Насамперед у огляді цієї безперечно видатної культурної події, хочеться зазначити безпрецедентну організаційну роботу керівництва та колективу театру в ході підготовки проекту. Зважаючи на масштаби нових локацій та їх стан, логістична складова створення цього перформансу однозначно викликає повагу.

Щодо самої вистави. Було б доречним сказати, що це вже друга постанова цього твору В. Шекспіра Ростиславом Держипільським у Франківському драмтеатрі. Показ першої, класичної, відбувся на сцені драмтеатру у 2011 році, також вперше у його історії.

Звісно, напрошуються паралелі. Проте, не варто намагатись їх робити прямо, оскільки підхід режисера до інтерпретації твору у другій постанові, значно, чи пак, концептуально,  відрізняється від інтерпретації у першій. З власного досвіду зазначу, що перша постанова чіпляла глядача не менше, ніж друга. Різниця тільки у інструментарії.

У постанові 2011 року прийоми впливу на глядача містили у собі певні ознаки нейролінгвістичного програмування та певним чином вкладались у рамки психоаналізу. Вона починалась тим, що глядач одразу, на початку вистави, бачив лежачу на сцені маленьку фігурку юнки в усвідомленні, що це Джульєтта. Відповідне світлове та звукове оформлення підсилювало відчуття приреченості та лиха, що вже сталось. На глядача одразу тиснув фінал. Сцену супроводжувала дитяча пісенька, яку виконував чистий дівочий голосочок. Пісенька, яка йшла рефреном через всю виставу.

Тонко препаруючи у такий спосіб душу глядача, режисер ніби вийняв з неї, та поклав на сцену ту дитину, що живе у кожній дорослій особі і залишив її так у безпорадному стані. Заякоривши цей образ нехитрим мотивом-тригером, який був спрямований насамперед до підсвідомості глядача у частині дитячих переживань та образів, режисер  змусив зал відчувати певну тривогу та безпорадність протягом дійства. Втративши лишень свою частку, людина втрачає спокій. І, відповідно, шукає відновлення внутрішньої рівноваги. От тут і режисер, і актори, вміло грали на тонких струнах та допомагали глядачу у цьому пошуку через призму долі героїв. Врятувати світ, це, насамперед, врятувати себе.

Концептуальною відмінністю другої частини від першої є те, що якщо у першій режисер психологічно препарував глядача, то у другій – препарував, насамперед, героїв. Проте, не у вишуканий, а пекельний, спосіб, за допомогою великого гайкового ключа у руках Лоренцо, яким він так завзято трощить свою обитель. А чи тільки свою?

Театральний паноптикум з глядачами, що переміщаються по периметру величезного цеху, які теж є частиною вистави, уособленням натовпу Верони, що так ласий до споглядання та підглядання, чужих таємниць та сенсацій, брудних чуток та брутальних розваг. Інтерес, який живить і тих, хто виступає перед ними на цій сцені. А інакше, який сенс? Натовп, що разом з героями загруз у багні гріхів і разом з ними очистився через катарсис у другій частині дійства.

Лоренцо. У постанові він перетворений з другорядного героя практично у головного. Всі і все обертається навколо закоханих. Проте, обертає всіх і все – він. Це дуже вдало підкреслено. Але хто ж обертає його?

 «Я – частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно здійснює благо». Можна було би трактувати образ ченця і так, якби не те, що Лоренцо все ж не спокусник. Він сам спокушається. І його знання про тонку грань між добром і злом теж спокушає його перехилити чаші терезів у певний бік, бо все відносно. Його допитливий розум дослідника постійно у пошуку нового знання, він подекуди буває сильніший за віру та заводить монаха у світ протиріч, які згодом вибухають афектами.

У другій частині він фактично перетворюється на суддю у сучасному чоловічому костюмі. Про належність до ченців говорить лиш вервиця у руці. Вісник Апокаліпсису у чистилищі. Відсторонений спостерігач та диригент хору занедбаних душ. Його вердикт – «Винні всі, що своєю ворожнечею вбили закохану пару!»  Однак, чи визнав він і свою провину? Чи дійсно, все відносно? Тоді хто має право судити та хилити чаші терезів? Хто без гріха, нехай першим кине у нього камінь.

Ще один яскравий образ у виставі – образ мамки. Авторський вислів «подайте аква віти! (горілки)», що він вклав у її вуста, набув у виставі  гротескної форми у вигляді жінки-німфоманки та п’яниці з характерною німецькою вимовою. У першій дії вона виступає цілком як комедійний персонаж. Зрештою, ця п’єса Шекспіра відома насамперед і тим, що є найбільш сповненою гумором серед інших його творів. Фактично, у цій інтерпретації показана нелегка і суперечлива доля жінки у жорсткому маскулінному світі. Особливо жінки з простонароддя. Людина, що торує свій шлях серед зваб, насилля та глузування практично з дитинства, змушена вдаватись до мімікрії, щоби зберегти хоч краплину гідності.

У другій частині перед нами постає абсолютно інша героїня. Приголомшена усвідомленням своїх вчинків людина, якій залишається тільки каяття. Дорога ціна за спробу бути хоча б комусь потрібною та просто виживати. Що сталось у її житті? Власні діти, про яких нічого не відомо. Де вони? Колишнє зраджене кохання. Авжеж, зраджене. Так само зраджена Джульєтта, та, яку вона любила більше всіх вигодованих нею дітей. Кожен з героїв пройшов через подібне горнило.

Мати Джульєтти, що була віддана у віці, меншим за вік доньки і згодом перетворилась на жорстку, цинічну панну, що завзято витанцьовує на шаленій вечірці та не менш завзято вболіває на смертельному герці Тібальдо та Меркуціо. Хіба могла вона вчиняти тепер в інший спосіб, ніж ламати. Ніж той, в який вчиняли з нею?

Зрештою, після параду характерів, бурлеску та видовищності першої частини вистави, у другій, глибокий психологізм та камерність якої дає змогу найбільш повно проявитись майстерності акторів, перед глядачем постають кожен по своєму нещасні люди. Незалежно від соціального статусу.  Особливо сильно це передає сцена із «танцем Вітта» навколо тіла Джульєтти зокрема і всієї сцени з Чистилищем у цілому.

Страх, от що міцно тримає за горло кожного. Найбільш виразно прояв цього страху, що спонукав  батька Джульєтти до афекту, показаний у сцені, коли останній брутально змушує доньку до шлюбу із Парісом. Звісно, представнику роду, що починав із виготовлення капелюхів, втрата нагоди поріднитись із герцогом, отримати у зяті графа та підняти свій соціальний статус, це фіаско. Тим більш, що вже стільки сил докладено до приручення того графа-п’яниці.  Ще й Верона на сміх підійме. Особливо ж ті ненависні Монтеккі, яким конче треба втерти носа. Страх, що визрівав та зростав у його бентежній душі серед шалу конкуренції та буремних родинних стосунків ще з малечі. Воістину – не жалієте сьогодні дітей, отже не жалієте майбутніх онуків.

Епатаж, видовищність, готична естетика, все це значною мірою змінило і цільову аудиторію драми. Безперечно, позитивним моментом була присутність близько двох третин молоді серед глядачів вистав, так само, як і молоді серед акторів.

У нашому сьогоденні, з його геополітичними потрясіннями, змаганням світоглядів, зламом культурних та ціннісних орієнтирів, ця вистава була приречена на те, щоби знову з’явитись на сцені драмтеатру, як символ борні нового та незвіданого із старим та закостенілим. «Необхідність мудрого веде, невігласа волочить», казали древні. Постанова «R&J» сьогодні, у такій інтерпретації – мудрий чин.

Власне, Ромео і Джульєтта тут, це образ, виплеканий не тільки молодими виконавцями ролей, а всім складом трупи, що блискучою грою відтіняли світлі образи закоханих, підкреслювали, та робили їх більш виразними, водночас втілюючи дух середньовічної Верони та актуальні і сьогодні психологічні образи своїх героїв. Зрештою, юна пара теж продукт своєї епохи та оточення, яке у постанові майстерно відновлюють актори театру. Не дарма Лоренцо глузує з Ромео, коли той каже йому, що знову закохався. Бо «Ромео і Джульєтта», це не конче про кохання, це про епоху змін, та людину у ній. І про те, що треба бути готовим до того, що ціна цих змін може бути дуже високою.