Його статті не можна було не відзначити і не запам’ятати: написані живою й розкутою мовою, позначені гостротою постановки літературних та суспільних проблем, перейняті особливим чуттям матерії поетичного слова, пронизані активною дослідницькою питальністю та глибокими й подекуди несподіваними висновками. Вони викликали захват і спонукали до осмислення сказаного, до обмірковування дорогою з бібліотеки й у подальші дні в собі того, що ти із насолодою та здивуванням оце прочитав. І колирозпитував у колег-філологів про Моренця, то отримував відгуки, суголосні до власних вражень. Хтось казав, що Моренцеві для підтвердження свого професіоналізму не потрібно багато писати, йому достатньо однієї-двох статей на рік. Хтось для увиразнення його харизматичної натури ‒ а вона неминуче позначається на письмі ‒ проводив аналогії із Кирилом Туром із “Чорної ради” Куліша. А поет Віктор Неборак, коли заходила мова про Моренця, повторював: “Моренець ‒ пристрасний. І це дуже добре…”

Уже згодом, приїхавши до Києва на одну з конференцій, яку проводили на початку літа, я пройнявся враженнями від міста з його парком Шевченка, Софійським собором, Дніпром та кручами на правому березі й повторював про себе тичинівські рядки “Над Києвом ‒ золотий гомін, І голуби, і сонце…” ‒ у цьому емоційному піднесенні мені раптом спало на думку поїхати до Києво-Могилянської академії й попроситися до Моренця в науку. Подумав ‒ зробив: купив жетон на метро й поїхав до Контрактової площі. Уже з відстані часу я чудово розумію, що таке рішення було не за правилами, прийнятими в академічному середовищі: приходити отак, із вулиці, без рекомендаційних листів, без попередніх погоджень, без якихось суттєвих напрацювань... Однак професор Моренець мене прийняв, вислухав і погодився зі мною працювати. 

Консультації були такими ж гостро-проблемними й дослідницьки-питальними, як і самі тексти Моренця. Але було в них також і те, чого не може дати письмовий текст. Це ‒ живе промовляння із характерними інтонаційними підйомами і спадами, із різким наголосом на важливому та прикінцевим обнадійливим закликом до праці. В цьому промовлянні були й нюансовані повтори основоположного, питальність, скерована на розуміння та пошук. Тут безпосередньо йшлося про магістральні ідеї та проблеми моєї праці, акцентувалися і розглиблювалися ті питання, які потребували доосмислення, а також увиразнювалися загальні принципи, які лежать в основі розуміння поетичного тексту й побудови монографічного дослідження. Моренець давав повну волю для розвитку поглядів та ідей, однак вимагав чіткого й адекватного усвідомлення основ ‒ із чого все починається і як воно функціонує. До таких основ належать явища ангажементу художнього слова, традиції в літературному процесі, міметичного принципу в письмі тощо. У своєму щільно завантаженому адміністративними справами і науковими студіями графіку Моренець знаходив час на проговорювання того, що необхідно було проговорити в контексті мого визрівання.

Однією з найголовніших його вимог була потреба бачити поетичний твір у відповідному обширі філософсько-естетичної думки. Моренець давав зрозуміти, що прочитання тексту на рівнях ідейних тенденцій, співвідношень окремих структурних елементів, дослідження системи художніх засобів ‒ усе це є критично недостатнім для справжньої інтерпретації художнього твору. Насамперед, вчив він, необхідно зрозуміти те, із чого твір виростає, яка його світоглядна основа. І потім, відштовхуючись від цього, рухатися до аналізу текстових фрагментів, і від них прийти до усвідомлення текстового цілого. За таких умов розмова про твір набуває значно глибшого виміру, аніж у разі прояву запізнілого в часі й неповного у вияві структуралістського підходу. Вона переходить із рівня говоріння про те, про що немає більш-менш виразного поняття або що розуміється наполовину, на рівень усвідомлення визначальних складових творення, функціонування та рецепції художнього твору. Ніколи не забуду того епізоду, коли ми сиділи на лавці в невеликому парку неподалік від соціологічного факультету Могилянки, і Моренець відкривав для мене ці, здавалося б, прописні істини. Й робив це в характерній гостро-відточеній, емоційній манері: “Досліджувати систему тропів ‒ та це ж шкільний підхід!!!” І ти усвідомлював, що, справді, чорт візьми, треба розширювати свої обрії. І що тексти Платона, Канта, Шеллінґа, Сартра, Гадамера, Інґардена, Фізера, Еко, Нича, Тейлора допоможуть набагато краще зрозуміти те, що відбувається в царині літератури. Ба більше ‒ ліпше усвідомити те, що відбувається в навколишньому світі сьогодення. Адже література ‒ на глибоке переконання Моренця ‒ неминуче так чи так пов’язана із позалітературною дійсністю. І саме завдяки літературі можна краще зрозуміти цю дійсність. Адже, згадаймо Канта, Природа через поета “дає правило”. Вона розкриває себе в художньому творі, й завдання дослідника ‒ побачити й осмислити це саморозкриття Природи. А без відповідних знань з філософії та естетики це зробити на належному рівні просто неможливо. І як тут не згадати ще одного епізоду, коли Моренець повів мене у видавництво “Дух і Літера” й там просто наочно показував, які книжки необхідно придбати і прочитати.

Літературний твір пов’язаний із дійсністю ‒ з цього випливає не тільки те, що за допомогою літературного твору ми краще усвідомлюємо дійсність, а й те, що за допомогою дійсності й пов’язаних із нею осмислень ми глибше розуміємо літературний твір. Тому Моренець до інтерпретації модерної поезії пропонував залучати модерний живопис і навіть певні положення квантової фізики. Адже, справді, і в модерній поезії, і в квантовій фізиці дається інколи дуже схожий погляд на світ, тільки фіксується він різними мовами. В одному випадку ‒ лексично-образною, а в іншому ‒ знаково-термінологічною. Література, живопис, скульптура, музика, фізика ‒ усі ці форми людської діяльності говорять про Буття. Вони належать до дискурсу Буття, і чим краще інтерпретатор буде ознайомленим із цим дискурсом, тим глибше розумітиме те, що він інтерпретує. Звернення до ширшої системи дискурсу краще пояснить якісь його вужчі фрагменти. Та й зрештою інтерпретатор також належить до того ж таки світу, який відображає художній твір. А отже, процес розуміння спричинює до того, що сам інтерпретатор може здобутися на краще розуміння самого себе. Інша річ, що краще усвідомлення якихось своїх вчинків, прагнень, думок не означає того, що людина надалі коригуватиме свою поведінку у кращий спосіб, що вона не робитиме дурниць. Адже самоусвідомлення, саморефлексії ‒ це те, що розгортається в часовій дистанції. Осмислення завжди йде у модусі минулого.

Моренець вчив дуже уважливого ставлення до Слова. Слово ‒ це не просто носій якогось інформаційного повідомлення на кілька байтів; не те, що ми можемо тулити на власний розсуд. Слово є тим, із чого все починається. У Слові твориться думка, і в ньому ж вона розгортається. Зі Слова виростає поетичний твір, як ‒ згадаймо відомий образ Сковороди ‒ із насінини яблуня. Схожа органічність постання й розвитку відбувається і в дослідницькому тексті. Слово із вдалою номінацією, таке, яке потрапляє точно в ціль, ‒ воно уможливлює належне осмислення відповідного матеріалу. Таке дослідницьке Слово звучить в унісон із поетичним Словом, й оця суголосність є свідченням необхідної інтерпретаційної налаштованості читача. Натомість Слово невдале приховує неуважний погляд на текст, неадекватне розуміння того, що в ньому постає. “Криве” Слово є виразним свідченням “кривого” мислення. І його поява ‒ це не прикра випадковість, яку можна легко виправити, а сигнал дослідницької незрілості, що засвідчує про необхідність глибшого входження в тему. Тому Моренець вчив дуже уважно придивлятися до Слова, до його смислових, асоціативних, конотативних значень. До чого фаховий філолог має мати тонко розвинене чуття, так це до Слова ‒ правило, здавалося б, відоме. Але, як і багато інших відомих правил, воно нерідко не усвідомлюється уповні. До того ж не існує системи виміру, яка дозволила б людині із недостатнім чуттям Cлова усвідомити цю свою неспроможність. Тому Моренець учив розвивати своє естетичне чуття, розширюючи досвід ознайомлення з мистецькими творами, а також читаючи фахову літературу (в українському просторі це тексти Юрія Шереха, Івана Фізера, Галини Сидоренко та інших дослідників). Він закликав до неодноразового перечитування написаного і критичного ставлення дослідника до власного письма. У цьому контексті пригадується одна розмова із Євгеном Пашковським, у якій той спитав: “А скільки разів ти перечитав свій текст? ‒ Ну, десь разів шість. ‒ А я, ‒ відповів автор “Щоденного жезлу”, ‒ перечитав шістсот шістдесят шість!..” Ідеться, власне, про серйозне ставлення до того, що ти пишеш, про високу самовимогливість, якої чого неможливе подальший ріст дослідника. 

Критично ставитися до визнаних авторитетів ‒ це не так уже й складно. А от критично поставитися до самого себе, своїх думок, свого письма ‒ це набагато важче. Моренець повторював: “Більше міркувальних міркувань. Більш критично осмислюйте те, що кажете ”. З одного боку, треба переходити з рівня описового представлення певних літературних явищ на рівень осмислювання їх у різноманітних історико-літературних, естетичних, філософських контекстах, а з іншого ‒ завдяки відповідному філософсько-естетичному дискурсу, зіставленню сказаного з літературними і, ширше, культурними фактами, перевіряти свої твердження та висновки. А ще він вчив не спішити, не гнатися за кубометрами текстового аналізу, а спокійно й виважено відчувати-продумувати вірш. І зберігати тонкий баланс між висловленим та невисловленим, який передбачає, з одного боку, належне наближення до вірша, а з іншого ‒ утримання від його надмірного роз’яснення. Тобто Моренець вчив плекати певну культуру вислову, адже, як каже східна мудрість, у хорошій розмові не все говориться… І ось такий спосіб ведення літературознавчого сюжету, на його думку, свідчить про справжню фахову зрілість.

Звичайно, що сказане має свої межі, межі становлення й розвитку. Як можна, наприклад, говорити про точність слова, його відповідність до того, що воно позначає, якщо сам об’єкт позначення змінюється в часі, так само як з досвідом міняється наша свідомість? У передмові до книжки “Оксиморон” Моренець говорить, що той, хто пише цю передмову, вже інакший, аніж той, хто писав корпус текстів, представлених у самій книжці. Тобто Моренець двадцять років тому і Моренець теперішній ‒ це дві різні людини. А ще Слово завдяки культурно-історичним змінам видозмінює, а часом суттєво міняє свою промовляльну значеннєвість. То про яку точність та тривалість судження може йтися взагалі? Справді, філологи мають до діла з дуже субтильною та пластичною річчю ‒ мовою. Однак розуміти межі обширу, у якому постає і розгортається слово; усвідомлювати кордон, за яким починається вже щось інше, де діють інакші закони, ‒ це вже дуже важливо й дуже багато. Знати межі і самоздійснюватися в них ‒ це також ознака професіоналізму. Головне тут ‒ повнота самовіддачі й наукова сумлінність. Окрім того, не все так “закрито” й безнадійно. Коли Моренець говорить про те, що він теперішній відрізняється від себе минулого, то не варто абсолютизувати розрив оцих його двох Я. Адже якщо подивитися з певної точки зору, то в минулому Янеминуче було закладено Ятеперішнє. Тобто між цими Яіснує певний зв’язок. Як каже англійська приказка, “тільки дурні та мертві не міняють своїх переконань”. Отож, за всієї мінливості життя, мови й свідомості, завжди знайдеться ракурс, у якому щось може бути побаченим та усвідомленим. Треба лишень бути спостережливим, цілеспрямованим та наполегливим. І розуміти, що є межі здібностей, закладеного Природою таланту, а також ‒ сприяння Долі. Але це вже речі ‒ незалежні від людини. Вона ж має робити те, що може робити і для свого самоздійснення повинна робити. Моренець учить вірити в себе, у свої сили. Це теж дуже важливо. 

Ширше ознайомлення з його статтями, розвідками, монографічними дослідженнями розкриває траєкторію самореалізації дослідника ‒ від 1970-х рр. і дотепер. У цих своїх працях він вчить, як можна постати в часі й піднятися над ним, як варто літературному критикові вловлювати найсубтильніші тенденції доби і навіть передчувати появу новітніх тенденцій, як аналізувати сучасний йому літературний процес ‒ на що необхідно звертати увагу і щодо чого варто вимірювати значення художнього явища, що щойно ось зродилося. Моренець демонструє, як працювати з текстами, зокрема простежувати в них специфіку образного втілення певних філософсько-естетичних начал; як “стереометрично” бачити літературне явище, що передбачає різноманітні візуальні проекції – естетичну, побутову, моральну, філософську, інтертекстуальну тощо; як переходити від аналітичної роботи думки до широких дослідницьких узагальнень; як представляти творчість окремого поета у відповідній еволюції ідей та естетичних форм, а також показувати його як творчу особистість, яка, за всієї схожості до когось іншого, має низку оригінальних рис. У монографії про Ґалчинського він показує те, як можна творчо переосмислювати відомі літературознавчі концепції, коли переносить ідею “діалогізму” з рівня взаємодії представлених у тексті свідомостей персонажів (що було у Бахтіна) на рівень взаємодії свідомості автора з тією творчою свідомістю, що стоїть за певними культурними фрагментами (тими, які автор актуалізує в процесі свого образотворення). 

Окремо варто сказати про правило “доречності та рівноваги”, якого у своїх розвідках дотримується Моренець. Воно засновується на тому, що існує міра доречності – вона зумовлена чуттям естетичного смаку, – яка визначає форми та межі відображення в поетичному висловлюванні певної світоглядно-естетичної налаштованості; недостатність такого відображення спонукає до подальшої розробки типологічно схожих образних форм, його ж надмір – до пошуків цілком нових форм і розгортання вже іншої світоглядно-естетичної парадигми. Літературний процес постає як динамічна саморегулівна система. Вона прагне повноти втілення окремої світоглядно-естетичної налаштованості в певному типі образного висловлювання і за умови такого чи такого досягнення цієї повноти “переключається” на втілення іншої налаштованості в іншому типі висловлювання. Це правило допомагає Моренцеві вдало пояснювати динаміку розвитку та зміни стильових форм у літературному процесі. І воно сприяє кращому розумінню того, що відбувається в українській літературі тепер.

“Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща” – це текст, який можна час від часу перечитувати задля стимулювання власних мисленнєвих спроможностей – через долучення до проявів “живого” мислення автора та ознайомлення із зразками глибоких дослідницьких рефлексій. Також читач має можливість отримати чималу втіху від явленої гри пошукового розуму, який вільно саморозгортається, підпорядковуючись водночас певним правилам. Моренець демонструє приклади ґрунтовного бачення складних питань і пропонує чимало конструктивних ідей, які можна задіяти не лише в контексті періоду першої половини ХХ ст. і рамках української та польської літератур. В “Оксимороні” автор демонструє, як вибудовувати канон поетичних текстів ХХ ст., що має лежати в основі цього канону і які ключові періоди цей канон може мати. Звичайно, що справа канону ‒ це теж дуже делікатна річ: репрезентанти канону міняються залежно від того, яку ціннісну шкалу дослідник обирає. Але знову ж таки можна говорити про певні принципи, за якими твориться канон. У вибудуваній репрезентативній галереї “Оксиморону” не з усім можна погодитися, однак не можна не погодитися із загальними засадами творення канону, які пропонує автор монографії. Вони охоплюють три важливі складові: насамперед ‒ естетичне значення, потім ‒ глибину осягнення буття і, зрештою, ‒ прояв волі нації до буття. Також Моренець вчить не боятися визнавати свої дослідницькі помилки (йдеться про обстоювання принципу “мистецтва для мистецтва”, яке з часом було замінено ідеєю гнучкої системи мистецького ангажування ‒ такої, що враховує і природу художнього слова, і специфіку соціальної взаємодії) і розкривати їхні причини. 

У своїх розмовах і літературознавчих розвідках Моренець вчить думати. І думати із повною самовіддачею. А це і є думати пристрасно… Любити Слово…