсність. Їхня акаузальна природа зумовлює алогічні, нетрадиційні концепти літературної герменевтики, домінантою яких є не причинні відношення образів-символів, а синхроністичні смислові зв’язки. За Е. Фромом, розум – це зданість, яку потрібно тренувати, щоб вона розвивалась. Тобто інтелект акаузальності перебуває в постійній потребі різногранної інерпретації з боку рецепієнта. В інших умовах він втрачає свій сенс, бо поза чиєюсь підсвідомістю не існує, так як має архетипне походження.

Літературознавче тлумачення лінгвального світу творів Станіслава Вишенського А. Підпалий інтенціює тезою «Мова зрештою (поезія) – це колективна галюцинація ритму людей, завдяки цьому людина може переживати увесь світ як ритмічну галюцинацію». Таким чином, творчість поета виводиться з коренів підсвідомого, яке за своєю структурою та змістом відповідає термінові «галюцинація». Оскільки позбавлене раціонально-логічної впорядкованості. На думку дослідника, у збірці «Симфори» відбулося омовлення світу природи: «Це омовлення зделогізуало мову і витворило ніби паралельний світ, ніби сни тих «інших» живих організмів». Тому новизну поетичного світу Станіслава Вишенського можна означити  як «спробу омовлення галюцинації Світу, своєрідну пан-космогонію українського сюрреалізму».

Синхроністичний інтелект поезії зумовлює символічну сугестію, яка, моделюючи архетипи за ірраціональними законами, призводить до закономірної деформації логічних семантичних зв’язків і спричиняється до створення «паранормальної метафори».

Дія синхроністичного інтелекту простежується в поетичному тексті «Давні майстри», що входить до збірки «Альта». Твір має кілька архетипних вузлів, які зумовлюють виникнення паранормальних тропів. Синхроністичний інтелект моделює художню дійсність апріорними образами: «Травень-час. Вечорами і ранками / в солов’їному співі – сніг. / Є портрети – обличчя з ямками, як бува у відлунні сміх. / Під натурниками і митцями / залишається ґрунт полотна: перехожі ідуть манівцями / в порожнечу подвійного дна. / В чужину, де роз’вязують вузлики: / може, їжа, а може – земля; ґрунт полотен із землетрусами – / вертикальні чудні поля. / Вертикалі націлені в космос, / тобто істина – не  в вині, / тобто перша любов до когось / подарована і мені».

Домінантним апріорним образом у тексті є порожнеча, з якої стремлять вертикалі, що символізують підсвідомий порив до раю. Архетип порожнечі вступає у валентні зв’язки з подвійним дном, яке, у свою чергу, провокує зринання в підвідомості тексту образів «ґрунту полотна», та «вертикальних чудних полів».

Синхроністичний інтелект у текстуальній палітрі підняв пласт архаїчної дихотомії вертикальних та горизонтальних порталів душі. Перші символізують вихід з царства тіней – нетрів підсвідомої розгубленості людського суб’єкту – у космічні вертикалі, які уособлюють рух психіки у світ досконалості, обрамлений позитивним зарядом любові: «тобто перша любов до когось подарована і мені». Горизонтальний портал, спроектований синхроністичністю у текст, представлений локально-темпоральним виміром, який більшою мірою розгорнутий у поезії, ніж попередній. Сюди належать часові символи «травень-час», «вечори і ранки» та просторові: «ґрунт полотен із землетрусами», «іти манівцями», «подвійне дно», «земля», «чужина». Горизонтальний рух у підсвідомості людського суб’єкта веде «в порожнечу подвійного дна», оскільки ходіння манівцями не веде до космогонічного довершення. Синхроністичний тип мислення поезії «Давні майстри» зорієнтований на сематику архетипних зв’язків, які витворюють смисл. Якщо ж домінанту дослідницької уваги звернути не на смисл, а на логічну природу сюжетної канви, то втрата смислів, спричинить ноогенну, (як визначив би В. Франкл) екзистенційну фрустрацію тексту.

Збірку «Синус покутя» відкриває відлік з нуля в поезії «Світотвір». Уся текстуальна палітра пронизана синхроністичністю порожнього числа, порожньої якості, що прагне до наповнення. Більшість творів у книзі тяжіє до розв’язання дилеми порожнечі. На її ґрунті активно проростають синхроністичні образи-символи. Одним із них є простір, у якому нічого нема або є щось надважливе.

Екзистенційна категорія початку мислиться підсвідомістю поетичного тексту як Ніщо, яке є підставою для слова. Порожній простір нуля – сфера непромовленого, можливість утворення часу, матерії, думки – життя: «все із зерен усе – з нулів / наливаються гнізда в кронах і з’являється перша нива – імена й племена речей». Поступово в текстуальних реаліях відбувається розширення нуля до невагомості як незаповненого плерому. Синхроністичний інтелект оприкметнює її підвалиною всіх начал і глибин: «під свідомістю й під наркозами / невагомсти ґрунт». Нуль як підсвідомий символ асоціюється в підсвідомості тексту як своєрідне «очищенням від участи». Поглиблення цього синхроністичного образу-символу сигналізує про потужне інтроективне звернення до аналізу підсвідомості суб’єкта поезії. Енергетична сила архетипу нуля провокує народження іншого апріорного образу – дзеркала, яке символізує заглиблення в себе. У поезії митця  «дзеркало» межує з іншими об’єктами: близнюком, переходом з портрету в портрет, з ікони в ікону, з вікном – «вихід з коду в господу».

Оскільки інтелектуальний аналіз передбачає розщеплення об’єкта дослідження, то в підсвідомості тексту паралельно з’являються уламки дзеркал. Це свідчить про тісний зв’язок свідомого з несвідомим поезії. Розпад цілого передбачає його довільне розміщення у просторі, а відтак нівелюється категорія часу, оскільки руйнується лінійність об’єкта. Намагання відбутися в існуванні «розбитим» – створити світ-навиворіт – реалізується у витворенні реалії-негації: «невагомість нам рани гоїла / коли світ до світів звикав / коли всі ми були ізгоями / випадково розбитих дзеркал». Таким чином, архетип світотворення як глибинний синхроністичний образ-символ поезії  репрезентується в побудові з Нічого, що мислиться як підстава для слова-творення.

Синхроністичний інтелект провокує вихід поетичного суб’єкта – тексту – поза межі власного усвідомлення. Чим сильніша синхроністична концентрація, тим глибший символічний рівень смислів. Текст, аналогічно до людини, за Ж. Лаканом, створює потребу в екзистенційному задоволенні для осягнення смислу. У праці «Функція і поле мовлення і мови в психоаналізі» психоаналітик декларує, що розкодувати смисли (у тому числі й екзистенційні) можливо у зверненні до символічної ролі мови, до осягнення функцій мовлення. Відтак силове поле поетичної мови створює герменевтичне утаємничення у смисли, розширює центри семантичних значень, виявляє, у міру мовленнєвих обмежень, суб’єктивну істинність буття. Збірка «Синус покутя» ускладнює підсвідомість поетичних текстів митця. Виводить метафоричну матерію у глибинний рівень несвідомого.

У текстах митця з більшою частотою з’являються метафори, наближені до симфор, а відтак до синхроністичних образів-символів. У передмові до «Метастаз» поет зазначає, що наважився на повернення до свого й чужого минулого, щоб «пояснити природу покликання поета і порушити зміни правил гри з Тим, Хто покликав поета до творчости». Відтак автор оприявлює одну з центральних тез власного поетичного світогляду, опираючись на К. Юнга, за яким, деформація мистецтва зумовлюється деформацією внутрішнього світу митця. Такою творчістю захоплюються люди з подібним психотипом, що й у автора. Ці твори мистецтва стають для них альтернативою стосовно психологічного дискомфорту. Поет мотивує підґрунтя своєї позиції тим, що «поділяючи теорію глибинної психології, мав її за наріжний камінь підмурку свого “готелю на одне натхнення”».

Творчість Станіслава Вишенського в літературознавстві вважається напрочуд розмаїтою в жанрово-стильовому плані. У контексті поетичного слова, за І. Андрусяком, митець є одним з ключових майстрів сучасності. Під таким кутом зору, творчість письменника мала б мислитися як канон поезії, бути, як зазначає С. Павличко, «центром, матрицею, за якою звіряються марґінеси». Однак у сучасних реаліях канон будується не за принципом високої естетики, а «за системою певних привілеїв». Тому творчість письменника можна вважати маргінальною з погляду кон’юнктури, однак з погляду естетики та глибинної психології – однією з центральних вузлів, який у сучасному українському літературному процесі відкрив самобутню сферу синхроністичного промовлення в порожньому просторі плерому.

Симбіотичне сплетіння з сюрреалізму та герметизму, за В. Старуном, здебільшого за межею розуміння, «візії не переходять у смисл – і скрині знання не відкриваються». Тому, створена з надр підсвідомого, поезія Станіслава Вишенського не знаходить відображення в конкретних раціональних детермінантах свідомого, а інтерпретується за допомогою ірраціональних чинників синхроністичності, підсвідомих процесів психіки, архетипних начал.

Тексти «Синусу покутя» та інших збірок замикаються у глибинне архетипне мислення – «задуми Колообігу», під яким поет мислить Вищу Силу, що в лінійності висловлювань формулюється означником «Він». Письменник інтенціює, що «Твоє (мистецьке – Х. Б.) вибіркове і божисто химерне бачення, сподіваюсь на те, є часточкою Його мудрости на межі неминучого  переступу із сфери гри у сферу оперування. Він ніби балансує між земною неволею і невагомістю». Тобто поетичний текст провіденційного (візіонерського) типу знаходиться на помежів’ї креативності двох великих сил –божественної та людської, – що в підсвідомості зливаються в єдиний потік енергії, прямуючи в начала колективного підсвідомого.

Символ кола як складна (і водночас проста) модель продукує лабіринт значень, асоціативних вузлів, що інтенціюються в герменевтиці поліфонічно й неоднозначно. Оскільки рефлексія стосовно смислів не має кінця, то, як зазначає К. Москалець, завжди існує неможливість знайти останнє число й останнє слово, а відтак кінець рефлексії, що створюється навколо нього, ілюзії, яка виникає і зникає у силовому полі лексеми.

Одним з найуніверсальніших архетипів є геометричний символ кола. Він репрезентує ідею Творця, Вищої Сили, Небесного Всевидящого Ока, всесвіту та ін.. У філософії піфагорійців куля позначає завершеність і досконалість, у «Бенкеті» Платона йде мова про ідеальні створіння з кулеподібним тілом, андрогінів. Згодом боги розділили їх навпіл, створивши таким чином чоловіка й жінку – половинки від цілого, що за своєю природою прагнуть до з’єднання. Окреслення кола може бути ритуальним актом, що забезпечує  суб’єктові захист від зовнішніх негативних сил, «дією, яка охороняє те, що перебуває поза колом, від того, що перебуває в ньому. У творчості Станіслава Вишенського коло закодоване у символах колеса, змії Оробороса, квітки, сонця, інших планет, годинникового циферблата, кулі.

Архетипи Вічного Колообігу, кола, двох кіл утворюють трансовий поетичний смисл поезії. Як зазначає А. Підпалий, у віршах письменника виникає радикалізація смислів через потенційну можливість антилогічного поєднання слів у синтаксичну послідовність. Оскільки в «безпунктуаційних несегментованих вільних формах» основним чинником є послідовний ритм слів. Тому радикалізація смислів під час трактування архетипу кола неминуча. Текст ілюструє ці синхроністичні образи-символи у стані помежів’я – припинення-початок-вихід.

Коментуючи специфіку власної творчої манери, поет зауважує: «Мій сюжет – метафора і ніщо інше. У мене свій синтаксис. А те, що я відмовився від частини розділових знаків, так це не мій винахід. Одначе в такий спосіб значно збільшується кількість граней асоціативного кристала. Оскільки в сучасному світі модифіковані, себто до невпізнання змінені, основні стандарти життя, і цей світ став постмодерним, себто, за Шпенглером, присмерковим, то ця обставина моделює й світобачення митця, зокрема поета, – таким чином, автор розширює коло інтерпретацій художнього тексту індивідуальним рецепієнтським баченням. – Оповідальність та усталена синтаксична логіка тільки вадять поезії, принаймні тій, яку сповідую я. Після римованої прози Шістдесятників поети Київської школи, либонь, і були покликані подолати бар’єр однозначности, притаманний сюжету як складовій прози [Тема єдина: моя приреченість // http://litakcent.com/2009/09/01/stanislav-vyshenskyj-tema-jedyna-moja-pryrechenist/]». Отож вихід у екстраметафоричне плетево є прототипом виходу в підсвідоме. Так відбувається вивільнення смислу в найрізноманітніших його гіпотетичних проявах, що абсолютно провокує форму і зміст для потоку архетипних візій у художньому тексті.

У поезії «Забруднення ґвалтівником» утворюється енергетичний вузол – зупинення Колообігу. Першим сигналом припинення життєвої сили в підсвідомості тексту є «схрещення на полотні чорних кісточок ґави», згодом символізація градує до семантичного центру: «наберу гріха черепом / наберу вина черевом / і могили свої забуватиму», а відтак опиняється в ньому: «настає / параліч кола в замісові автопортрету». Стагнація вітаїзму презентується у психічних процесах суб’єкта поезії, а не поза ним.

Інтроекція розпаду генерує з підсвідомості тексту, виявляючи в ній чужорідну матерію. У вірші «Розпад царства» образ стороннього об’єкта набуває  домінантної активної деструктивної позиції. Архетип руйнації, як і в попередній поезії, представлений з середини єства, здійснюється стороннім тілом у крові. Апріорний образ крові мислиться підсвідомістю тексту як тяга до життя, як простір для існування, тому синхроністична поява чужорідного тіла в цьому об’єкті – не випадкова – зумовлена смисловими акаузальними відношеннями. Деконструкція однієї матерії паралельно є конструкцією іншої, тобто антипод «руйнувати – творити» трансформується в монооб’єкт, являючи собою архетип народження. Текст моделює цю мутацію антитетичних смислів так: «толокою творене – / молоко покроєне: / в жилах – хтось / але кров недоєна / шлях домовині дай рости ж розтине / аж по злото осени / розтискай / тюль – ай / пан – стра / як і ти мене Вишне / розпадом вишиєш».

У поезії Станіслава Вишенського деконструкція об’єкта чи суб’єкта здебільшого відбувається в середині його сутності. Ця тенденція вербалізується у «Світлі в  годинникові»: «розпочинається подорож-будівництво / вперто руйнованого: / стріли в середину лука летять / прибуває тятив / щороку на одну більшає / кожна з переселенок / стає тілом дитини». Таким чином, ціль руйнації спрямована в себе, їй передує передчуття народження, а відтак – вічність (чи неперервність) життя: «стає тілом дитини / і в сторічному дереві / як нагадування: пора...» Синхроністичний інтелект знову повертає підсвідомість тексту до архетипу невагомості як паралельного буття в очікуванні виходу в народження: «... в жодній із невагомостей / не буває стільки знайомих облич».

Вхід у колообіг починається з позабуттєвого існування в архетипних вузлах, які здійснюють трансфер з підсвідомості у свідомість суб’єкта поезії – буттєве життя. Натомість вихід з кола синхроністичний інтелект тексту співвідносить зі смертю, яка водночас є частиною колообігу, як і невагомість. Екзистенціал поетичного буття поезії С. Вишенського потрапляє в нову психотичну реалію: загострене зіткнення лібідозних та мортідозних сил. Їхнє динамічне почергове домінування у психіці суб’єкта розщеплює душевно-духовну цілісність на кілька антагоністичних суб’єктів: вітаїста, меланхолійного несвідомого імітатора та садиста. Класичний алгоритм психотичної реалії меланхолійного несвідомого імітатора то життя, то смерті прочитується в поезії з циклу «Світло в годинникові», де розщеплена частина від великого «Я» блукає в неусвідомленому екзистенційному просторі, потрапляючи волею випадку під вплив то танатосу, то еросу. Таким чином, несвідомий себе суб’єкт імітує власну сутність, а відтак декларує себе як симулякр дійсності.

За твердженням К. Юнга, меланхолія – стан ненормального суму, при якому ні розум, ні пам’ять не пошкоджені. У психіці імітатора з’яви лібідо символізуються у візійних (закодованих символом)  проявах на порубіжжі вибору між філо-  й танатогенним факторами: «випадає розглядати свої береги: / на тому сидять / на протилежному / садять / між берегами об річку гострять ніж». Меланхолійна невизначеність несвідомого імітатора градувала в маніакальний стан божевілля, де свідомість поступилася місцем підсвідомості, з надр якої вивільнюються садистичні дії. Маніакально-депресивний зсув, за твердженням К. Юнга, включає манію й меланхолію. Окреслюючи продукти меланхолії, З. Фройд пише про її «схильність перетворюватись на протилежний за своїми симптомами стан манії».

Свідомість егресує з об’єктивної реальності, потрапляючи у стан садистського мислення: «...стріли вбивства шукали єство / хоч землі риштуванням не бути: / по руїнах ідеш на престол / забуваючи слово напутнє», «зарубай і назви кавуном / або мертвим містечком» (з циклу «Руйнування місця»), «із сузір’я Стрільця усі вироки – розстріл / тобто розпад триває по втрачених швах  («Стриноження»), «убий полонених фіґур / ніби в гострому закутні видніш / печінку-ветхо: / інженере звірства – реготом – / вийди о-Зір-ісе / з усіх перевтілень – видом – / частотою самовбивці», «а що хода вбивці – Я-родиці / – багаторічніша трав / стоїть споруда: буваю – вбиваю»  (з циклу «Вибір наголосу»).

До аналізу відразливого в літературі вдавався Ж. Батай у праці «Література і зло», наголошуючи, що мистецтво тяжіє до тенденції лінійної деструкції, використовуючи вивільнені інстинкти, що ідентифікуються як садистські.  Учений наголошує на синтезі у творах мистецтва високого й низького, сакрального й блюзнірського, гуманного й жорстокого. Провіденційне письмо з елементами садистичних візій доповнює різногранну картину підсвідомого. Оскільки витіснена зі свідомості агресія свій енергетичний потенціал актуалізує в несвідомій частині психіки, виливаючись у текстуальну реальність.

Незважаючи на тяжіння «Синусу покутя» до мортідо, у текстуальній підсвідомості паралельно функціонує енергетика лібідо. Вектор до життєвої сили, задоволення у творчості Станіслава Вишенського має потужний резонанс. З одного боку, їй властива тенденція до естетичного, а з іншого – трансцендентальні, містичні, акаузальні смислові  відношення. Синхроністичний образ-символ лібідо в поезії продукується до безкінечності, оскільки несвідоме кожного суб’єкта творить нескінченні візерунки смислів і образів.

З огляду на цей факт, лібідозна енергія є найбільш креативною, щоразу виливається в нові форми  текстів, розширюючи власні центральні смисли. Твори з вітаїстичним началом, як зазначали експресіоністи, піднімають з підсвідомості людства архетипне тяжіння до життя, яке мислиться в екзистенційному вигляді без «вуалі прикрас буденності».

У циклі «Трофеї» лібідозна енергія втілюється в архетипі дівчини. Згодом синхроністичний інтелект продукує апріорний образ Вічної Дитини: «вузлик завше в зав’язі / ...тінь ця / ті або ті тільця: / немов немовля – хай / молодими синами хвалиться». Натомість факт пологів у поезії потрапляє в амбівалентну ситуацію, яка актуалізується в текстуальну реальність то як категорія мортідозних сил, то як – лібідозних. У «Світлі в годинникові» досвід народження є своєрідною гештальт терапією, при якій суб’єкт осмислено переживає одну з перших найсильніших травм.

Синхроністичний образ-символ народження інтерпретується як вихід з невагомості, як акт декларування себе в бутті, як спосіб здійснити рух по колу в кінцеву/початкову тоску входу/виходу: «з німого вийти б / голос з рівчака ядра-Кола / слізьми-потом вивести / і вернутися», «перехід з портрету в портрет / аж на глибину землі / аж у портрет з білими костоправами», «свічку розсипав вогонь / переходу / перегони пожеж проґавивши», «думаю: / піду до матері / та й пішов», «вибирається Мати в гості / проганяє межу між полями / глибиною ніг ступаючи» та ін.. Архетип народження, у свою чергу, синхроністично викликає концепт «дверей», що пов’язаний з метафізичними категоріями переходу між буттям і невагомістю – життям і смертю. Філософський код помежів’я продукується в поезію письменницькою свідомістю.

У своїх спогадах С. Вишенський інтерпретує його генезу від материнського начала: «Що того життя! – в оці двері зайшов, а в ці треба виходити. Таку примовку, бувало, любила повторювати моя мати. І мене завжди дивувало, що вона, промовляючи ті слова, показувала на одні й ті самі двері, позаяк у кімнаті, де висловлювалася ця сентенція, були всього одні двері, – далі, виходячи за межі ретроспекції, автор здійснює аналіз-рефлексію закодованої материнської формули. – Лише тепер я можу зрозуміти, що так воно і є: другі двері, через які маєш виходити, вмонтовані в перші, якими ти ввійшов… Це ніби збіжність входу й виходу, двоїна, закладена вже в самій лексемі двері, спроба пізнання якої спричинює колапс [«Після пристрастей і страстей» // http://bukvoid.com.ua/library/stanislav_vishenskiy/pislya_pristrastey_i_strastey.html.]».

У циклі «Населені очима» «заборонені двері / й вільний вихід» мисляться як ціле. Спроба поєднати в єдине антитетичні начала свідчить про витворення синхроністичним інтелектом моделі симетричного світу. Переміщення між світами у просторі поезії – приречене на вічне існування. Його роль у всезагальному бутті надважлива, полягає в переході енергій від лінійного часу до вічного (і навпаки), допускає дію містики у світі, що знаходиться в часовому колі. Двері як синхроністичний образ-символ у творчості митця є єдиною спільною точкою для подвійної мандали. Вона існує ніде – між невагомістю й буттям, між вічним і проминним, однак сам факт існування присутній. У юнгіанській психології фігура аніми в людині є мостом між особистісним і колективним підсвідомим, також її оприкметнюють як «вікно спасіння» чи «вікно у вічність».

Коментуючи реальності подвійної мандали, К. Юнг проводить аналогію між вічним порядком та колективним підсвідомим, а також лінійним часом та особистісним підсвідомим. Зв’язок між ними актуалізується у прихованій точці, яку він означує Самістю. Портал, що символізує архетип Самості, за К. Юнгом, створює вихід у духовно-душевному вимірі людини з обмеженої усвідомленої реальності, усталених концепцій світогляду до вічного порядку, де відкривається цілісне містичне бачення реальності. Тексти Станіслава Вишенського закодовують апріорний образ Самості, синхроністично зумовлюючи паранормальне розуміння буття. Поруч з архетипом дверей як порталу в міжінші світи виникає «двоокість» Я у «своїй половині», «подвійна кора на квітках», «дівочий вінок в поколінні, / яке вже було чи настане». Перехід від однієї площини до іншої, від виміру до виміру в текстах письменника репрезентується в таких образах-символах «з візерунку у візерунок», «з поретрету в портрет», «з ікони в ікону», «з одного двигуна-безконечника / в кожен минулий і наступний», «долаю відстань / між собою-чоловіком і собою-жінкою», «переселення з Землі на землю», «з забуття в прокидання» (з циклу «Населення очима») та ін.. Тому синхроністичні образи-символи амбівалентної реальності та порталу, через який здійснюється перехід, виявляють у поезії паралелі з подвійною мандалою (на позначення єдності двох космічних буттів, що доповнюють один одного).

Більш радикальні, з точки зору синхроністичності, поезії зі збірки «Перевтомлені скафандром». Смислове тяжіння тексту до акаузальних відношень наростає під впливом вивільнення з підсвідомості витіснених енергій. Твори такого типу об’єднують у власному силовому полі  вимір лінійного часу та вічності. Поезія митця гармонійно синтезує два концептуально різні, але взаємодоповнювальні компоненти світобудови. Як зауважував К. Юнг, усе, що відбувається, стається в «єдиному світі», є його частиною, при цьому «незалежність подій від часу і простору веде до наповненого смислом співпадіння». Відтак процесуальність поетичного світу письменника, герметизм, перетворення «давнього міфологічного мислення, у віршах митця.

Тексти «Перевтомлені скафандром» містять суцільну деформацію. Яка найбільшою мірою стосується метафоричних смислів. Синхроністичний інтелект провокує появу симфорики, синхроністичних образів-символів у великій кількості, а відтак – якості. У текстах нагромаджується прийом мовленнєвого відчуження: «у безодні культура дна / із погаслого в птасі вапна / викидає свій вус дітвак – / в час молитви солярний знак», «обрізання дерев – промивання дзеркалень», «...невтомне перекидання грудки землі / із скафандру в скафандр відбувається / як ми тішимося здриганням рівноваги / як ми чекаємо», «у падінні полів розсада / а під шкірою – гра в кістяк». Синхроністичні образи-символи повністю нівелюють мовленнєві штампи через переосмислення архетипами апріорних символів, які містяться в їхніх структурах. Відтак «слово є чимось більшим, подібне до того, з чого створена душа людська, воно належить аж до самих глибин першопричини; таке ж місце воно посідає в тому, чого боїмось, у тому, що пишемо, і в тому, що любимо».

У текстах митця рух пластів підсвідомого відбувається у гранично трансовому неконтрольованому стані. За І. Костецьким, деформація мовленнєвих засобів зумовлена бажанням «відродити мові її ролю живого чинника у взаємненні, щоб мовою скасувати відчуження між людиною і річчю, а тим самим між людиною й людиною», «щоб привернути увагу до слова, до його внутрішнього складу, до зібраних у ньому дійових елементів, до їхньої прихованої здатності об’явлюватись у нових зв’язках». Така позиція наближує лінгвальну дійсність текстів поета до постмодерністського виміру. Однак, якщо вважати його, за Джеймісоном Ф., не як окремий сучасний стиль, а як приховану засадничу логіку культури, то моделювання архетипного вивільнення в розірваній смислові мовній площині, побудоване на синхроністичному інтелекті художньої підсвідомості. Смисл творів потрапляє в екзистенційний колапс каузального усвідомлення, адже «всередині абсурду ніщо не має свого місця».

Як зазначає І. Маленький, у творчому стилі поета синтезувалися примхливі й непередбачувані реальності всесвітнього буття. Провести межу між ними неможливо, а відтак важко передбачити вектор руху: «до храму чи божевільні», до упорядкованості чи хаосу веде текстуальна підсвідомість. Дослідник твердить, що поезія Станіслава Вишенського перебуває на «межах і перехрестях» багатьох образотворчих чинників, сприйняття митцем всесвіту трансформується в літературні твори за допомогою викревлених дзеркал. Схоже судження висловлює й сам письменник, декларуючи поезію як гру: «Поет не може переступити межі дозволеного, позаяк він маріонетка гравця «на протилежному боці шахівниці». Поет виконує роль кур’єра від рук тих, хто приносить жертву, до самісінького олтаря. Лише до олтаря, проте в жодному разі не до того, кому призначена офіра. Переступити через місце жертвоприношення не судилося нікому. Поет іноді занадто захоплюється грою і йде далі, а відтак зникає у своєму внутрішньому світі». Тому трансформація смислів, дійсності, хаотичне сполучування й розщеплення архетипної структури цілого відбувається внаслідок відсутності в синхроністичному інтелекті причинно-наслідкового первня. Натомість синхроністичні образи-символи виникають у системі синхроністичної гри інтелекту.

Таким чином, функцію деформації виконує підсвідомість художнього тексту. На неї впливає, за спостереженням І. Маленького, «техніка медитування». Такий метод рецепції світу дозволяє творити іншу, відмінну від відомих, реальність. Так у творчості поета вибудовується стан суцільних пошуків «в мерехтінні настроїв та мінливих психологічних, нерозривно пов’язаних з довколишньою природою внутрішніх станів». Синхроністичний інтелект поезії провокує художню свідомість занурюватися в надра глибинної підсвідомості, а відтак шукати вихід у аналізі потенційних патологій, які присутні в кожному суб’єкті – «уразливе місце поета – його пристрасті – його господар: саме на ньому паразитує мій хист Сей господар існує синхронно зі своїм рабом: вони бавляться одне в одного, себто відбувається акт гри». У своїх есеях та інших прозових творах письменник створює великий культ підсвідомого. Надає йому панівного, а подекуди тотально-єдиного існування. Свідомі чинники літературної креативності відводяться на маргінес процесуальності. Тільки в підсвідомості знаходять своє вивільнення найрізноманітніші іпостасі людськості. За С. Вишенським, письменник займається фетишуванням невловимого, незримого, «видобуває енергію з того, що ще  не оприлюднило своєї енергії».

У циклі «Вільний радикал» енергетичние поле підсвідомого найбільш активізоване при творенні художнього іносвіту. Помежів’я як одна з центральних моделей світобудови у поезії митця оприявлює себе у поезії «Джерелянка»: «Мости вогонь – і потепління / а голод – витяжка постів: / єство життя у по-колінах / у міжпотопній тісноті». Перехід між «тут» і «там» програмує увесь цикл художніх текстів.

Код помежів’я виявляється в синхроністичних образах-символах мосту, «між тут і там», танення світів, виходіву трясовину, танці соняха, вирію, прірви, без’ядерної матерії, обличчя поза Світобудовою, виходу в танці, дозуванні смертей і народжень, берегової лінії,зони підсвіченого часу та ін.. Він зберігає вихід у різні реалії, підтверджуючи відносність буття: «пора із свідком розминутись / у часі просторі світах». Автор переосмислює традиційний поетичний штамп про вибір місця на шальках терезів, натомість декларує: «я на обох шальках терезів».

Стан переходу – «трагічна форма переселення з однієї шальки на другу – протилежну, за лінією переступу». Для поезії Станіслава Вишенського характерне тяжіння до танатичних форм, маневр від лібідозних енергій у протилежне семантично-буттєве русло. У вірші «Кут зору сліпого» синхроністичним образм-символом є ненароджений (ще чи вже) у смерті. Як і С. Далі, С. Вишенський оперує прийомом подвійного зображення. Таким чином, зображуване в поезії можна рецептувати як одне чи як два явища. Тобто, синхроністичний образ-символ «ненародженого» в художньому тексті варто інтерпретувати амбівалентно: як уже втрачену нагоду народитися, а відтак – вхід у смерть; як можливість виходу в життя зі стану смерті – ненародження.

«Несправедливий поділ інфузорії / піднесено у простір однини,» – факт зачаття ненародженого декларується як невмотивований поклик з небуття, простежується опір до існування: «досадний випадок». «Безрухість руху – змієва десниця – / розхитує старезний ідеал,» – розпочинається нагромадження ознак активного існування, продовжується спротив стосовно лібідозних імпульсів: «плакучі верби – плач слізьми безкровними – / переживають механізм життя», «план переповнень неба і посудин / план похибки у розмаху крила». Перебування у матерії душі (свідомості) приречує ненародженого з самого початку існування до незнання, нездатності знайти відповіді на питання: «політ у птахові – неіснування істин».

Синхроністичний образ-символ душі актуалізувався в об’єкті птаха, а відтак переосмислив трансформований символ – буття без істини, чим запрограмував ненародженого на буття й пошуки істини. Однак усвідомлення недосконалості свідомості призводить до бажання вийти за межі існування – перейти в танатичне, вільне, несковане: «з середини життя вдивляєшся у місце / де ніби впав летючий корабель», «у пуп’янку лишився парашут», «число, що ділиться на вічне і зелене / триває мить його отрута тут». 

 Архетип ідеального образу переосмислюється синхроністичним інтелектом у вірші «Доінженерна споруда». У поезії вимальовуються обриси того, що зберігає активна підсвідомість до моменту втручання в неї свідомих чинників. «В зоні підсвіченого часу – / обличчя: / обопільна відсутність пам’яти,»  – так формується уявлення про факт існування апріорної форми – архетипу андрогінного начала.

Незабарвленість статтю – один з провідних концептів поезії Станіслава Вишенського. Ліричний суб’єкт позбавлений не тільки приналежності до маскулінного чи фемінного, а й до категорії гендерності загалом. Митець, характеризуючи повість Р. Музіля «Сум´яття вихованця Терлеса» зупиняється на темі «крихкості статі як суверена», а відтак таємниці перевтілення, коли чоловік стає батьком дівчинки, а жінка – матір’ю хлопчика: «Мотиви перекидання людини на тварину, птаха, рибу — цього скільки завгодно у фольклорі. А перетворення чоловіка на жінку й навпаки — це явище притаманне не лише творам фольклору, а й професійній літературі». Якщо для екзистанта-чоловіка характерна потреба фіксуватися на жіночому об’єкті, щоб осягнути те, що не може віднайти в собі, то для андрогіна чужі пошуки себе в комусь. Сімона де Бовуар зауважує, що перші прямують до факту  екзистенційного відчуження: «Відчуваючи тривогу за свою свободу, суб’єкт починає шукати себе в речах, що є одним із засобів втечі від себе». Дослідниця наголошує, що такі особи шукають відчужену екзистенцію в поглядах з боку: «У первісних спільнотах люди відчужуються в мані, в тотемі, цивілізовані – у власній душі, своєму «я», своєму імені, власності, праці – це перша спокуса несправжнього буття».

У поезії С. Вишенського частина синхроністичних образів-символів зумовлена архетипом дзеркала, тобто пошуком власного відображення тринітарної, за З. Фройдом, єдності «Я». Для психології митця характерне відчуження в себе. Що є одним з різновидів нарцисизму, який у поезії зумовлений відповідним архетипом. Підсвідома самодостатність поетичного суб’єкта – знаходження в собі – провокує нівелювання його валентності з низкою об’єктів та суб’єктів поза ним. Тому кожен текст Станіслава Вишенського виявляє зацікавлення світом у рамках дзеркального відображення себе, тобто відбувається проеція власних психологічних реалій на ті об’єкти зовнішньої дійснісності, які співвідносяться художньою свідомістю з певними домінантними для неї архетипами. При цьому письменник, інтерпретуючи сентенцію про аніму  й анімус, нагадує, що чоловіча підсвідомість – «жіноче начало», яке найяскравіше виражено в художніх текстах: «Відтак, чоловіча підсвідомість — то жінка і що «ближче» вона перебуває до свідомості, то більша ймовірність її проникання у свідомість. Саме митцям, каже Юнґ, загрожує ця небезпека, але без такої «загрози» яскраве мистецтво неможливе».

Текст «Друга постать» у «Вільному радикалі» закодований архетипом переходу до вічності, безкінечності. Він оприявлюється в синхроністичному образі-символі – пошуку кінцевого числа. Така дія приречена на вічну процесуальність, яку не здатні перервати ні смерть, ні народження.

Здійснювати її можна лише в надрах підсвідомого, оскільки воно вивільнює з контролю свідомого будь-які уявні реалії: «вихід з клітки у вільну кімнату / пульс існує в своїй частоті: / і земля – одинока нематір – / заборонений плід почуттів» «небуття під загальним наркозом / святославніше крови і сліз [14, 347]».

Як і в інших текстах, присутній парадоксальний вихід: поза межі себе в рамках себе, тобто ототожнення художньою підсвідомістю частинок власного Я в навколишніх реаліях: «помста звідти – із часу і простору – / міжполярна моя суєта: / вийти з себе – без другої постаті – / цілувати Твої уста». Метафоричне наповнення поезії митця, як зазначає С. Процюк, «в поезії Вишенського дійшло до межі, за якою абсурд».  Локально-темпоральні категорії в поезії митця звужують світогляд свідомості. У «Книзі піску» Борхес висновує сентенцію про всевідносність цих величин: «Якщо простір нескінченний, ми перебуваємо будь-якій точці простору. Якщо час нескінченний, ми перебуваємо у будь-якій, точці часу,» – подібно й поезія Станіслава Вишенського знаходиться де завгодно, тобто ні час, ні простір не впливають на її сутність, виникнення чи зникнення.

Коментуючи тезу лаканівського психоаналізу, Ф. Джеймісон зазначає, що «психодосвід темпоральности, людського часу, минулого, сучасного, пам’яті, збереження персональної ідентичности упродовж місяців і років – це екзистенційне або здобуте завдяки досвідові усвідомлення часу – являє собою певний ефект мови. Саме тому, що в мові є форма минулого (a past) і форма майбутнього (a future), а речення розгортається в часі, ми можемо мати досвід, який здається нам конкретним і живим досвідом часу». Натомість художньому мовленню, паралельно з шизофренічним, притаманний психологічний зсув реальності, а відтак утрачення відчуття часу й місця призводить до перебування поза ними. На такому ґрунті відбувається безперервне переживання повтору фактів дійсності, а разом з тим кожне нове переживання відмінне від попереднього. Відповідно підсвідомість прагне розширити рамки, продукуючи синхроністичний образ-символ безкінечності величин, а відтак текстуальна підсвідомість наближується до виходу в позачасовість як вільну безкінечну субстанцію: «вирок справді малесеньке чудо / тобто несть їм числа – у числі», «помста звідти – із часу і простору – міжполярна моя суєта». З точки зору раціонального, цей факт не має підстав для свого здійснення.

Як зазначає А. Бретон у «Маніфесті сюрреалізму», логіка має місце там, де йдеться про речі, що відбулися в особистому досвіді суб’єкта. При трактуванні факту дійсності, що не відбувся безпосередньо з  участю письменника відбувається перехід до іншого способу мислення – підсвідомого. Теоретик констатує: «Ми все ще живемо під тягарем логіки – ось, власне, до чого я вів усі свої міркування. Однак логічний підхід у наші часи придатний лише для вирішення другорядних питань. Абсолютний раціоналізм, що й досі залишається модним, дозволяє нам розглядати тільки ті факти, які безпосередньо пов’язані з нашим досвідом». Натомість більш вагоме значення має ірраціональне, яке через підсвідомість зливається з апріорними величинами – архетипами. Так вивільнюються у творчість синхроністичні образи-символи.

У циклі поезій «Соковита пустеля» (збірка «Полювання на мисливця») присутнє постійне мерехтіння інтерпретацій стосовно архетипів, оскільки, за Ґадамером, «образ, який ми відтворюємо в процесі читання не є завершальним у тому розумінні, що ми осягаємо його інтуїтивно в якусь мить». Тому синхроністичні образи-символи в текстах «Соковитої пустелі» динамічні та пластичні стосовно полімотивації їхніх смислів, а відтак текстуальної герменевтики. Архетипним ядром матриці синхроністичних образів-символів є Велика Матір. Така апріорна сутність матеріально оприявлена в текстах, однак  це той випадок, коли за Ґадамером, «говоріння ховається за самим собою: не сказане в говорінні, але говорінням подане, – і говорінням буквально приховане».

З погляду структуралізму в «Соковитій пустелі» присутні архетипні опозиції синхроністичних образів-символів: материнського й батьківського, жіночого й чоловічого, початку  й кінця існування,  фіксації та відторгненні материнського об’єкта, свого й чужорідного в душі, справжнього й імітованого, свідомого й підсвідомого, небуття й буття, богопоклоніння й богоборства, входу й виходу. Це одна з тих поезій, де найбільш оприявлений підсвідомий ритуал смерті. Фіксація на образі матері викликана едиповим комплексом. Відтак у тексті з’являється протистояння з батьківським началом: «суд страшний і суддівська мантія / там – у центрі землі – горить». З’являється синхроністичний образ-символ танатосу: «доливання в чарки алкоголю / доживання у мізках ідей», «під іскріння проводки в небі / пишеш вірш – заповіт – листа». Звернення до смерті – рух по колу – повернення до материнського начала, адже у метафізичному сенсі «з землі виходимо, у землю повертаємося», а відтак факти народження й відродження – одна й та ж зустріч з Великою Матір’ю.

У циклі сконденсована негативна емоційна напруга – манія переслідування смертю, чужим, відсутність безпеки. Таким чином, у підсвідомості постійно тривають пошуки материнського начала як захисту від розпачу, від неможливості жити. Отже, відхід у танатос як варіант порятунку органічний для свідомості у стані помежів’я.

Суїцидолог і танатолог Е. Шнейдерман, аналізуючи записки самогубців, робить висновок, що вони не є повним і всеохопним документом за своєю природою, адже написані у стані звуженої свідомості. Насправді, якби людина могла залишити після себе всесторонній, вичерпний і психодинамічно зрозумілий документ, їй би не потрібно було вбивати себе. Ціллю самогубця є віднайдення вирішення, завданням – припинити усвідомлення буття, стимулом – нестерпний біль, стрессором – фрустровані психологічні потреби, емоцією – безнадійність-безпорадність, внутрішнім ставленням – амбівалентність, станом психіки – звуження когнітивної сфери, діяльністю – егресія, комунікативним актом – повідомлення про свій намір, закономірністю – відповідність загальноприйнятому життєвому стилю поведінки.

Відповідний алгоритм присутній у поезіях «Соковитої пустелі». Енергетика тривоги, яку випромінює текстуальна підсвідомість, провокує появу синхроністичного образу-символу смерті: «омивається кров’ю голод», «мережить крейда у квадраті дошки / космічну яму білосніжним швом», «вагітні кладкою кладовищ / а про ту відстань – одну й ту ж - / виведену в катастрофах: їх міжряддя / пам’ятні дикістю / щоб труні – м’якіть рою – забувати дозовано», «однак під воднем водолаз / поринув у своє минуле», «сад зів’яне у вазі / золотого буття», «сі стіни вчотирьох удома – /  покревна домовин рідня», «в кораловому льодовику / танець танення: / порожнисті нитки / доки острів розучиться плавати».

Синхроністичний інтелект викликає появу символу душі, що втілюється в образах птаха, пір’я як найдавніших увиразниках духу, що відходить у смерть. Текстуальна підсвідомість вивільнює архетипи потойбіччя: «і намацати східці під льодами іпір’ям / сі викиди знад в покоління», «монотонність птаства білі плями ціляться», «хоча тлінні в дорозі / виростають без-Божно / і птахами розбуджені / снять / у Твою недосяжність».

У «Соковитій пустелі» закодований рух по колу: від народження до смерті. Отже, ґадамерівське мовчання в поезії С. Вишенського охопило проміжок між двома точками, які водночас є однією. Невимовленим синхроністичним образом-символом є спроба жити-вижити, попри постійне активне тяжіння до смерті. Повернення «на круги своя» реалізуються у архетипах квітки та кола: «у Твою недосяжність / у кипінні квіток/ церемонія скоєння плану», «доки не рухне спілка стін / під вибухи квіток підсніжних», «від-навколишній розклад / як і колесо кола під ненапад Твоїх зорепадів», «порцеляновий мороз / бруньками що цвітуть виходом». Рух до точки відліку відбувається у співмірності з вічним колом подвійної мандали: «молоко докісткових зубів / у цих залах без простору й часу», – тобто в абсолютному синхроністичному вимірі буття.

Синхроністичний інтелект поезії С. Вишенського найбільш вільно діє в циклі «Симфори». На думку Ж.-Ф. Ліотара, постмодерн – це втілення відходу від традиційного наратологічного методу: «Ця недовіра є, безперечно, продуктом прогресу в науках: але цей прогрес у поворотному пункті передбачає його». Тому симфори як літературне оновлення метафори є її альтернативою, метафізичною надбудовою, у якій закодовані синхроністичні образи-символи. Підсвідомі згустки енергії знаходять вивільнення в симфоричних формах. У текстах спостерігається художня галюцинація причетності до всього, єдність часу: «бажання торкнутися спітканого відлунням», буття всюди: «адже сон приурочений тягареві».

Архетип Великої Матері присутній у синхроністичних образах-символах потопу: «берег потопу, / що косою сягає лігвища, / і якось враз пелюстки / на підмурок молошний летять». Через синхроністичний образ-символ птаха конструюється архетип душі, її вмирання: «мурування від неба / з передчуття, / що притлумлено соки / пташині, / а в тумані / трава непохована. / на руїнах – душа / невпізнаного господаря, / котра має волосину у дзьобикові». Поезія знаходиться у вимірі синхроністичного часу. Вертикальна вісь, на якій вона побудована, програмує текст на перехід від небесного, життя, до земного – смерті. В енергетиці народження присутня тривога відмирання: «притлумлено соки пташині». Синхроністичний інтелект провокує тотальну метаморфозу душі у птаху: «на руїнах – душа / невпізнаного господаря, / котра має волосину у дзьобикові».

Через певні проміжки часу і простору субстанція душі з’являється у вже згаданій іпостасі: «не повторити місцини химер / під поглядом / непевного янгола прогулянки. / у цей спосіб / і хлопчика уражено гніздом», «западає неласка / до повернення без крил», «недільні міражі: / шуліка – повз беззахисну рослину», «оповідачі / у павутинні без птаха: / просто стіна пелехата», «але тануть згарища - / й риби прозорі для неба, / все частіше / віддаються птахам», «погладжені пензликом / на сумлінні – птахи: дожевріли», «перелітні вузли / так наблизили / схудлого птаха»

Синхроністичний образ-символ душі викликає апріорний образ смерті – «тільки й вибору, / що видирати гнізда / літа бабиного». Якщо розбивання гнізда – вихід з нього птаха, то руйнування тіла – переселення душі в інший вимір. У «Симфорах»  присутня метаморфоза геометричного кола. Як один з найдавніших архетипів, він матеріалізується в синхроністичних образах-символах всевидючого ока, квітки, води (що розходиться колами), обличчя, зерна, обрію: «обсяг відлуння – / годівля із обрію», вінка та ін..

Виористання семантики кола як матриці трансформує смисли за синхроністичним принципом – смислового акаузального зв’язку. У другій частині «Снігів» переосмислення підсвідомістю цього символу призводить до деструкції цілісності всесвіту.

Як відомо, коло уособлює вічність, нескінченність, внутрішню єдність – ідеальність. Взаємодію чоловічого й жіночого, небесного й земного оприявлює відомий  символ Ян-Інь (коло, яке розділене навпіл хвилястою лінією) – знак Дао. Відповідно, його розрив спричинює обмеженість, викревленість сприйняття інтровертних та екстравертних реалій дійсності: «половина вінка – божевілля корови: / замах матері / й кладка / на місце обличчя: / задля втечі блакитніша овоч. / усамітнено голих / із летючого равлика / досі дихає янгол. / так знеболено вроду, / що вкрадається оберіг / у тепло замовляння».

Таким чином, деструктивні імпульси підсвідомого, що спрямовують енергетичні потоки на об’єкт довершеного, руйнують подвійну мандалу (як увиразника ідеального), чим спричинюють дисбаланс співіснування синхроністичного – метафізичного – та лінійного – фізичного світів. Тенденція до зсуву вимірів, а відтак смислів простежується упродовж усього циклу «Симфори». У «Сяймі..., або правописі неологізму» письменник зауважує, що на якомусь невизначеному етапі «...час збирати каміння збігся з часом розкидати». Тяжіння до накладання смислів провокується синхроністичним інтелектом. «Збігів – до несхочу, – продовжує поет. – Ставиш перед собою архіважливе питання: яке каміння розкидатимеш синхронно з процесом збирання – те, якого не збирав, чи те, котре ти, можливо, зібрав?»  – відбувається апелювання до раціональної свідомості. Однак синхроністичні явища неможливо інтерпретувати з точки зору логічного мислення. Тому  продовжується пошук смислів у субстанції підсвідомого, що здійснюється за допомогою трансформації синхроністичних образів-символів.

У кожній збірці Станіслава Вишенського синхроністичний інтелект моделює виникнення синхроністичних образів-символів у підсвідомості поетичних текстів митця. Вони взаємодоповнюють одні одних, асоціативно нагадуючи подвійну мандалу, де воєдино співіснують кола часу та вічного порядку. В ірраціональній підсвідомості архетипи накопичують трансцендентну енергію, на піку креативності якої з’являються синхроністичні образи-символи – переосмислені синхроністичним інтелектом архетипи Великої Матері, Батька, Вічної Дитини, андрогіну, кола, руху по колу, птаха, дволикості, близнюка, джерела, дзеркала, життя-смерті, входу-виходу, простору, буття-небуття та ін..