Глава из книги одного из лучших исследователей Серебряного века, посвящённая изучению и публикации рукописных вариантов символистского манифеста Валерия Брюсова.

         Памяти Александра Павловича Чудакова

Первый номер «Весов» открывался тремя манифестационными материалами: редакционным предисловием «К читателям» на двух страницах, особо выделенных пагинацией римскими цифрами, статьёй В. Брюсова «Ключи тайн» и статьёй К. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда».

Первое из них, формально будучи краткой редакционной программой, тем не менее обозначало основные ориентиры начинающегося журнала как в области типологии европейской прессы, так и в сфере ценностных ориентиров.

Однако на большее оно и не претендовало. Две же последующие статьи не только давали развёрнутые эстетические концепции двух ведущих на то время поэтов русского символизма, но и отражали различные тенденции в их понимании «нового искусства».

Оставляя в стороне статью, основанную на выступлении Бальмонта в Литературно-Художественном кружке 18 ноября 1903 года, сосредоточимся на статье Брюсова, без анализа или хотя бы упоминания которой не обходится ни один разговор о литературной позиции нового журнала и об эстетике символизма.

В своё время О.А. Клинг ввёл в научный оборот письмо Брюсова к С.П. Дягилеву, где говорилось: «Разобрав здесь свои рукописи, я сообразил окончательно, что в начале марта, числа около 5—7, мне можно будет Вам доставить первую главу моего исследования о искусстве. <...> Главы, конечно, совершенно самостоятельны. Всех их предполагается четыре: первая посвящена критике существующих теорий, вторая — моим взглядам на сущность искусства как особой формы познания мира, третья — формам и четвёртая — школам искусства. Всё исследование я думаю назвать  »Ключи тайн» , не в том, конечно, смысле, что оно и есть эти «ключи», а в том, что каждое истинное создание искусства — ключ к некой тайне.

Разбирая разнообразные обстоятельства, связанные с написанием статьи, мы говорили о том, что её текстология должна стать предметом специального исследования, которое и предлагаем здесь.

Итак, мы узнаем, что первоначально Брюсов задумывал не манифест, а исследование о искусстве, состоявшее из четырёх глав, краткое содержание которых и излагается. Легко трудно заметить, что оно далеко не полностью соответствует основному содержанию опубликованного варианта «Ключей тайн».

Эволюция текста была чрезвычайно значительной, что показывают различные его редакции, ныне впервые публикуемые. Все они хранятся: РГБ. Ф. 386. Карт. 52. Ед. хр. 4. Листы рукописи указываются в преамбуле к соответствующему варианту.

Всего в архиве представлено четыре редакции текста, предшествующие печатному, к рассмотрению которых мы и переходим.

Предварительно отметим, что все черновики написаны характерной брюсовской скорописью, при которой слова решительно сокращаются, иногда до одной буквы, что представляет немалую сложность для текстолога.

Мы публикуем только верхний слой рукописи, т.е. зачёркнутые варианты печатаем только в тех случаях, когда они представляют самостоятельную ценность.

Орфография безоговорочно приведена к современной; мы сочли себя вправе несколько откорректировать и пунктуацию, которая не только изменилась со временем, но ещё и была весьма непоследовательной именно в черновиках.

Редакторские конъектуры выделены ломаными скобками лишь в тех случаях, когда Брюсов или сам сокращал слова, ставя точку («кот.» вместо «который», «ф.» вместо «формы» и пр.) или же его скоропись представляет проблему для понимания (например, «срв» вместо «средство»).

В остальных, очевидных случаях (например, «открывается» вместо брюсовского «открвается») мы обходились без обозначения конъектур, иначе текст превратился бы в полную мешанину различного рода скобок.

В связи с общей чисто текстологической задачей работы мы не определяем источники текста и не комментируем брюсовские цитаты.

 

1

Как нам представляется, первым был вариант занимающий исписанный с двух сторон лист 7 и только начатый с одной стороны лист 8. После двух попыток приступа к тексту, самостоятельного значения не имеющих¹ , Брюсов начинает его следующим образом (текст постепенно становится всё более скорописным, что препятствует разборчивости):

 

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

Говорить о искусстве, развивать и обосновывать какую-то эстетическую теорию — но не безумие ли это в наши дни, когда этих теорий иными исследователями считается неск<олько> десятков, а более щедрыми несколько сот? Кажется, нет в совр<еменном> знании области более туманной, чем эстетика, где старшие, чисто схоластические теории ещё имеют облик подли<нны>х существ и где в то же время уже бряцают оружием другие теории, основанные на самых последних завоеваниях нашей науки? Как, не говорю уже найти свой путь среди бесчисленных перекрещивающихся дорог, путей и тропинок, но как хотя бы выбрать себе определённо одну из этих тропинок и серьёзно держаться её до конца?

Однако когда остаёшься некоторое время в этом «Уире, приюте волшебниц»², глаза наконец привыкают и к пепельному небу и туманам, нависшим над озером Обер. Начинаешь разбираться в сети спутанных дорог и видишь, что, как их ни много, но число выбранных ими направлений ограниченно. Видишь, что и схоластические чудища, и теории-модерн в конце концов могут быть подведены к небольшому числу типов, с которыми и довольно будет посчитаться.

Тогда открывается возможность найти свою тропу среди хаоса следов и объяснить подробно, почему её выбрал и куда именно она ведёт.

Прежде всего область эстетики распадается на две половины: на науку о  прекрасного ³, в чём бы оно ни проявлялось — в природе, в жизни, в искусстве; и на  науку о искусстве . Меня интересует исключит<ельно> вторая область, и я не вижу никаких причин предрешать, что в искусстве мы будем иметь дело исключит<ельно> с прекрасным или хоть бы преимуществ<енно> с ним. Итак, в значительную часть туманной области мне нет надобности заглядывать: предоставим её «ведьмам, справляющим свой пир».

Но и область науки о искусстве тоже без труда разделяет<ся> на две, хотя не равные, половины. Одной владеют так называемые нормативные теории, т.е. стремящиеся установить идеалы искусства; другой — теории дескриптивные, просто констатирующие факты. Без малейшего колебания я выбираю вторую. Таким образом, отпадают для меня все теории, основанные на предпосылках той или другой метафизики. Остаются исключит<ельно> теории, выведенные из фактов — из наблюдений и опыта.

Продолжим деление; можно и дескриптивные эстетич<еские> теории разделить на две категории. Одни как главным основанием пользуются наблюдениями над эстетич<ескими> эмоциями, т.е. переживаниями художника, когда он творит, лица, воспринимающего созд<ание> искусства. Другие, на<про>ти<в>, опираются преимущественно на изучение самих созд<аний> искусства. Теории первого рода называются психологическими, второго — объективными.

Выбор между этими дв<умя> категориями подсказывает мне уже не столько мой вкус, сколько, т<ак> сказ<ать>, положение вещей. Как ни важным кажется мне изучение эстет<ических> эмоций (и сопряжённых с ними физиологических реакций), я с сожалением сознаю себя неспособным приступить к их изучению: у меня нет для того достаточн<ых> знаний и нет времени, чтобы приобрести эти знания. Итак, сама судьба указывает мне ограничиться «объективными» теориями.

Вот, наконец , вижу я в великой области эстетики лишь небольшой участок, доступный мне: объективное изучение созданий искусства, с тем определённым, что есть между ними существенно общего, позволяющего дать им всем единое наименование: художеств<енное> произвед<ение>.

Однако и на этом маленьком участке есть несколь<ко> тропинок, из кот<орых> хочу я выбрать лишь одну. Так, оставляю я в стороне изучение происхожд<ения> искусства, т.е. созданий искусства первобытного, т.к. вовсе не думаю, чтобы существенная сторона дела должна была в нём выступить особенно ярко. Оставля<ю> также в стороне изучение тех произведений, о кот<орых> возможен спор, суть ли они произвед<ения> искусства, — каков<ы>, напр<имер>, многие изделия художеств<енной> промышленности, искусство одеванья и т. под. И вот остаются передо мной как объект моих наблюдений лишь создания тех пяти родов, которые с давних пор почитаются искусством по преимуществу: архитект<ура>, скульп<тура>, жив<опись>, музык<а>, поэзия. И среди их созданий постараюсь я привлекать, как правило , лишь произведения, освящённые давним и общим признанием.

Так ограничиваю я задачу этого исследования, хотя всё же окончательный вывод его должен дать ответ на вечный и мучит<ельный> вопрос: что есть искусство?

 

II.

Прежде, однако, чем ответить, что есть искусство, ответим на другой: что не есть искусство.

Я разумею различные взгляды, до сих пор имеющие кое-какой кредит в обществе, хотя их следовало давно объявить полнейшими банкротами.

/ польза, изображ<ение> действ<ительности>, красота.

_____________

Почему мы считаем, этот вариант хронологически первым? Прежде всего, потому, что в нём ещё никак не присутствует название, ставшее окончательным, — «Ключи тайн».

Во-вторых, распределение материала по главкам не соотносится с предложенным Дягилеву: первая из них носит характер вступления в тему, и лишь во второй Брюсов начинает разбор предшествующих теорий, что должно было составить первую главу в исследовании для «Мира искусства».

Наконец, это некоторая (хотя и чисто формальная) «робость» автора, ограничивающего себя разнообразными оговорками. Нигде более мы ничего подобного не встретим. Пропадёт и сравнение эстетики с местностью из стихотворения По: при всей его эффектности оно также подвергало автора опасности быть уличённым в том, что различные теории искусства слишком загадочны и темны для него. Видимо, по этим соображениям Брюсов оставил текст и перешёл к другому его варианту.

 

2

По нашему предположению, именно он является той рукописью, которая позволила Брюсову предложить для «Мира искусства» уже более или менее выяснившийся план статьи. Прежде всего, появился искомый подзаголовок, добавляющий к первоначальному, сугубо научному некоторый оттенок загадочности и тем самым рассчитанный на заинтересованное восприятие читателем.

Во-вторых, после сугубо научного и достаточно сухого введения Брюсов пишет главу, опровергающую прежние теории, набрасывает вторую, посвящённую своим собственным взглядам на искусство, нарекаемым «объективным рассмотрением», и далее ссылкой на Потебню (которая, несколько преобразившись, останется и в первом завершённом варианте, публикуемом далее) подступает к проблеме форм искусства, то есть к обещанной третьей главе.

Именно в этом варианте Брюсов активно полемизирует со Львом Толстым, прямо ссылаясь на «Что такое искусство», что нам казалось существенным для гипотетически восстанавливаемого контекста обещанной Дягилеву статьи.

Наконец, начало первой главы этого варианта текстуально практически повторяет начало второй, незаконченной главки первого, что, как кажется, свидетельствует о прямой последовательности: дойдя до нужного места, Брюсов заимствует его и продолжает далее.

Отметим, что в середину данного варианта архивная раскладка включила ещё один фрагмент: после заполненных с оборотами листов 2—4 в ней находится лист 5 с немногими строчками:

«Мы ищем того, что недостаёт нам самим. Впрочем, никогда ни одна женщина не найдёт, что её любят слишком много. В желании быть любимой, сильнее и сильнее, нет предела: пусть меня любят до смерти, до безумия, до глупости, мне и этого будет ещё мало!», после чего идёт римская цифра II. и дата — «18 сентября».

Нам представляется, что здесь (и в этом отношении данная единица хранения в числе черновиков критических статей Брюсова не единична) случайно попал фрагмент, написанный на такой же бумаге, но не имеющий отношения к «Ключам тайн». Как довольно легко заметить, он никоим образом не связан ни с одним иным пассажем данной редакции.

Она расположена, таким образом, на листах 2—4 (с оборотами) и 6об. Как и предшествующий вариант, начинаясь вполне разборчиво, рукопись переходит в ещё более черновой вариант, где, к сожалению, нам удалось разобрать не всё.

 

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

 

(Ключи тайн)

Современная наука, оставив чисто метафизические построения, стремится выяснить природу искусства <1 нрзб> путём наблюдения и опыта.

При этом опыту и наблюдению подлежат два рода объектов: во-первых, психологические (и физиологические) процессы, переживаемые тем, кто творит художественное создание (художником), и тем, кто его воспринимает (зрителем, слушателем, читателем и т.д.), и, во-вторых, сами художественные создания (различные произведения искусства: статуи, картины, лирические стихотворения, драмы, музыкальные пьесы и т.д.). «Субъективная» и «объективная» школы эстетики, работая над этим материалом, привлекая к исследованию все данные из смежных областей, как, напр<имер>, психологию восхищения природой, изучение техники художественных и промышленных изделий, рассмотрение возникновения искусства в истории и т. под., — медленно, с несомненными уклонениями в сторону, но, по-видимому, неуклонно подвигается вперёд. Можно полагать, что при совместной, упорной работе специальных исследователей эстетики, вообще психологов, физиологов, историков и всех других специалистов, с течением времени, — которое, в виду громадности предлежащей работы, никак не может быть коротким, задача будет, наконец, разрешена удовлетворительно…

Однако вряд ли многие могут успокоиться на такой утешительной надежде. Очень возможно, что через сто или полтораста лет наши внуки или правнуки услышат из уст истинного учёного положительный ответ на вопрос: в чём состоит природа искусства… Но дело в том, что этот ответ необходимо получить без отлагательства, теперь же, всем тем, для кого искусство составляет необходимую атмосферу жизни. Скульптор и поэт, композитор и художник кисти, так же, как и не-художники, но люди, котор<ые> в искусстве привыкли находить высшее благо жизни (а таких очень много), не могут ждать столетие или полтора, но во что бы то ни стало желают, чтобы им сказали теперь же: что такое искусство…

И вот, пока истинные учёные занимаются утончённейшими опытами над элементарнейшими психологич<ескими> процессами, имеющими место при восприятии худож<ественных> произведений, пока они изучают, какое впечатление производит линия вертикальная, а какое горизонтальная, пока они ещё только собирают первые сырые материалы по психологии творчества, пока они только выискивают методы, какими можно подвергнуть произв<едения> искусства экспериментальному исследованию, — одно за другим появляются сочинения, пытающиеся сразу дать ответ на понятныйвопрос о сущности искусства. И как эти ответы ни гипотетичны, как ни противоречивы они между собой, их принимают с жадностью, к ним ко всем прислушиваются, и все они (почти без исключений) имеют своё значение, п<отому> ч<то> они осмысляют деятель<ность> художника и помогают ему найти свой путь. Правда, эти исследователи⁴как бы делают гигантский скачок, от начала исследования к его самому концу, но, говоря вполне строго, разве ж такой скачок <1 нрзб>? Всё дело теперь в том, достанет ли силы заменить медленный индуктивный путь могучим актом синтезирующей мысли. Теория, основанная на недостаточном числе наблюдений, не имеет за собой достоверности; но в ней за ними стоит возможность. Нельзя доказать, с научной точностью, что они правы, но это ещё не значит, что они ложны. И вспомним, что многие теории греческих мыслителей, построенные именно таким путём, без достат<очного> числа наблюдений, были в новое время оправданы и возобновлены нашим опытным знанием…

Попыткой такого, преждевременного ответа на заветный вопрос, что такое искусство (или осторожнее: каковы задачи и цели искусств) и является предлагаемая статья. Разумеется, она отталкивается от фактов, от наблюдений, но <автор> по необходимости принуждён там, где этих набл<юдений> недостат<очно>, факты ещё недостаточно систематизированы, довольствоваться догадками и интуицией. Ответ, кот<орый> она даёт, — ответ субъективн<ый>, и в подтверждение его самое сильное, что я могу привести, это довод: так мне кажется. — Но, м<ожет> б<ыть>, не совсем безынтересен взгляд на искусство челов<ека>, кот<орый> ему посвятил всю свою жизнь и который десятки лет размышлял над его природой⁵.

 

1.

Прежде чем говорить, что есть искусство, скажем, что не есть искусство.

Иначе говоря, начнём с того, что отметём некот<орые> теории о искусстве, до сих пор пользующиеся в обществе некоторы<ым> кредитом, хотя их давно уж пора объявить полными банкротами.

На первое место должна быть поставлена теория, утверждающая, что цель и<скусства> есть точное воспроизвед<ение> действительности. Эта теория берёт своё начало ещё от учения Аристотеля о том, что искусс<тво> есть подражание. Не имея видных защитников среди эстетиков наш<его> врём<ени>, она таится , однако, глубоко в сознании среднего челов<ека> нашего времени и отчасти среднего критика. И художнику часто ставят в вину, что созданное им произведение в том или этом не соответствует действительности.

Эта теория не может не обрушиться при первом серьёзном натиске с любой стороны. Во-первых, соверш<енно> непонятно,  к чему  стали бы люди воспроизводить действительность, какую цель могло бы преследов<ать> подобн<ое> его «удвоение»? Притом было бы непонятно , почему это повторение или удвоение действит<ельности> производит впечат<ление> соверш<енно> иное, чем его оригинал. <1 нрзб> кстати, что в тех созданиях, где худож<ник> наиб<олее> близко подходит к такой цели, т.е. к тонкостивоспр<оиз>в<едения> действит<ельности>, он б<ольшей> ч<астью> перестаёт б<ыть> художником. Мы осуждаем «<1 нрзб>»⁶ роман, «фотографич<ескую>» живопись и т.п. Мы совершенно отказываем в назв<ании> художеств<енны>х созданий восковым фигурам и панорамам, в кот<орых> достигнут максимум иллюзии. Кроме того, механич<еский> способ воспроизведения — фотография, фонограф, синематограф и т.п. гораздо совершеннее воспроизводят д<ействительность>, чем и<скусство>.

По-види<мому> , если бы х<удожник> и поставил себе задачу точн<о> воспр<оиз>в<ести> дей<ст>ви<тельность>, он не  мог  бы это сделать. Никакие произвед<ения> искусс<тва> никогда не бу<дут> повторением дей<ст>ви<тельности>. Нечего уже говорить о произв<едениях> архитектуры и музыки, кот<орым> трудно подыскать сответств<ия> в природе. Но разве же роман есть точн<ое> воспр<оиз>ве<дение> дей<ствительности>? Он всегда содер<жит> изображ<ение> лишь отдельных мотивов из действит<ельности> (причём, кон<ечно>, преображ<енных>). Если бы роман задал<ся> целью точно воспр<оиз>в<ести> ход жизни, ему пришлось бы на опис<ание> одн<ого> дня потратить неск<олько> томов. Или разве статуи точно во<с>про<из>водят действи<тельность>? Не говоря уж о том, что под их мраморн<ой> или бронз<овой> поверх<ностью> нет жил, нет мус<куло>в, нет плоти , — разве сам внеш<ний> вид их когда-нибудь обм<аны>ва<л> зрителей? Разве мы раск<лани>ва<емся> когда-либо с мр<аморным> бюстом наш<его> знак<омого>? Или принял<и> нарисов<анную> марину за окно, открытое на море? «Искус<ство> относит<ся> к действ<ительности> как вино к вин<ог>раду», — сказ<ал> Лабруе<р>

[Не менее неудачн<ы> объяснён<ия> искусс<тва>, с<ос>тоящие в связи с этой теорией, пытающие<ся> её видоизменить, усовершенствовать. Такова теория «подражания» и «внутреннего подражания»]

Почти столь же древней являет<ся> другая теория, теп<ерь> ещё живущая в глуб<ине> современных сознаний . Это теория о том, что задача искусства — осуществить новуюКрасоту.

 

1) не прост<о>

2) Есл<и> «красота» особ. <1 нрзб>, то чтó?

Рядом можно поставить ту теорию, весьма не<о>пределённ<у>ю и этой своей неопределённ<остью> привлекат<ельную>: та, по кот<орой> задача искусс<тва> сводится к создан<ию> особен<ного> «эстет<ического> наслажд<ения>». Но следует спросить, имеет ли здесь сл<о>в<о> «насл<аждение>» свой обы<чный> смы<сл>? Если да, если рождение именно чув<ст>ва насл<аждения>, <1 нрзб>, то следует ответить, что как далеко не все произ<едения> иск<усства> прекрасн<ы>, так далеко и не все дают наслаж<дение>. Мн<оги>е <1> в<ы>зывают чув<ст>ва крайне тяжёл<ых> мучений: так<овы> нек<оторые> сатир<ы>, так<овы> ром<аны> Досто<ое>в<ского>, так<овы> страшные картины <1 нрзб> Риберы и т. п<о>д. Лев Толстой остроумно сравнил людей, ищущих в иску<сстве> одно насл<аждение>, с тем<и> - - - - - - - - -

Если же слову «эст<етическое> нас<лаждение>» давать иной, особый, спец<иальный> смысл, не имеющ<ий> ничего общ<его> с общим см<ыслом> слова «насл<аждение>», то прежде чем истол<ко>в<ы>вать искусс<тво> через «э<стетическое> насл<аждение>», надо истолковать этот последний термин.

Горазд<о> бол<её> научный характер носит теория, утверж<ающая>, что сущность и<скусства> — та же, но игры. И<скусство> — есть <2 нрзб>⁷. Теория эта впервые выдв<инутая>, каж<ется>, Шиллером, б<ыла> развита <1 нрзб> и в нас<тоящее> вр<емя>защищается……⁸.

 

См. Мейман 119 39

Точно так же <1 нрзб> теорией является так, кот<орая> видит в искусс<тве> — <1 нрзб> и общение чув<ст>вами. Теор<ия> эта, выдвинутая у нас Гиляр<о>в<ым>-Плат<о>н<о>в<ым> и потом с немал<ым> диалект<ическим> та<лантом> разв<итая> Львом Толстым — имеет за собой извест<ные> преимущ<ества>. Её главн<ая> сила в том, что она объясняет все явления искусс<тва>, в том числе и сов<е>рш<енно> слаб<ые>, неуд<ачные>, кот<орым> мы готовы отказ<ать> в имён<и> худ<ожественного> произв<едения>. Эта теор<ия> не налагает никак<их> норм, она только объясн<яет>, почему у худ<ожников> возник<ает> желание твор<ить>, а у друг<ого> чел<овека> воспр<инимать> их твор<ени я>. «Слов<ами>, гов<орит> Лев Тол<стой>, люди пер<е>дают др<уг> другу св<ои> мыс<ли>, искусством — свои чув<ст>ва».

Что такое , М. 121⁹ .

(4)Таковы наиб<олее> распрост<раненные> ответы на вопрос, что такое искусство. Они все нас удовлетв<орить> не могут.

 

II.

Обратимся теперь к объективн<ому> рассмотрению тех произвед<ений>, которые признаются произвед<ениями> искусства, чтобы найти в них какие-либо существенные общие черты, единящие их в отд<ельную> группу явлений.

Такой существенной чертой представляется нам то, что в каждом искусс<тве> и в каждом его отд<ельном> создании как бы сознательн<о> закрыва<ю>т<ся> глаза на целый ряд граней дей<ст>витель<ности>, кроме одной или, по кра<айней> мере, нескол<ьких>.

Так скульптор не видит ничего, кроме форм. Он как бы забывает, что в мире есть краски, есть звук<и>, есть движения. Он знает лишь чистые формы, причём дл<я> него даже имеет второст<епенное> значение, из какого материала он создаёт. И мы можем пр<е>д<ста>ви<ть> себе гениаль<ное> скульпт<урное> произв<едение> из мякиша хлеба, как и из пафосс<кого> мрамора. Если худ<ожник> и пользуется красками (антич<ные> скуль<птуры> б<ыли> ра<с>краш<ены>, как и <1 нрзб>), то они имеют второст<епенную>, вспомог<ательную> роль.

Художник видит одни краски, или од<ни> линии, или краски и лин<ии>. Дл<я> него мир так <же> неподв<и>жен и очень <2 нрзб>, как дл<я> скульптора. Если худ<ожник> и воссоздаёт св. <1 нрзб> форм, то эти ф<ормы> так же играют вспом<огательную> р<оль>, как крас<ки> в скульпт<уре> (м<ожет> б<ыть>, неск<олько> бол<ьш>ую).

Музыкальное искусство знает лишь звуки и ритм (движение) Никаких красок, ник<аких> пластич<еских> форм нет в муз<ыке>…

Лирический поэт выделяет из дей<ствительности> одн<о>: чувства, <4 нрзб>, отрешаясь от красок и пласти<чёских> ф<орм>, и используя звуки <как> вспом<огательное> ср<едств>в<о>.

И т.д.

То, что таким образом выделя<ет> худож<ник> из действит<ельности>, получило название «эстетическ<ой> видимости» (термин Эд. Грооса¹⁰). В <1 нрзб> искус<стве> мы имеем дело не с действит<ельностью>, а с эстет<ической> видим<остью>. В каждомсозд<ании> искусс<тва> лучи света сгущаются на одной как<ой->ниб<удь> стороне действит<ельности>, а другие <1 нрзб> ос<та>вл<ены> в тени. Мы см<от>ри<м> тон краски на картинах <1 нрзб>; мы вид<им> ра<с>п<оло>ж<ение> черн<ого> и бел<ого> и <1 нрзб> линий на рис<унках> Бердсли; мы знаем лишь формы перед статуями Родэна; <фраза неразборчива>; и <1 нрзб> на одном кротком, милом переживании в любом стихотворении Фета или Верлэна.

З. Замечательная аналогия с наукой!

Разве не точно так же механик хочет изучать лишь соотношение сил во всём, оставляя в стороне тела, физик лишь физические свойства тел, забыв<ая> о их химическом сост<аве>, химик лишь их химические свойства? Разве не так же юридическая наука рассматривает лишь <2 нрзб> отношения лишь между отдельными людьми и государством, а медицина ничего не знает об этих <2 нрзб>, небрежно закрывая на них глаза, и видит перед собой лишь здоров<ый> и больной организм? и т.д.

Какая же цель этого сознательного надевания на себя шор? Разум<еется> та, чтобы сосредоточить внимание на одной, избранной стороне действительности и вникнуть в неё.

Такова же цель в выявлении «эст<етических> впечатл<ений>» в искусс<тве>.

Художн<ик> как худ<ожник> даже (по кр<айней> мере, в минуты тв<о>рч<ества>) был слепым ко всем другим сторонам действит<ельности>, кроме тех, кот<орые> он изучает. Скульпт<о>р<ы> даже научились не слышать звуков и видеть в движении лишь <4 нрзб>. <Фраза нрзб>.

 

III.

Было обращено внимание на замечат<ельное> согласие между явлениями речи и поэзии. Потебня, исходя из идеи В. Гу<м>б<ольдта>, указал, что возникнов<ение> языка может объясн<ить> мн<огие> явления в поэзии.

 

3

Трудно сомневаться, что существовала ещё одна черновая рукопись, но она нам неизвестна. Зато нам известен её беловой вариант, что гораздо существеннее, ибо его наличие разрушает сразу несколько априорных представлений об истории «Ключей тайн».

Прежде всего, мы должны сказать, что подзаголовок печатного варианта этого текста не отвечает действительному положению вещей. Он гласил: «Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 23 апреля того же года, а Париже, в кружке русских студентов». Однако между журнальным и лекционным вариантом совпадений очень немного.

В дневнике Брюсов записал: «Кончилось всё моей лекцией о новом искусстве в Истор<ическом> Музее. Собралось людей немного, но все свои, и мне устроили «овацию» — небольшую, положим». Можно представить себе, почему овация даже от «своих» была небольшой: как кажется, лекция была заведомо лишена наступательного характера и маскировалась под академическое исследование или популярное изложение для среднеинтеллигентской публики. Лишь в последних строках её Брюсов нашёл несколько формулировок и назвал несколько имён, которые должны были вызвать сочувственную реакцию единомышленников. Клингер и Бёклин, Верхарн и Стефан Георге, импрессионизм и символизм, получившие эпитет «великие», должны были безусловно обозначить ориентацию лектора в мире современного искусства.

Всё же остальное воспринимается лишь как первый завершённый черновик будущего манифестационного текста. Генетические связи с предполагавшимся исследованием в лекции гораздо заметнее, чем в статье. И выдвижение на передний план среди современных теоретиков искусства А.А. Потебни¹², а не Шопенгауэра, как было сделано в журнальном варианте (возможно, отчасти его отсутствие компенсировалось упоминанием платоновской теории), также свидетельствовало о меньшей заострённости первого текста.

Вместе с тем будущие аналитики текста не смогут не заметить, что довольно многие его элементы появляются уже в лекции. Большинство имён названы там и там; выдержана логика изложения; часто совпадают цитаты (хотя и помещаемые в иной контекст). Одним словом, для придания тексту декларативного характера Брюсову достаточно было сделать его более энергичным, выразительным и концентрированным в той части, где развивается собственная теория.

Было бы, вероятно, существенно, сравнить текст лекции с тем, который Брюсов читал в Париже, однако, к сожалению, он нам неизвестен. Приведём только вкратце сведения о том, как этот вечер прошёл. Впервые в известных нам материалах он упоминается в письме Вяч. Иванова к жене от 29 апреля (нового стиля): «…пристал ко мне <С.Л.> Поляков <…> но главная цель этого молодого человека (необыкновенно почтительного) была просить меня быть в понед<ельник> на вечере возникающего студенч<еского> общества (для культа поэзии и идеализма), где Валерий будет читать реферат «О задачах поэзии» и свои стихи — и читать мне также свои стихи».

Видимо, Брюсов ожидал, что выступление в Париже может быть значительно более успешным, чем в консервативной Москве. 2 мая Иванов сообщал Зиновьевой-Аннибал: «Собрание литературное в понедельник настолько значительно, что оповещено в школе и будет не в кафе, а в зале Associat des Etudiants».

О самом собрании Брюсов рассказывал в ретроспективной дневниковой записи о пребывании в Париже: «Я читал лекцию в помещении Association des étudiants français — ту же, что в М<оскве>. Общество было такое же, как в Лит<ературно-Художественном> Кружке, только ещё более некультурное, ещё более грубое. Возражения мне — в стиле Любошица. Вылезали какие-то «сельские учителя», как они рекомендовались, и требовали объяснить им, что такое декадентство. Народу было так много, что зала не вмещала, сидели, стояли, толпились, не впускали, было душно, жарко. На 9/10 идиоты. <…> И зачем все едут в Париж? Они и франц<узского> языка не изучили». Отзывы Ивановых более сдержанны, но небезынтересны. Более краток был сам поэт в не раз цитированной открытке от 6 мая: «А вечер литературный, где подвизались мы с Брюсовым против разъярённой толпы марксистов… Tout ça est épique — mais ça depasse les limites de cette carte postale». Несколько более подробна была Зиновьева-Аннибал, которая в написанном на следующий день письме к Замятниной рассказывала: «Мне оказалось очень важно и интересно попасть в тот понедельник в собрание. Были бешеные нападки реалистов на «новое искусство». Вячеслав после реферата Брюссова <так!> и дебатов читал несколько стихов, и ему хорошо хлопали, несмотря на возбуждение страстей: «Океанид» между прочим». Отметим также, что уже в конце года, 28 декабря, в письме к Брюсову Иванов вспомнил эту дискуссию и написал: «Против вашего реферата в Париже я мог бы возражать: искусство — не «ancilla» Познания. Как я понимаю его действенную (теургическую) задачу, я сказал в стихотворении «Творчество» в «Кормчих звёздах». Мы ещё символисты; мы будем мифотворцами. Дорогой символа мы идём к мифу».

В дополнение напомним ещё описание, сделанное А.В. Гольштейн в письме к М.А. Волошину от 7 мая: «Познакомилась здесь с Брюсовым. Очень симпатичный и славный, и жена его очень славная, но умом он меня  не  удивил. Он здесь читал реферат о задачах искусства (кажется, так), и я нашла, что его эстетика недопечённая. Отчего это так мало знают и так неясно думают русские люди, даже умные, как Брюсов? <…> На его реферате были большие скандалы, крики, вои, ругань. Он реферат читал, Вяч. Иванов свои стихи, а Ваш шустро-глупый Поляков председательствовал, дразнил публику своим воем, криками и стуками кулаком по столу…»

Прошнурованная и опечатанная рукопись с пометой в начале: «Настоящая рукопись для публичного прочтения мною одобрена. Москва. Марта 5 дня 1903 г. № 4319. За Попечителя Московского Учебного Округа, Помощник попечителя Вл. Исаенков» и в конце: «В сей рукописи прошнурованных и скреплённых семнадцать страниц. Москва. Марта 5 дня 1903 г. Правитель Канцелярии Е. Михайлов», затем следует сургучная печать и далее: «Столоначальник Ив. Смирнов », — занимает лл. 10—27 (исписанных с одной стороны; последний листы чистый) обследованной нами единицы хранения. Для полноты сведений отметим, что внизу каждого листа стоит подпись упомянутого выше столоначальника, а оборотные стороны листов перечёркнуты красными чернилами.

 

ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

 

(Ключи тайн)

Не так давно одному английскому мыслителю пришлось напоминать своим современникам, что вещи не только  становятся , но и  суть  ( become  и  are ). Это очень своевременное напоминание. Великая и плодотворная мысль о эволюции, о развитии, которую XIX век вознёс на заслуженную ею высоты <так!> — что и составляет одну из его лучших заслуг, один из его достойнейших подвигов, — так наконец ослепила исследователей, что они исключительно хотят знать, как нечто возникло, а не что оно такое по своей сущности. Так, изучающие вопросы искусства к его самым первым проявлениям¹⁴, сличая бессмысленные песни дикарей, их несовершенные пляски и первые проблески живописи в неумелых линиях и завитках, какими троглодиты украшали свои первобытные каменные топоры.

Такой приём губит науку о искусстве. На низших ступенях развития искусство только примешивалось как элемент к разным другим проявлениям человеческой деятельности. Искать объяснения, что такое искусство, в его первобытных созданиях — всё равно что для изучения свойств золота брать его не в чистом виде, а в виде руды или песка. Современная химия может дать нам чистое, беспримесное золото. Современные художники дают нам чистое, беспримесное искусство, во всяком случае, бесконечно более чистое, чем искусство в созданиях первобытных людей и теперешних дикарей. В тигель нашего исследования надо класть создания искусства наших дней, и мы получим гораздо более верное познание об искусстве, чем если мы будем оперировать с тусклыми глыбами руды, в которой едва мерцает одна искорка металла.

Изучающие искусство по его первичным проявлениям могут надеяться познать никак не сущность искусства, а в лучшем случае только то, почему люди обратились к художественной деятельности. А ведь это далеко не одно и то же. Люди начали изучать геометрию из разных практических нужд, которые она могла им помочь разрешить, но сущность математики как познания о свойствах пространства и числа не имеет с этими нуждами ничего общего. Первое во времени может и не быть первым по сущности. Нередко явление впервые проявляется какой-либо своей случайной стороной. Так, например, стекло употреблялось первоначально только для украшений; но ведь назначение стекла в человеческой жизни совсем в ином.

Прошлые века в своём изучении законов искусства впадали прямо в противоположную ошибку. Исследователи и мыслители того времени исходили из вопроса о цели искусства. При этом имелось в виду не вообще назначение искусства в развитии вселенной, не, так сказать, космические цели искусства, а ближайшие его цели, что оно даёт или должно давать для окружающей жизни. Но опять-таки ближайшее назначение вещи не совпадает с её сущностью. Мы часто пользуемся второстепенными свойствами вещи, оставляя в стороне существенные. Мы пользуемся электричеством между прочим для освещения, но нелепо было бы говорить, что электричество — свет. Ближайшее назначение медицины — врачевание, но если б в этом была вся её сущность, медицина не могла бы считаться наукой.

Между тем, за исключением весьма немногих более глубоко смотревших мыслителей, почти все созидатели науки о искусстве становились на одну из этих двух точек: или исследовали, почему, откуда возникло искусство, или старались уяснить, на что оно может быть годно ближайшим образом, зачем люди творят художественные произведения. При этом исследователи первого типа ближайшее внимание обращали на психологию художников, стараясь решить,  почему  они творят, чтó их влечёт к этому. Исследователи второго типа, наоборот, центр тяжести переносили в души воспринимающих, определяя, чтó влечёт их к созданиям искусства, зачем люди читают стихи, слушают симфонию, посещают художественные музеи и выставки.

Все ответы, которые исследователи этих двух типов дали на вопрос, что такое искусство, можно свести к четырём. Их, конечно, гораздо больше. Но многие составляют лишь видоизменения этих четырёх. К ним могут быть сведены все остальные, ибо они либо в них скрытно заключаются, либо составляют их комбинацию между собой. Вот эти четыре ответа. Те, которые особое внимание обращали на то, зачем существует искусство, отвечали или: чтобы люди могли извлечь из него такую-то пользу — или: чтобы люди могли воплотить в нём некую отвлечённую красоту. Другие, которые исходили из вопроса, почему возникло искусство, отвечали или: потому что человеку свойственно подражать природе — или: потому что человек искал более совершенные формы общения. К этим четырём формулам: польза, красота, подражание, общение — могут быть сведены все эстетические теории, появлявшиеся до сих пор, за исключением, повторяю, учений нескольких мыслителей, чьи имена, конечно, у всех на устах.

Учение о том, что искусство должно приносить пользу человечеству, очень старинное. Тассо сравнивал свою поэму с чашей горького лекарства, обмазанной по краям «сластьми». Конечно, под словом «польза» мы разумеем ближающую <так!>, так сказать, посюстороннюю пользу. Если мы расширим понятие этого слова, то мало ли что подойдёт под него. Пользой могут оказаться мор, трус и нашествие иноплемённых. Будем говорить о пользе в том смысле, как понимали её утилитарианисты. Они, к слову сказать, и развили с особой силой учение о назначении искусства приносить пользу.

Мысль, что создания искусств должны приносить какую-нибудь непосредственную пользу, — совершенно естественная мысль, пожалуй, первая, которая напрашивается, когда человек начинает думать о искусстве. Мы живём в царстве пользы; всё кругом нас существует для какой-либо ближайшей цели. Так и хочется отыскать, для чего поэты пишут свои стихи, работая иногда по целым неделям без перерыва, скульпторы мнут глину, художники набрасывают сотни эскизов и т.д. А также — для чего остальные люди тратят время над их работами. Мысль о пользе художественного творчества до такой степени неизбежна, что её бессознательно не могли избежать умы особенно резко чуждые всяким формам утилитарианизма. Так, Пушкин, сказавший однажды, что «мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв», и при этом жестоко обругавший чернь, которая требовала от искусства пользы (помните: «ты пользы, пользы в нём не зришь!»), — этот самый Пушкин в «Памятнике» написал такие стихи: «И долго буду тем любезен я народу, что  чувства добрые  я лирой пробуждал», — суждение прямо утилитарианистическое. А Жуковский ещё, поправляя для печати следующий стих, поставил уж прямо: «что прелестью живой стихов я был полезен», — стих, дававший повод злорадствовать над Пушкиным нашему Писареву.

В самой примитивной форме под пользой разумели сообщение в красивой и приятной форме различных нужных истин. На этой первобытной точке зрения стоял и Писарев, когда советовал Щедрину употребить своё бойкое перо на популяризацию социологических учений. В такой наглядной форме эту нелепость можно и не опровергать. Но она принимает и более тонкие виды, в которых бессмысленность этого мнения не так видна. Одной из этих форм долгое время пользовалась как своим базисом история литературы.

По этому учению польза искусства состоит в том, что по нему можно изучать современную ему жизнь. И целая школа историков литературы тем только и занималась, что по различным созданиям искусства, преимущественно поэтическим, угадывала различные стороны быта того народа и той эпохи, где это создание искусства возникло. Для этих исследователей достоинство художественного произведения (сравнительное) определялось именно тем, насколько оно характерно для своего времени. И поэтому вещи, где автор проявлял свою личность, свою оригинальность, своё несходство с другими с особой силой, казались им всего менее достойными внимания. Оставался, конечно, в силе вопрос: если таково назначение искусства, то для чего же художники творят, поэты пишут? Это был слабый пункт в учении. Приходилось ссылаться на какой-то благодетельный обман. Художники творят потому, что им кажется, что это их назначение, потому что их влечёт к этому; а остальные люди в своё время смотрят на их произведения, читают их стихи и покупают картины и книги потому, что находят в этом удовольствие. Но эти мудрые инстинкты природа вложила в художников и в любителей искусств исключительно для того, чтобы будущие историки литературы не остались без материала. Так природа вложила в живые существа чувство любви, чтобы поддерживать размножение рода.

Почти смешно излагать всё это серьёзно, между тем, эта теория вовсе не мой досужий вымысел. Она существовала, долгое время господствовала, и ныне ещё имеет своих приверженцев. Мне не хочется называть имена. Что можно сказать этим людям. Нужно ли подробно объяснять им, что они видят в искусстве только второстепенное и даже третьестепенное, не замечая главного. Разумеется, по созданиям искусства можно изучать быт, но так же можно его изучать по всем проявлениям деятельности человека. Из этого никак нельзя заключать, что в этом самое существенное назначение искусства. Археология воссоздаёт быт по остаткам зданий. Но нельзя утверждать, что главное назначение зданий — это служить подспорьем для будущих исследователей. Графология изучает по почерку характер, но <не> для этого изобретена повесть. Мало ли как можно воспользоваться той или иной вещью. Бедный Том в известном рассказе Марка Твена, попав во дворец, не умел лучше употребить государственную печать, как на то, чтобы щёлкать ею орехи!

К тому же учению о пользе должно отнести мнение тех, которые полагают, что назначение искусства — доставлять особое удовольствие, особые наслаждения, особо возвышенные. Опять-таки я принимаю здесь, как и во всём моем исследовании, все слова в их прямом значении. Потому что иногда защитники этого мнения подставляют под слово «наслаждение» совершенно неожиданный смысл, чуть ли не прямо противоположный обычному. Сколько раз случалось нам «обливаться слезами над вымыслом», о Достоевском сложилась формула, что это «жестокий талант», многие утверждают, что им его читать тяжело. Где же здесь наслаждение? А разве романы Достоевского не искусство? Говорят о особом «эстетическом наслаждении». Но это значит одно неизвестное подменять другим. (И вообще об этом будет речь впереди). Наконец, совершенно непонятно с этой точки зрения, зачем художники творят. Люди пользуются художественными созданиями, чтобы наслаждаться. Но какая потребность побуждает к созданию их? Ужели только желание славы и денег?

В связи с изложенным стоит мнение, что назначение искусства — облагораживать чувства. Художники мечтают об идеальной жизни, о таких страстях и чувствах, которые им желанны и которые они изображают на основании действительности, т.е. как возможные, а зрители и читатели, увлекаясь художественными созданиями, начинают подражать этим чувствам. Это именно то учение, которое хочет основать эстетику на социологии (Гюйо). Цель искусства — расширить индивидуальную жизнь, приобщая её к более широкой мировой жизни. Достигается это будто бы тем, что «из глубин несвязных и несвязных и несходных индивидуальных ощущений и чувств искусство выделяет такую совокупность их, которые могут находить отзвук сразу у всех или у большинства». Таким образом, по этому учению частное, индивидуальное, личное, — то, чем искусство живо, чем оно дышит, — ставится на последнее место, а на первое выносится то, что убивает искусство — общее, среднее, вечно банальное, вечно пошлое. И эта теория, выворачивающая законы искусства наизнанку, думает объяснить его! (Впрочем, мы ещё вернёмся к ней, когда будем говорить о типах и о общении).

Что же можно сказать вообще о пользе как основном законе искусства? Да то же, что вообще о всякой духовной деятельности человека. Она всегда в высокой степени бесполезна. Наука, искусство и философия, все три, стоят вне пользы. Конечно, мы можем придать слову «польза» иной смысл и уверять, что нам полезно знать химическое строение звезды α в таком-то созвездии, или что люди, любующиеся в Uffizi Венерой Тициана, делают это не без пользы. Но это будет такое расширение понятия, в котором оно теряет всякий смысл. Конечно, известную пользу можно бывает найти в том или другом отношении в искусстве. Но польза не объясняет в искусстве всего. Не объясняет, почему художники творят. А главное — с этой точки зрения пришлось бы переменить все воззрения на достоинства художественных созданий — и во главе их оказались бы не поэмы Пушкина, стихи Тютчева и Фета, не мадонны Ботичелли и Мона Лиза Леонардо, не мраморы древней Эллады, а какая-нибудь «Хижина дяди Тома», или картины Ярошенки, или детские рассказы г.г. Х и У. Люди пользуются искусством и для ближайших своих нужд. Но так Том пользовался государственной печатью. Вероятно, он очень удачно колол ею орехи, но всё же она была создана для другого.

Теперь я перехожу к другому эстетическому учению, прямо противоположному этому, — учению о красоте. Мыслители этого типа держатся того мнения, что искусство не имеет никакой цели вне себя. Что цель искусства само искусство. Что в искусстве воплощается какая-то особая красота. Этого учения сознательно или бессознательно держались почти все наши лучшие поэты — Пушкин и вся его школа, Лермонтов, Тютчев, Фет, Майков… Пушкин формулировал: «Лишь юности и красоты поклонником быть должен гений». Майков почти слово в слово повторял его, говоря о созданиях искусства: «Всё то не откровенья ли… Из царства вечной юности и вечной красоты». И ещё очень недавно Мережковский писал: «Затем, что вся надежда мира — дочь белой Леды — Красота!» Из этой теории следует, что все истинные создания искусства — прекрасны, и что художники суть люди, влюблённые в красоту, поклоняющиеся красоте и желающие наделать как можно более красивых вещей.

Конечно, когда эта теория слагалась, под словом «красота» разумели то самое, чтó оно значит. И эта теория довольно-таки применима к большинству (хотя всё же не всем) созданиям античного искусства и подражавшего ему ложно-классицизма. Но она совершенно нелепа, когда речь идёт о созданиях нового искусства, современного, т.е. романтического, а тем более реалистического и декадентского. Как можно утверждать, чтобы различные образы реалистической живописи и литературы были прекрасны. Они прежде всего безобразны — Плюшкин, например, чтобы назвать первое попавшееся имя. И вся внешность этих образов, и вложенные в них автором чувства, и самое отношение к ним автора — ничто не может быть названо красотой без полного извращения этого слова.

Чтобы спасти теорию красоты, подменили её теорией типов. Но это очень ненадёжное спасение. Понятие типичности вовсе не совпадает с понятием красоты. Не всё прекрасное типично и не всё типичное прекрасно. Певучая речь — явное отступление от типичного. Фантастические образы кентавров и сфинксов могут быть прекрасны, но что в них типического? Можно возразить, что такие явления сами составляют особый тип, но тогда всё типично, ибо каждое отступление от имеющегося типа полагает начало нового вида. И наоборот — сам по себе тип может быть безобразен. Разве нет животных, являющихся по существенным свойствам своим некрасивыми? Их можно изобразить типично лишь безобразными. И типы всех внутренних безобразий — как можно типично сделать их прекрасными? все формы порока и низости? Иные говорят, что всё существующее прекрасно. До известной степени это справедливо; то есть нет границы между прекрасным и некрасивым. Но став на такие точки зрения, мы можем вообще уничтожить все различия — сказать: нет добра и зла, нет света и тьмы, нет правого и левого. Мысль возникает там, где есть различие, из различия. Уничтожая различие, мы уничтожаем мысль и оказываемся в хаосе, в бездне, без пространства, без времени, без форм. Понятие же красоты не покрывает понятия искусства.

В связи с учением о красоте стоит так называемая теория «искусства для искусства», совпадающая с учением парнасцев французских. Это одна из наиболее бессмысленных теорий. Понятно, как пришли к ней. Она реакция против учения о полезности искусства. Художники и мыслители видели, что искусство не может быть объяснено ближайшими целями, и не находили целей более отдалённейших. Тогда оно <так!> вовсе отвергли всякую целесообразность искусства. Упрямо эти люди твердили и твердят, что у искусства нет цели, что оно само себе цель. Эта теория отрывает искусство от жизни и тем убивает его. Искусство для искусства — мёртвое искусство. Как бы ни были безупречны формы художественного создания, но если за ними нет ничего, чтó мне в них! Наслаждение для наслаждения, бессмысленное, неосознанное, — «достойно старых обезьян, хвалёных дедовских времян». Мы все живём, мы жаждем, ищем, нас мучат тысячи вопросов неотступных, и вдруг нам говорят: перестань жить и искать, поди сюда и наслаждайся красотой.  Я  с этим не могу примириться, не говоря уже о том, что и красоты-то никакой не оказывается.

Так падают обе теории — теория пользы искусства и теория его бесполезности. Устав в бесплодных попытках найти цель художественной деятельности, наука о искусстве обратилась к исканию её причин. Здесь явилась возможность применить и чисто научные методы, ибо наука в сущности есть только учение о связи причин.

Начали эти теоретики с того, что на место красоты (поставили)  правду . Первый ответ, который даёт эта теория, состоит в том, что человеку свойственно воспроизводить природу. Чтобы объяснить, однако, зачем это делается, ссылаются или на будто бы всемирный закон подражания, или на влечение всего живого к игре. Когда надо доказать какое-либо сомнительное положение, всего лучше усилить его. Может быть, нелегко доказать, что человеку свойственно воспроизводить действительность. Но когда утверждают, что всё в природе воспроизводит одно другое, то, хотя бы в этом законе и было многое опровергнуто, всё же останется ещё столько, что надолго эстетики хватит.

Это учение о том, что искусство воспроизводит действительность, особенно полюбилось во дни торжества реалистической школы. Оно же пришлось очень на руку тем, кто ставил своей целью по художественным созданиям изучать быт разных времён и народов. Между тем, трудно найти более глупую теорию среди всех теорий, которую когда-либо создавало человечество. Эта теория не только глупа, но и нелепа. Прежде всего, воспроизводить действительность невозможно, а во-вторых, это совершенно ни к чему не нужно.

Воспроизвести действительность невозможно. Искусство никогда этого не достигало, даже в самых реалистических, самых натуралистических своих произведениях. Великолепная критика теории «правды» находится у критика, совершенно чуждого «новых» эстетических теорий, у И. Фолькельта. Он указывает три отличия искусства от действительности. Создания искусства только кажутся живыми, но в них нет настоящей одушевлённости. В искусстве (кроме музыки) нет движения. Это первое. Второе — искусство изображает лишь внешность природы. Внутреннее строение скал, деревьев и тел не касается его. Это второе. Искусство сокращает действительность. Оно выбирает только отдельные моменты из изображаемого образа или события. К сокращению присоединяется ещё сочинение. Это третье. Говоря вообще, никогда создание искусства не бывает тождественно с действительностью. Никогда даже оно не производит одинакового впечатления. Мы никогда не принимаем картину за окно, раскрытое на ландшафт. Ещё никто не раскланивался с мраморным бюстом своего знакомого. И ни один автор не был осуждён судом за вымышленное им в рассказе преступление. Мало того, создания, особенно близкие к действительности, — восковые фигуры и панорамы — мы именно и отказываемся признать за истинное искусство.

Но если б воспроизведение действительности и было достижимо, остаётся в силе вопрос: зачем оно. «Раз природа нам дана, — говорит Август Вильгельм Шлегель, — становится непонятно, зачем нам мучиться и добиваться в искусстве её копии?.. Преимущество нарисованного дерева перед настоящим заключалось бы, например, только в том, что на нём не может быть гусениц, а пеизажная живопись служила бы лишь для того, чтоб иметь около себя переносную природу». Неужели художники изображают море лишь для тех, у кого нет денег поехать посмотреть его, или у кого не хватает сил для этого. Искусство превращается в принадлежность санатория и работного дома. Нет, решительно: удвоение природы — работа излишняя и смешная. Смешны те неудавшиеся художники, которые всю жизнь в том и проводят, что копируют в музеях знаменитые картины. Не превращайте всех художников в таких копиистов природы.

Чувствуя нетвёрдую почву под ногами при теории удвоения природы, наука о искусстве обратилась в другую сторону. Она стала основывать эстетику на том основании, что у человека есть особое «эстетическое чувство». Вот безопасная и неопровержимая теория! Потому что в сущности это и не теория вовсе, а тавтология. Смело можно утверждать, что искусство есть искусство, не боясь, что тебя опровергнут. А говорить, что художественные создания возникают в силу потребности в художественных созданиях или в силу врождённого человечеству эстетического чувства, — значит или не сказать ничего, повторив то же слово, или одно неизвестное объяснить другим неизвестным. Слово «эстетическая эмоция» нисколько не менее нуждается в истолковании, как «искусство».

Попытки раскрыть содержание этой чудодейственной формулы «эстетическая эмоция» делались не раз. Самое важное, что было указано, сводится к двум теориям. Потребность «эстетического наслаждения» есть потребность  игры  или  общения . Самым видным мыслителем, защищавшим первую теорию, был Шиллер. Вторую у нас с большой увлекательностью проповедовал Лев Толстой.

Никто, может быть, так близко не подходил к сущности искусства, как именно Шиллер. Действительно, между игрой и искусством есть много общего. В них есть одно и то же «нечто», и притом существенное. Но ни в каком случае игра не покрывает понятие искусства. Всё менее и менее остаётся игры, чем мы приближаемся к чистой лирике. И какая же наконец игра там, где душа, изнемогающая от вечных загадок и всю <так!> стерегущих ужасов, кричит и закрывает лицо и бежит во мрак.

Точно так же существенную черту искусства составляет и общение. Да, посредством искусства мы все общаемся с чувствами художников иных стран и иных веков, становимся причастны их возвышенных раздумий. Искусство даёт возможность так выразить, что волнует душу, как не могут это выразить никакие иные средства общения, ни разговорный язык. «Как беден наш язык, хочу и не могу», — говорит Фет, противополагая мудреца поэту . «Лишь у тебя, поэт…» и т.д. Но только ли одно общение в искусстве, оно ли одно влечёт художника к творчеству и всех вообще людей к созданиям искусства? Теперь я отвечаю — нет! Процесс творчества никак не состоит в одном желании пережить свои чувства. Иначе поэт не мог бы творить для самого себя. Вспомните явное свидетельство Пушкина: «Твой труд тебе награда, им ты дышишь; а плод его бросаешь ты — толпе, рабыне суеты». Иначе не было бы самоудовлетворения в художественном творчестве.

Но мы уже так близко подошли к истинному выяснению сущности искусства, что пора сорвать последнюю завесу, которую я уже с трудом удерживаю перед теснящимися мыслями.

В своих замечательных исследованиях Потебня показал, что слово создалось первоначально вовсе не для общения людей между ними, а для уяснения себе своей мысли. Первобытный человек давал предмету имя, чтобы осмыслить и отныне знать его. Речь как средство обмена мыслями — нечто позднейшее, если не по времени, то по сущности дела. Подобно этому поэт творит, чтобы самому себе уяснить свои думы и сомнения, возвести их к определённости. Вот почему «болящий дух врачует песнопенье», как признался Баратынский. Вот почему, когда преследует и возмущает один образ, можно «от него отделаться стихами», как сознался Лермонтов. Что будет после создания художественного произведения — это иное дело. Оно может послужить и для целей общения.

Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом счастье творчества. И в этой душе он находит весь мир. «Так слитно в глубине заветной всё мирозданье ты найдёшь». Постигая себя, художник постигает вселенную. Знакомясь с художественным произведением, мы познаём душу художника и через него опять-таки мир. В этом счастье, даваемое искусством, то, что неопределённо называют «эстетическим наслаждением».

Искусство есть особая форма постижения мира — не в его явлениях, подлежащих изучению научными путями, разумом, рассудком, трезвой мыслью, — а в его сущностях. Наши внешние чувства дают нам только приблизительное познание мира. Глаз обманывает нас, приписывая свойство солнечного луча — предмету, который его отражает. Слух почитает свойством звенящего предмета колебания воздуха. Всё наше созерцание вселенной лжёт нам, так как являет её нам в пространственных и временных отношениях, тогда как эти отношения составляют свойство не окружающей природы, а нашей познавательной способности. Мы живём в мире вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильны разоблачить эту ложь. Она может лишь указать её неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Вообразим себе, что на плоский белый лист бумаги падают тени предметов самой разнообразной формы — шаров, звёздочек, цилиндров, спиралей, угольников, ваз, цветков. Предметы эти меняют своё положение и сообразно этому меняются тени. От шара вечно падает круглая тень, но такая же тень падает и от круга по временам. Тени цилиндров иногда тоже круглые, а иногда похожи на тень четвероугольной дощечки. Тени причудливо меняются, вытягиваются, суживаются, качаются, смешиваются, пляшут. А при этом качается ещё и самая бумага, на которую они падают. Да и источник света, бросающий эти тени, быстро перемещается. Таково приблизительно положение науки, только гораздо более трудно. Ей по изменчивым теням надо угадать истинные формы и назначения предметов. Надо преклониться перед наукой, — она сделала многое, она совершила подвиг… Но насколько больше может совершить искусство, которого очи устремлены не на чёрные тени, а на самые предметы, к солнцу мира!

Мы не замкнуты безнадёжно в этой «голубой тюрьме», как Фет называл этот мир, для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят». Такие просветы даны нам в экстазе, в сверхчувственной интуиции и в творческом вдохновении. В мире явлений, в голубой тюрьме всё совершается по определённым правилам; даже звёзды движутся по установленным путям — «рабы, как я, мне прирождённых числ». В мгновения экстаза и вдохновения весь мир открывается иным и постигается по иным законам, которые кажутся для мысли беззаконием. Противополагая их повседневному и научному восприятию мира, в котором господствующим элементом является ум, можно их назвать «безумием» или «опьянением». Художник всегда опьянён, он всегда безумец. Так и употреблял это слово Фет.

Итак, задача искусства — запечатлеть мгновения прозрения в сущность вещей. Такова, конечно, была его задача искони, но лишь теперь оно приходит к этому сознательно. Сколь ни свободно творчество художника, но всё же господствующие в его время теории имеют над ним свою власть. Только очень медленно совершило современное, т.е. наше европейское искусство этот свой путь до такого сознания. В сущности, этот путь был в то же время путём к свободе. Искусство было опутано сетью всевозможных правил в лже-классицизме — и основою этих правил было поклонение авторитету древних. От этого поклонения освободил искусство романтизм. Он дал свободу художникам черпать образы из более близких областей, воплощать более близкие чувства. Дальнейший шаг к свободе творчества сделал реализм. Он признал уместными как средство <так!>. Наконец, новое искусство сделало последний шаг к свободе творчества: оно признало все внутренние чувствования и порывы как достойный материал искусства и освободило искусство от всех уз внешней техники. Отныне искусство свободно.

Понятно, какие перспективы раскрываются перед искусством, если оно сознаёт своё назначение — познавать тайны мира. Всё мелкое, случайное, лишнее отпадает от него. Все эти «бредни модные досужего враля, которому досуг петь рощи и поля», как выразился Пушкин. С другой стороны, эти задачи освобождают искусство от повторений. Никто в науке не занимается открыванием вновь уже открытого. Мы посмотрели бы как на идиота на человека, который снарядил бы экспедицию открывать Америку. То же самое должно быть и в искусстве. Мало ли какие вещи были прекрасны, но если они созданы однажды — этого довольно. В искусстве, как и в науке, имеет ценность только новое, только ещё неслыханное. Повторять чужие слова — дело учебников для школ. А никто из составителей не считает за это двигателями науки <так!>. Популярное искусство, размножающее прекрасные, но уже бывшие вещи, не ценнее фотографии — разве только холст стоит дороже альбуминовой бумаги.

Искусство приобретает этим величайшую важность. Оно теперь принимает и начинает разрешать те самые задачи с того самого места, где от них отступилась наука и философия. Вот в чём истинная, космическая целесообразность и даже «полезность» искусства. Вот в чём истинная «причина» его бытия. Вместе с этим здесь и высшая правда в искусстве, высший его реализм, ибо реализм состоит в точном воспроизведении не  мысли  о предмете, а нашего  ощущения . Импрессионизм в живописи и скульптуре и [декаден<т>ство] символизм в поэзии дали наконец художникам те могучие средства, с которыми они могут приступить к своей великой задаче. И они ныне приступают.

Время тенденциозного искусства, подносящего идейку, которую можно выразить, и лучше выразить иным способом, прошло невозвратно. Это уже смешная ископаемость. Но точно так же прошло и время «искусства для искусства». Наступило время истинно идейного искусства, искусства, постигающего и созерцающего тайны мира. Такие великие художники в мире пластических искусства, как Клингер или Беклин, или в мире словесного творчества, как Верхарн или Стефан Георге — уже начали новую эру искусства. Отныне каждое создание искусства будет новым откровением, вновь растворенною дверью в область ещё Непознанного. Художественные произведения сознательно будут коваться, как до сих пор они ковались бессознательно, в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, которые растворят пред нами врата из нашей душной «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

 

Валерий Брюсов.

 

 

4

Последний сохранившийся фрагмент начала статьи слишком мал, чтобы можно было с большей или меньшей степенью уверенности предполагать, какую редакцию он представляет. С одной стороны, единственное название должно было бы указывать на то, что это черновик начала последнего, журнального варианта. С другой стороны, логика построения первых фраз и самого развития мысли вызывает в памяти первый из приведённых нами вариантов, только отделанный и доведённый до известной степени совершенства. К тому же предположению склоняет и некоторая затруднённость изложения, его чрезмерная «научность», от которой Брюсов постепенно избавлялся.

Как бы то ни было, приведём и его, чтобы исчерпать все имеющиеся в нашем распоряжении варианты. Он расположен на л. 1.

 

КЛЮЧИ ТАЙН

 

1.

Кажется, нет в наше время понятия более запутанного, как понятие эстетики. Одни разумеют под этим именем науку о прекрасном вообще, т.е. о прекрасном в природе, в жизни и в созд<аниях> человеческих. Другие исключитель<но> науку о прекрасном в искусстве. Третьи <1 нрзб> науку об искусстве, совершенно исключая понятие прекрасного. Одни хотят вывести эстетич<еские> законы из общих предпосылок философии. Другие хотят найти их через изучение прекрасных предметов или созданий искусства. Третьи — исключительно путём эксперимента. Четвёртые через изучение эстетических эмоций. Пятые через исторического <так! было: путём исторического изучения> возникновения искусства ¹⁵. Одним кажется, что результатом исследований эстетиков должно быть установление законов: что есть искусство. Другим — что установление законов, чем должно быть искусство. И т.д., и т.д.

Различить в эстетике теории нормативные, т.е. устанавливающие идеалы, и дескриптивные, т.е. довольствующиеся констатированием фактов. Противополагать теории субъективной эстетики, т.е. обращающейся прежде всего к явлениям духовным как художника, так и воспринимающего субъекта, теориям объективной эстетики, т.е. главное внимание уделяющим самим созданиям искусства.

 

5

Наконец, последний имеющийся в нашем распоряжении вариант относится к значительно более позднему времени. В промежутке между 1912 и 1914 (до начала мировой войны) годами Брюсов задумал собрать свои статьи о театре в особый небольшой сборник. Предисловие к нему сохранилось в двух не полностью совпадающих видах — автографическом и машинописном. В последнем не всегда точно разобран брюсовский почерк, однако есть завершающий абзац, в автографе отсутствующий. Оно было опубликовано, и в нём, после сообщения о специфически театральных статьях, Брюсов писал: «Театр, бесспорно, — одно из проявлений искусства; сценическая игра — один из видов художественного творчества. Поэтому суждения о театре в значительной степени зависят от общих взглядов на искусство. Задачи театра должны зависеть от общих задач искусства, вытекать из них. Смысл театра должен совпадать со смыслом искусства вообще. Поэтому, не имея притязания разрешить «загадку искусства», над которой трудились все величайшие умы европейской философии, Гегель, Шопенгауэр, Вундт и столько других, в России — Л.Н. Толстой и Вл. Соловьев, я всё же счёл необходимым сделать общий очерк своих воззрений на искусство. Эта общая статья о «целях и задачах искусства» составляет введение в сборник. Не претендуя на строгое обоснование своих суждений, я хотел только изложить их, показать, в чём  я  вижу назначение искусства, чтó я считаю побудительной причиной к художественному творчеству. Без этого, как мне казалось, мои суждения о искусстве сцены были бы лишены своего основания»¹⁶.

На л. 7—11 (с литерными л. 7а, 8а, 9а) той же единицы хранения находим черновой автограф последнего из известных нам вариантов начала статьи. Обратим внимание, что Брюсов в нём использует, и весьма пространно, строй мысли и даже словесное их выражение из прежних, ранее отброшенных вариантов. Само название заимствовано из второго варианта (по нашей нумерации), оттуда же взято рассуждение о непозволительной долготе процесса экспериментального изучения эстетики. Разграничение эстетики нормативной и дескриптивной соответствует самому первому варианту, и т.д.

Это делает совершенно очевидным, что в этом варианте Брюсов стремится вернуть свою работу в то русло, в котором она развивалась до журнального текста, отчасти даже и до текста лекции (хотя тут мы говорим всё же несколько гипотетически, поскольку не знаем окончаний этих вариантов). И прежде всего это заметно в том, что он отказывается выдвигать «новое искусство», занимавшее прежде так много места в манифестационной статье. Обратим внимание на предпоследнюю фразу первой главки этой редакции, где идёт перечисление бесспорных явлений искусства. Брюсов не сразу включает в список гениев драматического искусства имя Ибсена, своего любимца Верлена заменяет А. де Мюссе, убирает формулу «картины «классиков» импрессионизма». Вместо боевой декларации он готовит обстоятельное и даже несколько скучноватое научное исследование, с отточенными формулировками, продуманными разделениями, выверенными ссылками на предшественников (вряд ли случайно, что только здесь появляются отсылки к авторитету Аристотеля и Канта).

 

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

 

(Ключи тайн¹⁷)

 

1

Научно произведения искусства можно изучать со многих точек зрения.

Можно изучать искусство  исторически , т.е. следить весь пройденный им путь в веках, от его первого возникновения у древнейших народов и первобытных племён до пышного и разнообразного расцвета в наши дни в культурных странах. Этим методом пользуется историческая эстетика .

Можно изучать искусство  статически , рассматривая все его формы, какие только были созданы в разные эпохи и разными народами, систематизировать эти формы, искать в каждой из них видовых признаков, а во всех них — признаков родовых, дедуцируя таким образом общее определение искусства. Это будет  эстетика  в собственном смысле, «наука о прекрасном», как говорили прежде.

[Эти оба метода определяют ещё как  эстетику дескриптивную  (описательную).]

Можно подходить к искусстве не со стороны самих произведений, которые мы называем художественными, но со стороны тех переживаний, тех эмоций, которые вызывают они частью в душе творящего художника, частью в душе воспринимающего субъекта (читателя, слушателя, зрителя). Это будет  эстетика психологическая.

Близко к ней стоит  эстетика физиологическая  или  экспериментальная , представители которой отправляются от идей физиологической или экспериментальной психологии, считающей психологию, так сказать, придатком к физиологии и полагающей, что все психологические явления можно изучать путём наблюдения явлений физиологических.

Все эти четыре метода объединяют под названием  эстетики описательной  или дескриптивной . Основной недостаток этих методов в том, что они предполагают уже заранее известным, какие произведения суть произведения искусства, а, следовательно, и чтó такое искусство. Чтобы систематизировать формы художественных произведений, надо, чтобы самые художественные произведения были даны; чтобы изучать исторически происхождение искусства, надо знать, какие создания первобытного народа мы уже имеем право признать искусством, и т.д. Таким образом,  искомое  (определение искусства) оказывается как бы уже заранее  данным .

Дескриптивной эстетике противополагается эстетика  нормативная , т.е. дающая предписания.

Нормативная эстетика ставит вопрос, не чтó такое искусство, а чем  должно быть искусство. Поэтому нормативная эстетика должна истекать из высших обобщений, из определённых метафизических предпосылок. Только избрав определённую точку зрения на весь мировой процесс, можно «давать предписания», чем должно быть искусство.

Теории нормативной эстетики различаются по тем принципам, которые положены в её основание. Не имея притязаний перечислить здесь их все, укажем некоторые, наиболее известные и наиболее общие.

Произведения искусство должны  воплощать красоту . Это — старинный взгляд, основания которого лежат ещё в античной древности и который распространён настолько, что самое слово «эстетика» долго считалось синонимом понятия: «искусство <так!> о прекрасном».

Произведения искусства должны  давать особое эстетическое наслаждение . Этот взгляд весьма близок к первому, так как отличается от него лишь тем, что объективное понятие «красоты» заменяет субъективным «эстетическое наслаждение» (которое, по-видимому, есть именно чувство, возбуждаемое «красотой»). Защитники этого взгляда особенно настаивают на том, что это «эстетическое наслаждение» чуждо всякого представления о «пользе» и даже о «цели». Оставляя в стороне подробности, можно сказать, что именно такого взгляда на искусство держался Кант.

Произведения искусства должны  воспроизводить действительность . Это — точка зрения ещё Аристотеля, учившего о том, что «искусство есть подражание». Пышное развитие реализма в искусстве дало широкие основания именно для такой точки зрения.

Произведения искусства служит для использования излишка духовной энергии человечества; искусство есть  игра : взгляд, высказанный Шиллером и с большой убедительностью развитый Спенсером.

Произведения искусства суть просто  проявления исторической жизни , содержание которых вполне и без остатка исчерпывается суммой исторических условий данной эпохи. С особенной настойчивостью развивают этот взгляд представители «экономического материализма», видящие во всей всемирной истории исключительно «борьбу классов» и, следовательно, в искусстве видящие лишь отражение этой борьбы.

Произведения искусства есть  способ общения  людей между собой, притом общения не мыслями, а чувствами. Этот взгляд, высказанный некоторыми, менее известными исследователями (Верон, напр<имер>), получил у нас, в России широкую известность благодаря тому, что его с настойчивостью развивал Л.Н. Толстой. Замечу кстати, что раньше Толстого те же взгляды были совершенно определённо и с большой силой высказаны и точно формулированы Гиляровым-Платоновым.

Произведения искусства есть  особая форма познания : непосредственное проявление воли , по Шопенгауэру: мистическое проникновение в сущность мира, по учению некоторых новых мистиков; акт уразумения данного явления в слове или в образе, по Потебне, и т.д. Так как этому взгляду я уделяю дальше много места, то здесь я ограничиваюсь только этими намёками.

Таковы  некоторые  из точек зрения, на которых стоит нормативная эстетика. Повторяю, всех их, т.е. всех взглядов, высказанных за несколько тысячелетий, чтó люди пытаются научно объяснить явления искусства, — гораздо больше. Но, сколько кажется, большинство из них можно подвести под те или другие взгляды, упомянутые выше, другие же для моего дальнейшего изложения не имеют значения.

Я оставлю в стороне эстетику описательную. Она делает своё дело, большое и хорошее дело, собирая и систематизируя факты. Когда материал, более или менее полно, будет собран такими исследователями, когда будут изучены все когда-либо существовавшие формы искусства, когда будут произведены миллионы опытов над простейшими и более сложными эмоциями, так или иначе связанными с искусством, — тогда наступит время делать выводы. Ясно, что срок этот может быть только весьма отдалённым, отстоящим от нашего времени, может быть, на целое столетие. Но вряд ли мы можем с покорностью ожидать наступления этой счастливой эпохи, утешая себя мыслью, что наши внуки или правнуки получат возможность более или менее удовлетворительно решить вопрос, что же такое искусство. Самая жизнь настоятельно требует от нас, чтобы этот вопрос мы решили  для себя  теперь же, пусть несовершенно, пусть с известным лишь приближением к истине, но всё же решили так или иначе. Какой-либо ответ на поставленный вопрос нам необходим, — нам всем вообще, и людям, близко стоящим к искусству, напр., самим художникам, в особенности.

Самой собой разумеется, что при посильном решении вопроса нет причин игнорировать всё то, что уже добыто методами описательной эстетики. Её наблюдения, её выводы мы должны принять во внимание. Но всё-таки главной опорой в для наших суждений может служить не столько опыт, сколько наблюдение и догадка. Ещё слишком мало собрано данных, чтобы можно было, синтезируя их, прийти к определённому заключению. Напротив, только анализируя содержание отдельных фактов, мы можем сделать какие-либо определённые выводы.

Итак, откажемся как от задачи, недоступной нашим силам (как лично моим, так и вообще силам нашего века) от  обобщений , основанных на изучении всех фактов, относящихся к художественному творчеству и искусству. Удовольствуемся  выведением  законов искусства из тех немногих фактов, которые, вне всякого пререкания, относятся к области искусства. Основой для наших рассуждений должны быть только такие явления, которые мы без колебания можем признать созданиями искусства. Конечно, и в этом случае мы как бы предполагаем искомое уже данным, но если мы распространим философское сомнение на все факты без исключения, мы останемся вообще без всякого объекта изучения и должны будем исходить единственно из общих метафизических предпосылок. Откажемся и от этого крайнего скептицизма (может быть, вообще благодетельного в философии) и ограничимся более скромной задачей. Предположим, что некоторые мраморы древней Эллады¹⁹, поэмы Гомера, трагедии трёх греческих трагиков, Шекспира, Ибсена²⁰, «Божественная комедия», стихи Гёте, Шиллера, Байрона, Шелли, Гюго, Мюссе²¹, Пушкина, Тютчева, картины и скульптуры великих художников Ренессанса [скульптуры древней Эллады и Микель Анж<ело>, картины «классиков» импрессионизма], музыка Моцарта, Бетховена, Вагнера и т.д. и т.д. — всё это создания искусства. Попытаемся, оставаясь в пределах этих великих образцов, освящённых признанием веков, решить для себя, в чём  задачи и цели искусства .

 

2

Прежде всего необходимо подвергнуть критике некоторые из всё ещё господствующих взглядов на искусство.

Эта попытка будет не нова и, в сущности, нам придётся только повторить то, что было уже высказано задолго до нас. К сожалению, именно в области эстетики взгляды давно отжившие, решительно и бесповоротно опровергнутые, имеют странную способность вновь оживать и проявлять всю внешнюю видимость жизнеспособности. Каждому исследователю приходится вновь бороться с этими живыми мертвецами и ещё раз укладывать их в гроб, в котором они ни за что не хотят лежать в мирном спокойствии.

_________________

Таким образом, подводя общие итоги обследования истории текста «Ключей тайн» в том объёме, в каком она сейчас нам доступна, следует сказать, что текстология подтвердила (с некоторыми незначительными коррективами) нашу предварительную догадку о смысле эволюции брюсовского замысла. Задуманное обстоятельное и почти научное исследование требованиями момента было обращено в декларацию о смысле, задачах и целях «нового искусства» (лекция), а потом — в искусно критически заострённый могучий наступательный ход, позволивший сделать текст манифестом журнала нового типа и символизма вообще.

Как только актуальность отстаивания символистских идей была утрачена, Брюсов снова выводит на передний план анализ общеэстетических проблем в их исторической связи и историческом развёртывании. Исследование об искусстве, побывав, велением логики литературной борьбы, манифестом новой эстетики, снова возвращается в первоначальную форму.

__________________________

¹ Приведём их в примечании. Первый вариант (зачёркнутый): «Всё безмерное разнообразие [современных] теорий и точек зрения, известных в области научного изучения искусства, может быть сведено к нескольким тип<ам>»; второй (также зачёркнутый: «Кажется, нет в наши дни понятия более запутанного, как понятие эстетики. [Но всё же] Иные исследователи насчитывают десятки различных эстетических теорий, а более щедрые и сотни. Однако это безбрежное разнообразие [современных эстетических теорий всё же] взглядов может быть сведено к нескольким основным типам.

[Прежде всего] И прежде чем говорить о искусстве, — т.к. именно я хочу говорить о искусстве, — надо».

² Здесь и далее — отсылка к стихотворению Эдгара Аллана По «Улялюм» в прозаическом переводе. В собственном переводе Брюсова (1924): «Топь и озера Обера воды, / Лес и область колдуний — Уир!»

³ Грамматическая несогласованность объясняется тем, что первоначально в тексте читалось: «на изучение прекрасного», потом первые два слова Брюсов исправил, забыв согласовать третье.

⁴ Вписано и не зачёркнуто: ответчики.

⁵ Напомним, что эти строки пишутся человеком, не достигшим тридцатилетнего возраста и десять лет назад ещё писавшего гимназические сочинения.

⁶ Слово написано крайне неразборчиво. По контексту оно может быть прочитано как «н<ату>р<алис>ти<чн>ый» или «натуралистический», что подтверждается и чтением эстетических трудов близкого времени, с которыми Брюсов знакомился: очень многие авторы уделяли большое внимание творчеству Золя и других писателей-натуралистов.

⁷ С очень большим допущением можно прочитать как «и<г>ры взр<ослых>»

⁸ Точки поставлены самим Брюсовым.

⁹ Брюсов цитирует либо по памяти, либо по какому-то из ранних вариантов работы Толстого. В окончательном тексте фраза читается: «Словом один человек передаёт другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства» (Толстой Л.Н. Цит. соч. С. 64).

¹⁰ См.: Гроос Карл, профессор философии в Базельском университете. Введение в эстетику. Киев; Харьков, [1899]. Термин, используемый Брюсовым, встречается в книге многократно, начиная с названия первой части: «Эстетическая видимость и монархическое устройство сознания».

¹¹ Брюсов Валерий. Дневники. М., 1927. С. 131.

¹² Отметим, что, вопреки мнению комментаторов «Собрания сочинений» (повторённому нами), имя Потебни встречается вовсе не в завершении статьи, а задолго до её конца, да и не отмеченная купюра несколько снижает эффект философского вывода.

¹³ Приводим конденсированный вариант рассказа, полностью и с необходимыми сносками сделанного в книге: Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903—1907 годах: Документальные хроники. М., 2009. С. 70—76.

¹⁴ Так в тексте. Должно быть, очевидно: «Так, изучающие вопросы искусства сводят его к его самым первым проявлениям…»

¹⁵ Несвязность фразы объясняется незавершённостью правки. Первоначально Брюсов написал: «Пятые путём исторического возникновения искусства», потом исправил начало фразы, забыв согласовать конец.

¹⁶ Литературная Армения. 1973. № 12. С. Мы цитируем с проверкой по автографу: РГБ. Ф. 386. Карт. 52. Ед. хр. 24. Л. 3 и 3а.

^{17 Предлагаемая статья представляет собою переработку моей статьи «Ключи тайн», читанной мною как публичная лекция в различных московских аудиториях в 1903 г., и впервые напечатанной в «Весах» 1904 г. № 1. —  Примечание Брюсова.}

¹⁸ В его статье («Вопросы философии и психологии»). Упомяну, кстати, что тот же взгляд, совершенно независимо от Л.Н. Толстого, я развивал в своей статье «О искусстве» (отд. изд. М., 1899 г.), написанной  раньше  появления статьи Л.Н. Толстого «Что такое искусство». —  Примечание Брюсова . Место для названия и даты публикации статьи Н.П. Гилярова-Платонова оставлено незаполненным. Отметим, что в названном журнале печаталась только одна его статья (точнее даже — фрагмент старой работы) «Онтология Гегеля» (1891. Кн. 8, 10, 11), к эстетике отношения не имеющая.

¹⁹ Последние эти 4 слова вписаны сверху.

^{20 Имя Ибсена вписано сверху.}

²¹ Первоначально следовало имя: Верлена.

 

Николай Богомолов