Інтерв’ю Ігоря Котика з Олександром Клименком, а також бонус – уривок з нового роману Клименка

В українській літературі, напевно, нема постаті більше пов’язаної із джазовою музикою, ніж Олександр Клименко. Людина з ґрунтовною музичною освітою, баяніст із небаянним репертуаром, учасник тріо САТ, що записало три альбоми імпровізаційної музики, неодноразово брало участь у фестивалях та виступало з концертами (переважно в Києві та Білій Церкві). Водночас Сашко є автором шести книжок: трьох прозових, двох книжок есеїстики та літературної критики й однієї збірки поезій. Олександр Клименко ― лавреат кількох літературних премій, брав участь у проєкті «Місяць авторських читань», книжка його малої прози виходила в Чехії. Словом, ― без жодних перебільшень ―письменник. І музикант. І музика часто «звучить» у його літературних текстах.

Ігор Котик: Сашко, у дев’яностих, здається, ти більше присвячував себе музиці, а у двотисячних домінує література, чи не так?... Це наслідок географічних роз’їздів учасників тріо чи коригування пріоритетів?

Олександр Клименко: Якщо говорити про час, то не зовсім так: в дев’яностих я писав вірші не менше, ніж грав. Але справа в тім, що написане в якийсь момент перестало мене влаштовувати і я взагалі перестав писати ― це було безкомпромісне рішення, бо в творчості я ніколи не йшов на поступки ― і собі теж. Якщо ж говорити про якість зробленого ― так, в дев’яностих для мене домінувала музика: 1996 року ми записали альбом з однойменною назвою «САТ», який високо оцінив теоретик джазу й імпровізаційної музики Єфим Барбан (Джеральд Вуд), чиї статті про тріо Ганеліна, Тарасова, Чекасіна ми знали. Я тоді писав римовані та білі вірші, верлібри. В одній з моїх новел згадується про поета, який закінчив російськомовну школу і, перебуваючи під впливом Блока, писав декадентські вірші, але також зазнав впливу Тагора, тож писав і просвітлені вірші про блакитних махаонів. На початку 90-х деякі з моїх творів надрукували в кількох журналах. Але незадоволення тим, що я не чую як слід власного голосу, зростало, тож я поклав написане до шухляди і забув про нього на роки. І лише нещодавно ― вперше ― зазирнув в грубезний, на тисячу сторінок том антології «Звільнений Улісс» («Освобожденный Улисс») («Новое литературное обозрение», 2004), знайдений у мережі, до якого колись ввійшли мої юначі і вже призабуті вірші, написані за п’ятнадцять років до з’яви першої книжки «Supraphon». Я переклав один з давніх текстів для верлібрової збірки «Про дерева і левітацію», щоб самому повірити, що це колись написав я. Закінчивши Київську консерваторію, я поїхав на Волинь. І тут відбулося моє літературне перезавантаження. У Луцьку я написав шість книжок, а «Розмови про життя і мистецтво», написані разом з Галиною Пагутяк, невдовзі вийдуть друком[1]. Зараз допрацьовую новий роман, в ньому, до речі, йде мова і про імпровізаційну музику.

Для мене література зараз важливіша. Бо те, що я пишу, ― це я сам. Як казав один кінематографічний герой, існують моменти, коли ніхто нікому не може допомогти: людина сама народжується і помирає. Ясна річ, що було різне, поки не сталося так, як є. І коригування пріоритетів виявилось важливішим за географічний роз’їзд учасників тріо. Але це не применшує моєї любові до сатівських друзів. На третьому альбомі САТ є епіграф: «Якщо двоє зійшлися разом і зачерпнули води з одного струмка у затінку тієї ж самої верби ― це недаремно: пов’язала їхня спільна карма в попередньому житті». Недавно, навесні цього року, ми зустрілися і зіграли концерт у Києві.

Ігор Котик: Які завдання ставиш перед собою як прозаїк? Які теми для тебе найважливіші?

Олександр Клименко: Думаю, тут було б доречно навести фрагмент твору, над яким працюю: «Дивлячись на рукопис, я пригадував день, коли, долаючи мисленнєву анемію, намагався думати про те, що невдовзі писатиму, ― і оживав. І боявся наполохати пташку, яка вже залетіла до мого не зовсім літературного чи й зовсім не літературного саду, сіла на гілці й чекала, щоб я її помітив. Я помітив її, і мені стало легше, оскільки пташка була не якимсь провісником натхнення, а звичайною пташкою з дзьобом, пір’ям і крильцями. Бо якраз натхнення я не потребував, зате хотів, щоб якесь крилате і хай незриме створіння було зі мною, доки писатиму. Воннеґутова пташка наприкінці роману запитувала: «Цінь-цвірінь?» Пригадуючи її, я думав про свою, і в мені певнішала думка, що колись, коли і мені поставлять подібне запитання, це станеться у схожій орнітологічній манері. Коротке «цінь-цвірінь?» у перекладі з пташиної означає: «Чи зможеш ти про все розповісти так, щоб і на порозі смерті не засоромитись своїх слів?». 

Як прозаїк я ставлю перед собою одне-єдине завдання ― не зрадити радості, жити за життя і більше не вмирати ніколи, навіть якщо доведеться. А найважливішою темою для мене є катарсис.

Ігор Котик: В одному з есеїв, де мова йде про Пола Маккартні, ти пишеш: «Немає більшої метафізики, ніж музика». По-моєму, це дуже важлива теза, над якою варто застановитися. Можеш її прокоментувати?

Олександр Клименко: Про метафізичність музики казати легко: її природа невербальна і сяйлива, як і природа одкровення. Тому я люблю прозу і поезію, в якій не помічаєш слів ― як не помічаєш шпиць у колесі, яке обертається з шаленою швидкістю. В есеї про Маккартні я написав так, бо мова йшла про музиканта. Якби я говорив про творчість взагалі, то саме її здатність занурювати людину в медитативний транс, мабуть, слід було б поставити на межі між світом фізичним і метафізичним. Людина ― це система обмежень і границь. Нам не треба вигадувати клітку, бо це означало б вигадувати себе самих. Треба придумати щось таке, що допомогло б звільнитись із сансари. Пишучи, я це й намагаюсь зробити. 

Ігор Котик: Починаючи від середини дев’яностих, зокрема від виданого у Польщі проєкту «Neborock», в якому Віктор Неборак мелодекламує власні вірші, чимало українських поетів виступало з музикантами (а дехто й записувався у студії). Покальчук, Андрухович з кількома гуртами, Жадан, Люба Якимчук, Галка Крук…

Наскільки тобі як музикантові й водночас письменникові цікаво спостерігати за такими проєктами?

Олександр Клименко: Я люблю наївне мистецтво, тому в повісті «Пазл пазлів» написав про Піросмані. Чистота свідомості і є гаєм Урувелла. Наїв і авангард ― майже одна і та сама сторона медалі. Це тому Пікассо кайфонув від робіт Приймаченко, а не через те, що вони йому сподобались. Людина може не знати про архетипи, але квітчасті тварини з розумними очима можуть їй про це розповісти. Мені здається, що бажання поєднати слово й музику в ідеалі має народжуватися з подібної чистоти. 

Літератори та музиканти і раніше «виступали» разом. Кальцабіджі і Ґлюк, Кокто і Стравінський, Берґ до «Воццека» взагалі сам слова написав. Це, щоправда, найвищий рівень взаємодії слова і музики. Мелодекламація не передбачає виконання складних вокальних партій, але й вона вимагає від читця певного хисту. Я заходжу здалеку, бо в серйозному питанні слід серйозно окреслювати контекст: гострота зору має пов’язуватись з його периферійністю. «Орфей і Евридіка» Ґлюка, «Цар Едіп» Стравінського ― це для нас далеко чи близько? Якщо далеко, то в який момент стає ближчим? І чи взагалі стає?.. Вважливо на які вогні ми орієнтуємось і який рівень культури в собі акумулюємо. 

Кількість письменників, які співають, мабуть, збільшиться ― такі речі зараз в тренді. Я не особливо цікавлюсь подібними проєктами. Після «An American Prayer»[2]і «Doo Bop»[3]перемножувати rock і jazz на слова, на читку слів треба професійно ― як мінімум. Справжнє bitches brew[4]не так легко приготувати. Якщо у вірші є рима, він автоматично стає римованим, бо відповідає формальним параметрам, але використання таких слів як джем, свінґ, Армстронґ, контрабас і т.д. не робить вірш джазовим, якщо його поетична природа сформувалась під впливом іншої енергії. І він не стане джазовим, навіть якщо читати його під супровід трьох диксілендів. Те саме з роком. Я зрідка натрапляв на деякі письменницькі виступи, але мені якось ніяково все те слухати. Люблю наїв, але не люблю, коли мені пропонують бути наївним. Класну поезію я й без музики сприймаю.

Якраз «Neborock» ― справжня рок-музика. Таке ставлення до музичного мистецтва викликає повагу. Це той варіант, коли те, що слухаєш, ні з чим не порівнюєш і не шукаєш аналогів: чесність завжди оригінальна. Також я слухав у Луцьку виступ Андруховича з «Karbido» ― це високий рівень мелодекламації, коли читець може «відв’язатись», оскільки злагоджена джаз-рокова машина забезпечує необхідний драйв.

Ігор Котик: Слово написане і слово вимовлене, тим більше у супроводі музики, ― це досить різні речі. Згаданий вище Неборак якось сказав, що важливо, аби текст, покладений на музику, не загубився в музичній канві. Музика може бути прекрасною, але коли вона поглинає семантику тексту, то поет, вочевидь, переживає сум’яття. Це такі міркування. Судячи з твоєї відповіді на попереднє запитання, планів звести свої тексти і музику САТу докупи у тебе немає… 

Олександр Клименко: Ні, такої спокуси немає. Ми кілька разів грали на мої вірші. Було органічно. Кращий був варіант, коли присвячений Майлзу Девісу верлібр з новели «Supraphon» використав для твору «SATory» Андрій Карнак. Твір був написаний для нашого тріо. Ми його зіграли і прочитали верлібр. Присвята Девісу була лише невеличким фрагментом об’ємного твору, і це правильно: слова не мають перешкоджати інтонуванню музичного тексту. У музичному творі слова мають бути музикою, бо саме вона максимально впливає на слухача. Цієї трансформації декламування якраз і не спроможне забезпечити. На диску «Copicat» є баянна композиція «Мелодекламація пам’яті Анатолія Білошицького», де текст присутній лише в назві твору.

Ігор Котик: Чи є якесь раціональне пояснення, чому той вірш названо «Із “Присвяти Майлзу Девісу”»?

Олександр Клименко: У новелі розповідається про українського джазового піаніста S., який тяжко переживає смерть свого друга Марека, автора «Присвяти Девісу». S. колись записав альбом, інспірований Марековою поезією. Трагедія злютувала для S. сон і дійсність, йому пригадуються давні друзі ― Адам Маковіч і Томаш Станько, з якими він грав у Кракові, проте він і словом не прохоплюється про Марекову смерть ― наче забув те, про що не забути, наче намагається мовчанням змінити реальність. Пригадуючи і рефлектуючи, S. йде лабіринтом невимовної ніжності, ніжності до коханої, друзів, до життя, аби наприкінці новели з абсолютною ясністю усвідомити: Марека немає, а його tribute Девісу ― то Марекова епітафія самому собі...

Ясна річ, що не раціональний синопсис змушує називати вірші їхніми іменами, але пояснення завжди є ― при умові, що текст написано.

Ігорю, ти дав мені привід сказати ще про одну річ. Знаєш, у мене завжди було відчуття доцентровості того, що відбувається ― нічого випадкового, у всьому присутня логіка, яку не передбачити, але розуміння якої наздоганяє з невідворотністю: життя як пазл пазлів. Я писав про це й у «Коростишівському Платонові». Зрозуміло, що ми самі ініціюємо запуск тієї логіки, але дивує, наскільки блискавично деякі кармічні бумеранги наздоганяють нас ― ще в цьому житті. Пишучи «Supraphon», я не здогадувався, що новели з книжки колись перекладуть і що я читатиму їх в Польщі, а також в Словаччині та Чехії, де й функціонує знаменита фірма грамзапису, чию назву я запозичив для книжки. Я не знав, що минулого року в Кракові потраплю на концерт Пола Маккартні, а в часі «Summer Jazz Festival» матиму можливість піти на виступи Маковіча і Станька. Після концерту я розмовляв з Адамом Маковічем ― розповів про свою новелу і про те враження, яке колись справив на мене його супрафонівський альбом «Winter Flowers», подарував диск САТу. Він сказав, що з цікавістю послухає, оскільки зовсім не знає української імпровізаційної музики. А концерт Томаша Станька не відбувся: 29 липня музикант помер у варшавському шпиталі. І джазмени зіграли у Кракові концерт пам’яті музиканта ― tribute, присвяту.

Ігор Котик: Ось воно як… На завершення розмови пропоную повернутися до того, про що ти сказав на початку. До нового роману, в якому важливу роль відіграє імпровізаційна музика. Якщо не помиляюся, жодна з твоїх книжок не обходиться без музичних імпульсів. Що буде цього разу? Можеш трохи привідкрити завісу? Я не лише про музику питаю, а про роман загалом.

Олександр Клименко: Це буде четвертий твір з циклу ― продовження повісті «Пазл пазів», романів «Коростишівський Платонов» і «Прихована фортеця». Роман написано в іншому стилі, аніж попередні твори ― як, зрештою, і кожна з моїх книжок. Бажання щось змінити у письмі ― ненавмисне. Навмисною є потреба грати на випередження, щоб не потрапити в пастку власноруч відпрацьованих прийомів.І це не якийсь розрахунок чи раціональний диктат, а лише намагання відповідати своїм уявленнями про творчість. Ти правий щодо імпульсів: так, для мене музика і є натхненним. Я давно хотів написати такий роман ― про музику, про те, що добре знаю. Хотів знову ― як і в «Прихованій фортеці», проте іншими словами ― ще раз написати про любов і про нашу дійсність, водночас реальну і метафізичну…

Сподіваюсь, наша розмова буде цікава тим, хто любить літературу та музику ще й у точці їхнього перетину. Тож, думаю, на завершення бесіди варто подати тематичний фрагмент з нового роману «Орфей і Соломія» ― розповідь про репетицію джазистів.

***

В консерваторії ще до знайомства з Солею я познайомився з крутим саксофоністом ― Іваном. «Перехворівши» кулом і гардбопом, він, як і ми з Сашком, прийшов до фріджазу. У його грі було щось таке, що змушувало забувати про техніку. Це була вільна й експресивна музика, заточена на зміст, а не стерильні варіації, які записують на папері, щоб відтворювати у фешенебельних ресторанах ― в одному з таких закладів музикував нині Ігор. 

Якось, розговорившись, ми вирішили влаштувати джемсейшн в консерваторському флігелі, де в кожному класі стояло фортепіано. З N приїхав Сашко. З трубою і контрабасом ― він давно мав власного. Відчинивши вікно, ми курили і говорили про Мінгуса. А потім хлопці дістали інструменти, а я сів за фортепіано.

Я це бачу, як ніби все відбувалося вчора…

Іван сидить із саксофоном на підвіконні. Сашко стоїть посеред класу, в лівій руці тримає сигарету, в правій ― трубу. Затягнувшись, видихає дим в мундштуковий отвір ― із розтруба вивіюється хмарка. Я сиджу за фортепіано впівоберта до хлопців, наче Телоніус Монк у тому варшавському відеозаписі, що його я побачу пізніше, через роки. У кожного в свідомості давно прижилися традиційні джазові звороти, але ми намірились зіграти щось своє і нове, щоб назавжди випурхнути з клітки заяложених штампів, яких нелегко зректись ― хоч як віртуозно грай: не втекти від поїзду, що гуркотить позаду, якщо бігти шпалами і не зіскочити зі схилу в рятівну зелень.

Іван, вдаряючи пальцями по клапанах, запитує:

― Але що можна зіграти після чорних?

Сашко замість відповіді на риторичне запитання ставить собі на голову трубу ― розтрубом униз. Над Сашком утворюється кільце сигаретного диму, схоже на мініатюрний німб.

― А після білих, які народилися інтегрованими в джазовій культурі? Вони як Ромул і Рем смоктали молоко з чорних цицьок і побудували свій джазовий Рим ― при першому входженні у воду. А нам ще треба знайти свою річку.

― Джері зіграв, Чет побудував, ― згадую я імена Малліґана і Бейкера.

― Чет, Чет…

― Чет, Чет, Чет…

― Чет…

Крутимо Бейкерове ім’я, поки у повторюваннях не з’являється ритміка. Ми кайфуємо. Черв творчих сумнівів захлинається нашою радістю, проте не щезає. Тому з Сашкової труби знову вивіюється дим, цього разу разом із пронизливим звуком, а Іван, реагуючи на трубний заклик, починає голосно плямкати губами ― імітує ссання джазового молока: поведінка хлопців адекватна, оскільки нашу волю ще паралізовано. Проте обриси того, що хочемо зіграти, поволі увиразнюються. Пришвидшуючи момент увімкнення своєї музики, щосили кочегаримо далі:

― Се-сесіл…

― Сесіл…

― Сесіл, Се-сесіл…

― Дон Черрі, Дон Черрі, Дон…

― Черрі, Дон Черрі…

― Те-тейлор…

― Тей-ло-те-тейлор… Те-тейлор…

Якоїсь миті Іван, зіскочивши з підвіконня, починає вплітати у примовляння короткі саксофонні пасажі. Тоді Сашко відкладає трубу, бере контрабас і грає смичком розділені павзами ноти, між якими я вдаряю акцентованими акордами. Фріджазова машина вже майже на ходу. Однак ніхто не поспішає грати розгорнуті речення, хоч ми і прагнемо якнайшвидше зійтися в імпровізації, щоб нарешті продемонструвати один одному те, як розмови про нову музику намагаються стати нею і стають, як захоплення Мінгусовим «Fables of Faubus» неминуче трансформується у власні звуки.

Сашко співає: 

― Е-рі-і-ік До-о-олфі…

І підсилює свій спів контрабасовим кроком. Грає брутально, навмисно уникає свінґу, ніби натякаючи, що все це й так стовідсотковий джаз, бо що б ми не грали, ми завжди граємо джаз: у нас і без свінґу є музика. У якийсь момент Іван хапає Сашкову трубу. Стоїть із саксофоном та трубою, як Чекасін, який дудів на двох саксах відразу. Притуляючись вустами поперемінно до кожного з інструментів, запускає драйвовий риф ― поверх контрабасового інтенсиву. Клас, де ми імпровізуємо, преображається. І тоді я, наче зіскочивши з рейок і покотившись з уявного схилу в рятівний чебрець та безсмертник, з особливим щемом граю якусь вкрай простеньку і світлу мелодію. І майже одразу чую нову музику ― це ми її граємо! Ідіоматичний світ, який хотів, щоб нас не було, відступає…

Після репетиції ми довго і піднесено розмовляли, а потім поїхали на вокзал проводжати Сашка. Вже не говорили про музику, бо в розмовах віднині не було сенсу: сталося головне ― нам вдалося почути себе. Тож не було потреби в якийсь спеціальний спосіб проговорювати і запам’ятовувати зіграну у флігелі композицію. Слова ― кепський контейнер для такої пам’яті, нікудишній. Головне, що ми ввійшли у свою ріку. Вперше. І ріка тепер пам’ятатиме нас. Я знав: тепер Сесіл Тейлор, Дон Черрі, Ерік Долфі ― це ми, коли граємо свою музику. Наша ріка ― це і є ми. Тож і її пам’ять ― наша. Ми ніколи не забудемо себе, а значить і пам’ятатимемо все не на словах. Якби я був занадто самовпевнений, то сказав би, що Тейлор, Черрі та Долфі ― віднині це ми навіть тоді, коли мовчимо. Але я так не сказав і прогнав геть цю пишномовну думку. 

З хлопцями за рік ми зігрались. Виступили на кількох фестивалях. Ми не грали стандартів ― тільки свої фріджазові композиції. Тож, зустрівши Солю і почувши від неї про Девіса і Колтрейна, подумав: вона колись з нами заграє. Я познайомив її з хлопцями, кілька разів вона була на наших репетиціях, чула нас на концерті. Їй подобалось те, що ми робимо, але вона не висловлювала бажання зіграти з нами. Сашка й Івана це не зачіпало, бо вони не чули як вона грає. Зате я чув. Вона хоч і казала, що лише прислухається до своєї музики, все ж інколи грала зі мною «Lullaby of Birdland» та «Autumn Leaves» ― упівсили. Я це розумів. І з одного боку втішався, не зізнаючись собі в цьому, власним марнославством, позаяк Соля грала тільки зі мною, з іншого ― в хвилини спільного музикування повністю викладаючись на акомпанементі, знав: якщо Соля хоч на мить забуде, що ми граємо у дуеті й піде трохи далі в своєму соло (я не сумнівався, що вона здатна з легкістю це зробити, а не робить цього лише тому, що пам’ятає: ми граємо вдвох), я не зможу підтримати її ні гармонійно, ні ритмічно. Розбивати ж пальці в кров, уподібнюючись рок-н-рольщикам, аби будь-якою ціною довести готовність супроводжувати Солю в її музичній мандрівці, означало найгірше ― проявити абсолютне нерозуміння напрямку, в якому Соля рухалась: вона йшла туди, де ніяких жертвопринесень не вимагали. Соломіїні награвання привідчиняли двері у світ її музики, і я, імпровізуючи зі своєю дівчиною, пригадував картину Аркадія Рилова «У блакитному просторі». 

Я хотів, щоб Соля якось сказала, що хоче зіграти з нами. Утрьох, сподівався я, ми могли б їй проакомпанувати. Але Соля не поспішала з пропозицією, зате щодня брала нотний зошит і писала. Якось я запитав, коли нарешті почую її опуси. Вона відповіла: «Почуєш». І я більше не повертався до запитання, бо Соля ніколи не кривила душею: раз сказала, що почую написане, значить, у мене не було підстав сумніватись.

І ще. Я не чув жодної з Соломіїних п’єс, проте знав як деякі називаються, бо запитав і про це. Я писав вірші, а тому відповідав за називання композицій у тріо. Я на цьому знався. І коли Соля сказала, що назвала один твір «Кульбаби», а інший ― «Назовні», я здивувався: ясна річ, назва ― лише ярлик твору, проте ярлик все ж має бути яскравішим. Я писав тоді переважно римовані вірші, тому верлібрової природи Соломіїних назв не відчув. Я був інфікований прикметниками. Тому світлі кульбаби або кульбаби сонячні в моїй поетичній свідомості приживалися краще за аскетичний іменник кульбаби. І я зрадів, довідавшись, що хоч одну з п’єс Соля назвала у зрозумілій мені поетичній манері ― «Джек у Країні див». Назвала після того, як ми у перерві між заняттями переглянули у кінотеатрі анімаційний фільм, який так і називався ― «Джек у Країні див».