Он был человеком утопии. В ХХ веке такое, впрочем, неудивительно, если не сказать банально. Это столетие словно нарочно было послано людям западной культуры для того, чтобы они как следует прожили, прочувствовали и переоценили свои отношения с утопиями и утопизмом. Но Паунд — особенный.

Он заплатил за свою утопию. Неделями в клетке. Буквально в клетке с прутьями, открытой со всех сторон, без крыши, в которой соотечественники-американцы держали изменника Паунда, как особо опасного преступника, в лагере для военнопленных под Пизой. Месяцами — в тюрьме. Тринадцатью годами — в психиатрической лечебнице. Смертью на чужбине (правда, этой чужбиной была горячо любимая им Венеция). Заплатил унижением, изоляцией, утратой друзей, телесного и душевного здоровья, распадом самой речи (опять же буквально: к концу жизни он подолгу не мог разговаривать). Заплатил обвинением в измене, выдвинутым собственной страной, к которой никогда не переставал чувствовать себя принадлежащим, хотя страшно её ругал и не уставал повторять, как многое он в ней ненавидит. (Он бранил и ненавидел Америку на правах своего. Только очень любящие так умеют.)

Отныне и до самой смерти Вальтера Беньямина ждали лишь случайные журналистские заработки, которые и определили его манеру письма: эссеистическую, фрагментарную. Так по крайней мере говорят. Правда, больше похоже на то, что писал Беньямин именно и только так, как думал и чувствовал. Ведь из-под его пера не вышло вообще ни единого академичного, по всем правилам выстроенного текста. Всю свою недолгую жизнь он считал себя неудачником. Пишут даже, что именно из этого неустранимого факта он сделал себе культурную позицию. 

Всё это само по себе заставляет предполагать, что утопия Паунда была для него чем-то очень настоящим — совершенно независимо от степени её утопичности. И от степени её безумия и чудовищности — а таких компонентов у неё было более чем достаточно.

Нет, утопии это ничуть не оправдывает. Но очень много говорит о самом Паунде и о его времени.

И конечно, он был одним из самых важных неудачников своего века. Самых характерных, самых влиятельных. Таких, без которых его век попросту не смог бы стать самим собой. По крайней мере век литературный и англоязычный.

Его «Cantos» — «Песни», огромный эпос, призванный охватить всю историю, от античных истоков до современности, который он писал всю жизнь, с молодости до глубокой старости, да так и не закончил, — остались… не то чтобы непонятыми, нет… Понимания того, что и почему он делал, Паунд, несомненно, дождался. Со стороны тонких ценителей. Дело обстояло гораздо хуже: труд жизни Паунда не был востребован западной культурой — в том объёме и в том качестве, как он сам считал нужным.

Он не стал эпосом, который скреплял бы историю воедино, давал бы людям, живущим в ней, чувство общего смысла и общей перспективы. Именно — и только — для этого «Cantos» и писались. При всей огромной — центральной, культурообразующей — ценности литературы для Паунда труд его жизни был, по существу, предприятием вовсе не литературным. Не эстетическим, но этическим: он всерьёз хотел исправить этим текстом взаимоотношения своих современников с основами бытия. Вставить выпавший из пазов мир обратно в те единственные пазы Традиции, в которых, по мысли Паунда, мир только и мог продолжать нормальное существование. Сделать это Паунд намеревался исключительно эстетическими средствами: воздействием поэтического слова, радикально обновлённого и очищенного.

«Make it new!» — звучал призыв, провозглашённый Паундом в самом начале его поэтического пути. «Поэзия ХХ века, — писал он в программном эссе «Prolegomena», — та поэзия, которая, я ожидаю, будет создаваться в ближайшем десятилетии, отбросит всяческое «сюсюканье», она будет жёстче и естественней, она будет <...> «пробирать до костей». Она уподобится гранитным глыбам, её сила будет заключена в правдивости, в истолковательной мощи (при этом, конечно же, сохранится поэтическая сила высказывания); <…> поэзия вовсе не должна вставать на котурны назойливой риторики и пышного красноречия. Мы призовём на помощь скупые и строгие прилагательные — и тем вернее повергнем читателя в шок и вызовем у него потрясение. <…> я хочу видеть эту поэзию именно такой — аскетичной, обращающейся к миру напрямую, свободной от эмоциональной немощи».

С Эзрой Паундом произошло нечто очень типичное для крупных людей его столетия: его влияние на культуру — несомненно мощнейшее — было, по существу, растащено на побочные эффекты.

О неудаче такого масштаба многим, впрочем, остаётся только мечтать. Из источника его «Cantos» англоязычная литература не перестаёт черпать свои многообразные возможности и по сей день. И всё же выглядит это так: «Cantos» покоятся на дне литературного океана, как необозримо огромная туша затонувшего невиданного зверя, которым питаются, множась, стаи рыб, рыбищ и рыбёшек. Но сам этот зверь никогда не поднимется и не поплывёт. И не оставит собственного потомства — похожего на него и продолжающего его.

Даже очень эрудированным англоязычным людям читать это — вот просто читать, а не нырять каждую минуту в словари и энциклопедии — очень трудно. Вся эта величественная груда текстов не складывается в целое никакими силами. А ведь Паунд писал «Cantos» именно ради того, чтобы их понял — и сделал опорой своей жизни — каждый.

Почему мир не спасся? Причины тут — глубокие, структурные — не только в слепоте и эгоцентризме современников и потомков, но и в самом Паунде. В характере зверя, которого он выращивал всю жизнь и который в конце концов перестал слушаться его самого.

У Паунда не было собственного внутреннего стержня, на котором бы всё держалось. Не было ясного понимания того, куда и почему его эпос должен привести человечество. «Трудно написать рай, — признавался он в конце жизни, — когда все внешние признаки говорят о том, что ты должен писать апокалипсис».

Да только ли внешние? Его Традиция была, грубо говоря, химерой. Если она где и существовала, то только и исключительно в голове самого Паунда. И похоже, что цельного представления о ней не было и там. В отличие от Данте, с которым Паунд любил себя сравнивать, у него не было решающего, скрепляющего компонента всего проекта: веры. Ни в христианского бога, ни в богов того язычества, которому он очень симпатизировал.

В этой своей эпической культуросозидающей работе Паунд был совершенно одиноким. У него не было единомышленников и соратников. А если и были, то лишь в самом — блистательном! — начале его литературного пути (когда молодой американец умудрился стать идеологом и одним из основателей сразу двух литературных течений — имажизма и вортицизма). Но то было ещё в доэпический период его культурной работы. Чем дальше, тем больше Паунд оставался один.

Впрочем, к чужой точке зрения он тоже был восприимчив чем дальше, тем меньше, особенно если та сильно отличалась от его собственной.

Его единомышленниками и соработниками на поле Большого Общего Дела не были даже итальянские фашисты, горячим сторонником которых он себя искренне чувствовал и за работу на которых поплатился клеткой, тюрьмой и психушкой. Даже фашистские газеты иной раз находили тексты Паунда 40-х годов столь одиозными, что не брались их печатать.

Да, к сороковым — уже к концу тридцатых — им явно владели навязчивые идеи. Главными из них были своеобразная экономическая теория — «теория социального кредита», способная, как верил Паунд, спасти мир от гибельной заразы «ростовщичества», — и маниакальный антисемитизм.

В своих выступлениях по итальянскому радио 1941—1945 годов, столь же знаменитых, сколь и невнятных (и итальянская цензура, и американская контрразведка подозревали, что это шифровки), он не уставал повторять о «жидомасонском заговоре». Говорил, что миром правит «тайный конклав неодолимо могущественных и порочных еврейских банкиров», а «коммунизм был изобретён евреями для своих еврейских нужд» и «Талмуд — единственный источник» большевизма. Искренней, личной и труднообъяснимой ненавистью он ненавидел президента Рузвельта, которого именовал Рузвельтштейном (в самый день Пёрл-Харбора объявил, что «Рузвельт находится во власти евреев ещё больше, чем Вильсон в 1919 году»).

Он всерьёз верил в свою способность влиять на ход мировой истории. Когда война в Европе уже шла, Паунд, давно живший к тому времени в Италии и уверенный, что дело фашизма — правое и спасительное, дважды ездил в США: убеждать правительство не начинать войну. Уже будучи в плену, сообщал американскому командованию о своей готовности быстро выучить грузинский, чтобы растолковать Сталину на его родном языке преимущества своей экономической системы.

Существует мнение, что Паунд симулировал душевную болезнь, чтобы спастись от смертной казни, — очень похоже на то, что у психиатрической экспертизы, признавшей его невменяемым и упрятавшей его на 13 лет в больницу, были к тому изрядные основания. (К слову, одним из тех, кто много лет боролся за его вызволение оттуда, был Арчибальд Маклиш, бывший во время войны помощником госсекретаря США и ближайшим сподвижником Рузвельта.)

 В 1930—1940-е такие взгляды разделяли Мартин Хайдеггер, Кнут Гамсун, Эзра Паунд, Эрнст Юнгер… Список далеко не исчерпывающий. В то же время многие не менее крупные умы (вспомним хотя бы Вальтера Беньямина) симпатизировали левому радикализму и большевизму, также ожидая от него радикального обновления и очищения жизни. В этот контекст Элиаде и Чорана очень стоило бы поставить. И задаться вопросом о природе убедительности и соблазна, которые таят в себе тоталитарные, да ещё метафизически укоренённые, идеи.  

А вообще Паунд был из породы первооткрывателей, первосоздателей. Из породы очень редкостной даже притом, что Паундов век, особенно вначале, был довольно щедр на таких людей.

Например, он заново открыл — едва ли не создал! — древнюю китайскую поэзию для своих англоязычных современников, выпустив в 1915-м сборник своих новаторских переводов из неё — «Катай» или, как это у нас ещё иногда переводят, «Старый Китай». Он открыл таким образом не одних только китайцев: переводил поэзию староитальянскую и провансальскую, писал подражания ей, что тоже было своеобразным способом перевода, переложил на современный ему язык англосаксонскую эпическую поэму VIII века «Морской скиталец». Этот монологичный, глухой к чужим мнениям, категоричный и надменный человек учил свою культуру говорить чужими голосами и проживать чувства других эпох как свои. Его переводам, с их своеобразной манерой не имитировать стиль переводимого автора, но вживаться в его видение мира, воссоздавать его душу, во многом обязан своими нынешними возможностями европейский верлибр.

Он очень много сделал для литературы первых десятилетий своего века и как критик (а также собеседник, катализатор, раздразниватель, генератор идей). «Из ныне живущих, — писал о Паунде американский поэт и учёный Карл Сэндберг, — он сделал больше всех, чтобы пробудить новые устремления в поэзии». А было это в 1916 году, когда Паунду шёл всего 31-й год и первая песнь «Cantos» ещё не увидела света.

Он остался бы в истории и без всякого эпоса. Да он в ней и остался, ещё до эпических и демиургических претензий и помимо их.

У него было исключительное чутьё на всё сильное, нетривиальное, жизнеспособное в литературе. Он был не просто литературным секретарём, но и собеседником Уильяма Батлера Йейтса — великий ирландец, будучи старше Паунда на 20 лет, обсуждал с ним свои стихи и прислушивался к его мнению. Он формировал литературную среду, сводя пишущих и думающих людей друг с другом, вбрасывая в эту среду идеи, растравливая в ней дискуссии. Он был чутким редактором: фактически создал классическую поэму Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля», сократив её вдвое и придав ей новую структуру. Поколения читателей знают «Бесплодную землю» именно в том виде, какой придал ей Эзра Паунд, а сам благодарный автор посвятил её своему другу с дантовскими словами о том, что Паунд — «лучший мастер», «il miglior fabbro», чем он сам. Он дал культурную жизнь «Улиссу» Джойса — именно благодаря Паунду этот роман впервые (1918—1920) опубликовал американский журнал Little Revue, в издании которого Паунд участвовал как европейский соредактор. Таким образом, уже совсем молодой Паунд фактом своего участия изменил сам состав литературы своего времени, а тем самым и последующих времён.

Он открыл литературе — даже шире: культуре своего времени — новые горизонты, предложил — с интересом ею принятые — новые формы восприятия мира.

В 1913 году в руках у молодого, но уже успевшего прославиться поэта оказался архив недавно умершего американского дипломата и востоковеда Эрнеста Феноллозы: вдова Феноллозы сочла, что именно Паунд сможет разобрать и опубликовать бумаги её покойного мужа наилучшим образом. Она не ошиблась, и как ещё не ошиблась! Если бы не Паунд, Феноллоза так и остался бы в глазах тогдашнего учёного сообщества китаистов чудаком-маргиналом — его экстравагантные идеи вызывали у коллег сильный скепсис. Паунд же, оказавшись владельцем огромного количества переводов и подстрочников из китайской и японской литературы, множества разных заметок о дальневосточной культуре, дал всему этому новую жизнь. На основе Феноллозовых представлений (пусть химерических, неважно!) о том, как устроено восточное мышление, он разработал программу для своей культуры: научиться видеть вещи как они есть. Выучиться языку, который, как китайские иероглифы у Феноллозы, был бы не слепком с понятий в голове, но голосом самих вещей.

Но всего этого Паунду было слишком мало. Он, страстно любивший литературу, никогда не сомневался в её глубоко инструментальной природе.

Он и обновлять её собирался ничуть не ради неё самой, но исключительно ради обновления и спасения мира.

«Мы, кажется, потеряли, — писал он в 1934 году в статье об итальянском поэте Гвидо Кавальканти, — лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий…» В этот мир подлинности и силы необходимо было, чувствовал он, вернуться.

Именно поэтому в середине жизни он смог отойти от литературы почти совсем, отдав огромные объёмы времени и сил экономике и политике, а «Cantos», которые он время от времени всё же писал тогда, перестали быть литературой.

В явно пристрастном прочтении Паундом бумаг Феноллозы коренится и страстное его увлечение конфуцианством, которое он всерьёз предлагал в качестве основы для жизнестроения своим современникам. Вот прямо таким, как есть, без всяких изменений и адаптаций. Современники в лучшем случае раздражённо смеялись. Фашизм и конфуцианство в его очень индивидуальным образом устроенной голове не только не противоречили друг другу, но даже были частями одного целого.

«Раскаялся» ли Паунд? Большой вопрос.

Уже в больнице он яростно отстаивал свои взгляды, выступал в поддержку куклуксклановца и неонациста Джона Каспера. Прибыв по освобождении, в 1958-м, в Неаполь, он приветствовал встречавших его фашистским салютом.

Да, на склоне лет у него повернулся язык публично назвать «Cantos» неудачей. В 1967 году в разговоре с (восторженным своим почитателем!) Алленом Гинзбергом Паунд прямо сказал, что «Cantos» — бессмыслица, что там везде тупость и невежество, что он слишком многое в этом тексте непоправимо испортил, в частности тем, что впустил туда чересчур много политики. Более того, тому же Гинзбергу он признался, что антисемитизм был самой худшей его ошибкой. Антисемитизм, но отнюдь не фашизм. Тут он ни в чём не каялся. Разве что сокрушался о том, что всё вышло совсем не так, как ему казалось когда-то нужным.

Может быть, это было просто признание поражения. Настолько честное, насколько это вообще возможно.

Ольга Балла