Re: цензії

Різні Я Олега Солов’я − так можна сприймати книжку згаданого донецького літератора «Ельза». Крізь наратив трьох оповідань і повісті продирається власне авторська іпостась. Не знайомий особисто з цим доволі різко посутнім і світоглядно статичним критиком, але через літературно-аналітичні та літературні тексти, які вдавалось спостерігати на розмаїтих літературних сайтах та паперових виданнях, витворився певний сталий образ критика, поета і не так давно прозаїка. Потрібно сказати, що Олег Соловей самотужки тримав (був редактором) мистецький журнал «Кальміюс» (кін. 90-х − поч. 2000-х), який фактично був срібною кулею в обоймі тодішніх факультативних видань, що протистояли (свідомо чи ні) офіційному (вертикальному мовленню). Як критик, Соловей обирав для себе поетичні постаті з еруптивною конституцією вірша та сильним коефіцієнтом смислу. Мова йде про Павла Вольвача, якого критик порівняв, без натяжок, з Євгеном Плужником. Останній писав: «Я як і всі і штани з полотна / І серце мої наган / Бачив життя до останнього дна / Сотнями ран». Вибір персони, про яку пише критик, а головне тонус розмови, її форма, може відкривати читачеві значно більше, ніж знайомство. Спілкуватись потрібно з книжками, оскільки саме там людина перебуває на найвищому інтелектуально-чуттєвому ступені власного життя. Прискіплива увага Олега Солов’я до поезії Павла Вольвача (мені відомо три рецензії Солов’я на збірки поета), як на мене, має ще одну цікаву перспективу розмови. Для цього потрібно зробити короткий відступ і продемонструвати рецептивні особливості поезії Вольвача. Цитую з пам’яті, тому заздалегідь перепрошую, якщо зустрінеться помилка: «І щось таке в блукаючім підсонні, / що груди вивертаються назовні / перед карбований іконостас» (Павло Вольвач, збірка «Триб»). Вигляд вивернених людських грудей відкриває нам вид легеневих альвеол, які мають форму щільно з’єднаних кульок, чимось схожих на виноградне ґроно. Подібними опуклими візерунками, схожими на виноградні плоди, майстри-карбувальники у старовину прикрашали православні козацькі ікони. Стан ліричного героя змушує напружуватись до межі його діафрагму, яка стримує духовний порив відчаю чи любові людини перед образом Творця, виказує зниклий тепер стан релігійного екстазу. Для чого цей мікроаналіз? Він стверджує два важливих моменти. Перший − Соловей обирав персону, про яку не можливо говорити поспіхом або у жанрі балагану, і по-друге, предметність рецепції, а конкретніше, натуралізм − прикмета художнього письма самого Олега Солов’я. Тут підійде давнє українське «свій до свого по своє». Даруйте за такий довільний відступ, але тут насамперед йшлося про те, аби сформувати образ персони письменника, що стоїть за брамою оповіді у книжці «Ельза».

Ця книжка чомусь залишається обабіч розмов про сучасну літературу. Пояснення можуть бути дуже різними. У нас взагалі мало читають (йдеться про читання як щоденну необхідність), крім того, якщо і відбувається цей процес, то у доволі поверховий спосіб, у якому з тканини тексту транслюються сюжетні моменти, мотиви, але часто не внутрішня наснаженість героя. Серед критиків також існує певне протиставлення тексту і методики його зчитування. Рецензія Тетяни Трофименко на книжку «Ельза» [«Усе, що ви хотіли знати про сучасного українського письменника» сайт «Літакцент» за 18.01.2010р.] є цьому зразком. Висновки рецензії, як на мене, дещо довільні і надумані, а саме стильове виконання надто зневажливе щодо письменника. Є автори, про яких можна і напевно потрібно (вони і самі того хочуть) писати хвацько і «стьобно», але є і такі, у творах яких сама позафабульна онтологія не дає змоги говорити вразхльоб. Не аналізуватиму рецензію Тетяни Трофименко. Задля справедливості потрібно сказати, що матеріали цього критика у різноманітних виданнях не позбавлені аналітизму, але у даному випадку, критик помітила якісь доволі поверхові деталі, за якими ховається важка густота буття. Річ у тім, що рецензент якраз не поглянула за межі деталістики, а зупинилась на ній (наприклад акцент на вазеліні). Подібна рецепція вже зустрічалась мені в усних розмовах з старшим поколінням, коли говорили про роман «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко, де йшлося про те, що у сюжеті медсестра в бункері-шпиталі робить мін’єт повстанцеві. На цьому зупинялась вся розмова про блок роману на упівську тематику, зовсім не зважаючи на огром сказаного поза деталями. Вердикт було виголошено: «так писати не достойно!». Відверта дрібниця не може бути вадою. Про неї потрібно говорити, але не для стьобу, а з метою проникнути у внутрішню, метафізичну сторону образу. Складно дискутувати з критиком, що засадничо не сприймає подібних алгоритмів читання. Якщо йти за пропонованою критиком моделлю розмови про книжку «Ельза», то Мішель Уельбек, Генрі Міллер, Олесь Ульяненко, Степан Процюк − письменники, з яких потрібно стібатися, бо у них завжди є справжній виворіт явищ життя, і при легковажному (поверховому) читанні, вони будуть викликати посмикування м’язів обличчя, що відповідають за усмішку. Двоє перших визнані світовою інтелектуальною спільнотою. Останній − невизнаний належно навіть у нас. Причина − більшість просто не може відчитати і побачити за межею дріб’язкової рутини трагіку у його текстах. На жаль, у рецензії Тетяни Трофименко видно лиш прагнення дошкулити Олегові Солов’ю за його відвертість, а не прочитати твір. І це великою мірою (якщо відкинути думку про свідоме прагнення вколоти) зумовлено просто недостатньо правильно вибраним підходом до твору, невідповідною методологією. До речі, як на мене, герой тут зовсім не «зациклений на власній геніальності», як йдеться у висновках, так засадничо навіть проблему ставити не можна щодо персонажа-письменника, а якщо вона (проблема) і з’являється, то принаймні аргументувати її. При всій повазі до критика, скажу, що рецензія подібного кшталту − є доволі симптоматичним явищем поверхового читання (вжито в буквальному значенні через виключне бажання бачити деталь) в сучасному літературному просторі.

Для початку скажу, що тексти у книжці «Ельза» охоплені спільною рихвою − авторефлексуючий герой, який здатний бачити у загалом позверхніх явищах глибини людського існування. Цей герой, фактично знімальна камера автора, через котру засвоюється внутрішній час творів. Сюжети тут більше внутрішні, ніж зовнішні, спостерігається велика увага до рефлексики персонажа.

Оповідання «Танцююча зірка» на перший погляд, якщо його, наприклад, реферувати, має доволі банальну фабулу. Рушієм сюжету є любовний трикутник, у якому замикаються двоє друзів та нова дівчина одного з них. Звісно, якщо акцентувати увагу тільки на події, то можна посміятись з такої тривіальної сюжетної сполуки, яка нагадує мексиканський серіал, тільки тут ніхто не вмирає, але… Центральний герой − невиліковно хворий. Рух хвороби в сторону загострення. Його міркування: «В кімнаті тиша і покора. Тиша входить у вени і залягає там тромбами. Такими болючими цятками, сіро-коричневими неспростовними кульками. Покора звисає зі стелі, роз’їдає простір, мов карієс. І у цьому просторі мені доводиться жити так довго. За вікнами вітер і зовсім нестерпний нудотний дощик» [6]. Самі кадри часу, його зависання в героєві, дають неспростовні ефекти екзистенційної виповненості. Стани героя транслюються через величезний арсенал прийомів. Дуже часто через сенсорику тіла. Увага до тілесності також є прикметою прози Олега Солов’я, як і любов до парадоксу, який здатний відкривати темні нутра проблем: «Бо блядство, це і є любов − лише поширена на багатьох» [8], або: «Як на мене, значно більше зла твориться вдень. Бо вночі сплять банкіри, чиновники, негоціанти та вся інша капіталістична наволоч…» [14]. Останнє речення ламає стереотипи про темну містику ночі.

Виразно помітні тут і блоки суджень, що викривають філологізм письменника. Для широкої читацької публіки ці складні філологічні рудименти не будуть визначальними, по них просто проїдуть очима. Але читачам, обізнаним з філософією, що формувала центральні постулати європейського модернізму, буде цікаво спостерігати рефлексії автора у напрямку, чи мистецтво не є спробою опанування хаосу і уявної втечі від нього. Якщо бути справедливим, то часте пересипання сторінок іменами класиків світової літератури дещо розріджує текст.

Один з героїв у сюжеті намагається покінчити з життям, але згодом (йому це не вдалося), серед відчуття болю зламаних кісток, до нього приходить бажання сповіді: «Я відчув, що десь там, у небі над храмом, я знову зустріну танцюючу зірку… І це було зовсім нове знання. А від нього − нова і незнана допіру радість» [30]. Видається, що сюжет тут є лише легким фоном, що дає можливість фіксувати внутрішнє амбівалентне «Я» героя, складне плетиво його психомотивів.

Наступне оповідання «Szeretlek», написане у формі щоденника, обрамленого на початку і в кінці голосом героя, що читає цю сповідь і знаходить там паралелі з власним життям. Центральний мотив − зрада. Але попри нього у творі вкраплено багато тем про мистецтво, людські стосунки, і багато інших речей. Голос автора проскакує вже з самого початку, коли йдеться про колоніальний слід − міліарний пам’ятник-танк: «Чому я не можу пишатися ним, як всі інші мешканці цього міста? Не знаю. Можливо тому, що мої танки ще не скоро увійдуть до цього міста. Їх не було ще навіть у Києві...» [33]. Подібна теза фактично маркує постать автора, це стиль донцовського волюнтаристичного осмислення власної території. Подібну картину побачимо ще у повісті «Ельза», коли в українському бістро дівчина з персоналу, вдягнена у вишиванку, не розуміє української мови. Ці фрагментарні маркування доволі виразні у розумінні самої постаті автора. Оповідь у цьому оповіданні щоденникова, тобто від першої особи, що акцентує, зрозуміло, на суб’єкті. Тема − любовна пригода, що закінчується драматичним фіналом. Прикметно, у тексті є міркування про знеглиблення сучасної літератури: «Літературу, як і деякі інші різновиди мистецтва губить поширення демократії в широкому значенні цього поняття. Доступ до літератури відкритий; видавництва полюють лише за прибутками; колишня герметичність літературно-художнього середовища знівельована − і, певно, уже остаточно» [38]. Це важлива теза, що показує поворот письменників обличчям до читача, що розмикає елітарну закритість. Процеси ці справді йдуть лавиною, але разом з тим прооптимізую: у часи Фрідріха Шелінга також відбувався процес мистецького спрощення. Мислитель його фіксував у своїй «Філософії мистецтв», називаючи духовною епідемією, мова йде про бамбоччіантів. Тому потрібно сказати, що письменницький цех, як і цехи інших видів мистецтва, завжди мав різних цеховиків.

Якщо пропускати філологічні вправи автора щоденника, які насправді втомлюють під час читання, то тут можна вловити фрагментарні стильові паралелі з Миколою Хвильовим: «Коли я починаю марити про далеку і симпатичну країну, про красивих і сильних людей, про книги, які я хотів би колись написати» [40]. Як на мене, це риторика Хвильового, що, зрештою, не вадить текстові Олега Солов’я.

Оповідання «Літо» − найсильніше серед трьох, уміщених у цій книжці. Густий дух Донбасу, важке спекою літо, хто буває влітку на Донбасі, той знає про що йдеться. Розпечені сонцем червонясті терикони, м’який асфальт і згорблені сумом люди. Ці явища, до речі, як і багато інших, породжених депресивним Донбасом, відсутні у художньому українському просторі. А там, насправді, є доволі сильні життєві сюжети. Автор порівнює шахтарів з ірландцями: «Чи знають вони, що це їх країна, що це їх невеличкий острів? Мабуть, ні. Вони не ірландці. Так, на ірландців вони анітрохи не схожі. Хіба що так само багато п’ють. Жодних інших аналогій не бачу» [69]. Йдеться про те, що ірландці живуть, усвідомлюючи свою територію як таку, що просякла кров’ю їхніх співвітчизників, а що усвідомлюють шахтарі, що думають вони про свій простір? Цю тему потрібно ще проробляти в сучасному літературному процесі.

Зупинюсь на ще одному фрагменті цього оповідання, який можна прочитувати (тільки цей фрагмент) у структурі сюжету повісті «Ельза». А. Кримський роман «Андрій Лаговський» писав також у кілька підходів, надрукувавши спершу частину тексту як окрему повість. Тому у книжці «Ельза» ще можна говорити про доволі умовний розподіл текстів на окремі твори під різними назвами. Всі вони фіксують спільне світовідчуття. Йдеться про смерть художника Терена. Він помирає з сигаретою за вухом і герой, найближчий його богемний друг хоче, аби його так і поховали, з сигаретою за вухом. Брат Терена, що приїхав з Америки, викликає наряд міліції і тут краще цитувати, ніж пояснювати: «Мене довго били два сержанти у відділку, Терен про це не знав. Зрештою, як і його тупий американський брат, який думав, що мене просто цивілізовано оштрафують. Закривавлений, я приліз уночі на цвинтар, розшукав свіжу могилу Терена, і все йому розповів. Я сказав, що не ображаюсь ні на його брата, ні на ментів. Бо це не вони, а моя мама, пожартувавши, народила мене у цій поліцейській державі. Терен, як це часто бувало й раніше, нічого не відповів. А я сидів − зовсім поруч від нього − і побитими губами відсьорбував прямо з пляшки. Розбиті губи пекли. Мені було самотньо і зле. Тієї миті я залюбки помінявся би з Тереном місцями. Хай би він спробував сидіти на свіжій могилі друга і обпікати розбиті ясна горілкою» [68]. Наповнення цього міні-епізоду через деталь − сигарету, дає більше відчуття згустків болю через втрату друга, ніж звичайне голосіння. Цей фрагмент − пік напруги у цьому оповіданні, але прочитується він значно сильніше тоді, коли знайомий вже з наступним сюжетом − повістю «Ельза», де розписане життя богемних друзяк. Визначальним тут також є те, що сказане поміж сюжетного приладдя, власне рефлексика, а не подія. Причому автор це підказує у творі сам: «Не шукайте у «Ельзі» сюжет, фабулу, композицію, соковиті метафори та алегорії. Їх там немає. Власне, це й не роман, а історія безумства на три голоси. Шукайте свій голос, і най вас врятує Бог»” [101].

Повість «Ельза» має достатньо філологічного сегменту у творі, сам текст просто пересипаний художніми міркуванням автора про життя кількох зі світовим ім’ям персон. Гертруда Стайн, Генрі Міллер стають також персонажами, що отримують свою територію в сюжетному просторі твору, простіше кажучи, не по-хрестоматійному оживають тут, являючись живою історією, що спаяна з сюжетом двох друзяк Терена і Олега. Складно сказати, хто з них є вагоміший у оповідальному плані, оскільки вони у парі розкривають завжди щільно запнене попоною для читачів, що живляться стереотипами, відверті таємниці богемного життя. Пиятики, депресії і відчуження, відчуття життєвої марноти і квітуча радість роботи, змалювання якої, казати правду, тут надто мало, являються формою життя друзів. Терен − здібний художник, заробляє тим, що малює «депутатські пики» (портрети) і завдяки цьому вони сяк-так існують, своїм життям стверджуючи репліку автора на слова Джека Керуака: «Ні ти, ні я не помремо, як Герберт Веллз, бо навколо наших сердець немає сала». Джек мав рацію: сала не буде, натомість − цироз печінки» [115]. Втеча друзів до скляного божка мотивується своєрідною спробою замкнутись у собі, нерозтрачуватись на зваби сучасного супермаркетного життя, яке паралізує мистецький нерв, що стає чутливим виключно до шурхоту зеленого паперу з «пиками» але вже американських політиків-президентів. У відступах автор резюмує певні стани сучасного мистецтва: «А тим часом культура стає бізнесом. Середня людина − виробник і споживач у одній особі, яка щосили витравлює своє індивідуальне «я» − основа західної демократії. Андеґраунд програє бестселеру, але це ілюзія зі світу видавців, в реальності все інакше, бо вони існують в різних галактиках” [88], або: «− У цій країні у нас ніколи не буде майбутнього. Терен направду талановитий, але це нікому не потрібно. Це країна вічного парвеню, що у третьому коліні стає пихатою мавпою, у якої скисає кров…» [109].

Є у повісті також міркування про сучасне індиферентне українство, яке не змогло через комплекси власних страхів відмовитись від «опіки» північного сусіда. Голодування, бунти на граніті, все це не штовхнуло вперед загуслий плин життя, яке змінило фон, картинку за плечима героїв і не більше: «Ми думали, що краще бути вільними і голодними, що ліпше без нафти і газу, але у Європі. Або − хоча би без Росії… Ми знову програли. Ця нова поразка ще помітніша, ніж усі попередні. Наш Бог сьогодні − МВФ» [95]. Письменник осмислює не лише українську дійсність, увагу звертає також на ліберальні цінності в Америці: «Високоморальна Америка. Боже, бережи Америку, вона того варта. Біблія у дешевих мотелях, де зупиняються школярі, що бажають добре натрахатись» [95]. Як бачимо, повна відсутність оптимізму як способу уявляти майбутнє. Есеїстичні контури письма Олега Солов’я дають підстави говорити про складну конфігурацію жанрових додатків у повісті. Іван Андрусяк на творчому вечорі у Львові говорив про те, що кожна доба вимагає свого жанру. Зараз − доба есеїстики. Тут потрібно, напевно розмежовувати ідею фейлетонної доби, що постала у романі Германа Гессе «Гра в бісер», оскільки добротний фрагмент есеїстки не здрібнює глибини текстових смислів. Хоча, звісно, все залежить від виконання.

Задана тональність трагіки у повісті «Ельза» руйнується оптимістичим закінченням, як, зрештою, і в оповіданні «Танцююча зірка». Це дещо ламає загальний фон сприйняття героя. Олег, персонаж повісті, після різноманітних митарств, врятувавши від самогубства жінку, зустрічає любиму Іраїду: «І небо цієї миті таке прозоре, а дівча у моїх обіймах таке тендітне, що можна вмерти…» [158]. Подібне веселкове закінчення незмінно роздратує напруженого драматичними вибоїнами сюжету читача. Цей фрагмент закінчення не вписується в загальне звучання повісті.

Якщо говорити про запозичення, то їх можна зустріти на самому початку, коли постійно згадується звук краплі, що крапле з крану. Тут очевидний перегук з «Патетичною сонатою» Миколи Куліша, де Жінка, рахуючи краплини, чекає чоловіка з війни. Ця маленька деталь виформовує скрегіт часового заступу, монотонність подієвого ритму. Книжка буде цікавою для тих, хто любить безоглядну відвертість розмови і складні психологічні варіативності.

Ця рецензія надійшла на конкурс літературних критиків, який книжковий портал «Буквоїд» проводить спільно із видавничим домом « Most Publishing » , видавництвом « Грані-Т », магазином «Читайка», літературним конкурсом " Коронація слова " та Міжнародним благодійним фондом «Мистецька скарбниця».