Разговоры о кризисе романного жанра или о размывании жанрового русла ненамного моложе, чем сам роман. Кому это важно, кроме узких специалистов?

Один из самых интересных современных писателей-рассказчиков, чьи тексты всегда сюжетны и увлекательны, рассуждает об искусстве рассказа и объясняет, что важно для настоящего  писателя. Сахновский считает, что жанру романа ничего не грозит, а также рассказывает об экранизации своего самого известного романа «Человек, который знал всё».

— Игорь, как часто в ваших текстах возникают ангелы? Насколько они принципиальны для вашей прозы?
— Да в общем нечасто, только в романе «Заговор ангелов». И я бы не стал говорить: принципиальны. Но их присутствие (скорее фоновое) в книге «о физиологии чуда», на мой взгляд, вполне естественно.

— А что тогда принципиально?
— Вопрос настолько широкий, что меня так и подмывает ответить: многое. Принципиально, например, то, что этот роман с мистическим, казалось бы, сюжетом, в сущности, почти документален, то есть рассказывает о невыдуманных событиях. Принципиальны многие формулировки, начиная с эпиграфа: «Бог отвечает только за чудо».

— Можно переформулировать: что для вас важно как для писателя — занимательность, непредсказуемость, странность, вариантность прочтения, педагогическая (просветительская, идеологическая) нагрузка или что-то ещё?
— Из всего перечисленного я бы оставил только занимательность, хоть и с некоторой поправкой. Если уж мы заговорили о концептуальной стороне писательской работы, то я рискну сформулировать так: попытка произнесения новых смыслов. Мандельштам заявлял: «Мы смысловики». Это принципиальная позиция, которая мне внутренне очень близка.

— Ну да, Пушкин ещё говорил, что проза требует мысли. Игорь, а как проза адаптирует мысль и как она её в прозе выражает?
— Она не адаптирует мысль (адаптировать можно, допустим, что-то уже готовое, привнесённое извне) и не иллюстрирует её. В полноценной прозе художественная мысль как бы прорастает одновременно с текстом, в самом его теле.

Если же текст пытается адаптировать какую-то мысль, тогда и получается педагогика, или публицистика, или книжка-раскраска в духе Пауло Коэльо. А проза в этом случае исполняет чисто служебную роль.

— Согласен про Коэльо. Какую роль в мыслительном процессе прозы играет сюжет?
— Давайте не будем отнимать хлеб у литературоведов и теоретиков литературы. Некоторые авторы утверждают, что сюжет служит мотором, движком, что он «везёт» и ускоряет прозу, держит внимание читателя.

Даже такой «сноб» (в больших кавычках), как Бродский, говорил, что сюжетная занимательность — это «вежливость автора». От себя добавлю: и доблесть, на которую из нынешних русских литераторов мало кто способен. Не считают нужным, пренебрегают, но чаще просто не умеют.

— Нашей литературе пойдёт на пользу, если у нас появятся курсы, обучающие технологиям сюжетостроения?
— Ей, по-моему, не до этого. На наших глазах происходит феерический «отъезд» современной русской литературы в эпоху пролетарских партсобраний и панфёровских «Брусков».

Выросло целое поколение авторов, для которых нет ничего важнее так называемой актуальности. Причём эту актуальность они используют вполне прагматично: на ней можно выезжать.

Появились критики, которые вполне серьёзно применяют в качестве литературного критерия ленинскую похвалу: «Очень своевременная книга!» Разве что Ильича при этом стесняются упомянуть. Но это дело поправимое.

— А я отношусь к таким текстам и к таким критикам, как к курьёзу в песочнице. Подрастут, самим же стыдно будет. Это вне магистрального развития литературы. Хотя нынешняя словесность, конечно, сильно отстаёт от, например, музыки или изобразительного искусства.
— Что-то я не припомню, чтобы каким-нибудь советским или постсоветским Ермиловым чего-нибудь стало стыдно. Подрастут и станут парторгами при литературе, если конъюнктура позволит.

А по каким признакам вы наблюдаете отставание словесности, например, от музыки?

— Уточню, что имею в виду музыку, считающуюся поисковой, авангардной, серьёзной. Освобождённая от внимания СМИ и лишённая слушателей, она бескорыстно превратилась во внутрицеховую лабораторию. Нынешняя музыка — важный антропологический материал, наиболее точное свидетельское показание о том, что происходит с миром и с нами в мире, наиболее соответствующее духу времени — то, что, к сожалению, в книгах встречается всё реже и реже.
— Понятно. Но, в сущности, псевдолитература тоже неплохой антропологический материал. Иногда очень даже выразительный, в лабораторном смысле.

— Просто в ситуации, когда «всё уже было», важнейшей функцией автора оказывается свидетельская…
— Я тут недавно перечитал «Наоборот» Гюисманса. В 1884 году ему тоже казалось, что «всё уже было». Двадцатый век ещё даже не начинался.

— После Гюисманса был Борхес, подытоживший проблему тезисом о том, что историй было всего четыре...
— Вот на Борхеса как раз и можно сослаться в опровержение того, что «свидетельская функция оказывается важнейшей». Его эта функция занимала меньше всего. Знаете, даже если вдруг согласиться, что «всё уже было», то придётся спросить: а разве всё «бывшее» и существующее уже увидено и названо?

Мне нравится эта цифра, которую всё чаще называют учёные: примерно 94% окружающего нас мира мы просто не видим. Где эти огромные 94% находятся?

Да здесь же, перед нашими носами. И в эту туманность не проникнешь чисто «свидетельским» взглядом. Ещё неизвестно, кстати, какой инструментарий окажется сильнее: научный или художественный.

— Под свидетельскими показаниями я не подразумеваю только документалистику, нон-фикшн, изящная словесность тоже служит свидетельством того, что происходит вокруг. Как у названного вами Гюисманса или современных композиторов. Всё уже было, кроме того, что было с тобой и ты добавляешь в эту копилку  всеобщего  крупицы личного  опыта , даже если и следуешь общей канве…
— Ну, стало быть, это лишь спор о терминах (как и большинство споров, кстати). Допустим тогда и терминологическое расширение: свидетельство о небывшем.

— Как небывшее можно сделать подлинным?
— Бóльшая часть художников как раз этим и занимается.

Может, помните любопытную историю о том, как Фитцджеральд заспорил с Хемингуэем, пытаясь доказать ничтожность и ненужность Бальзака: «Вот он мне описывает такой-то конкретный замок, вплоть до малейших деталей, чуть ли не каждую черепицу и щербинку на ступеньках. И на кой ляд мне это надо? Я лучше поеду и своими глазами на него посмотрю...» Хемингуэй говорит: «А поехали посмотрим!» Приезжают на то место, точно описанное Бальзаком. А там никакого замка никогда и не было.

— В этом смысле у какого вида искусства есть больше шансов на полноту переживания?
— Я думаю, это зависит от акустики. Условно говоря, лучшая скрипка Гварнери в руках самого гениального исполнителя имеет мало акустических шансов, если он возьмётся играть на ветру в чистом поле.

Акустическое устройство читателя (или то же самое «чистое поле») находится внутри него самого. У меня, допустим, живопись чаще вызывает сильные переживания, чем музыка. Но это же не значит, что музыка слабее. Причина только в моей акустике.

— Я видел, как в музее вы переживаете встречу с подлинниками. Какие ваши акустические свойства оказываются задействованными в этой ситуации?
— Отношения с подлинниками — это вообще отдельная загадочная история. Можно всю жизнь знать какую-то картину (вернее, думать, что ты её знаешь назубок) по альбомам, по самым честным и качественным репродукциям.

Но, оказавшись перед подлинником, вдруг обнаруживаешь, что ты эту вещь попросту не видел и не знал. Так у меня было, например, с картинами Яна Вермеера, чьи подлинники способны подпускать к таким секретам, которые вообще не воспроизводимы ни на одном продвинутом носителе. Когда я говорю: «секреты», я не имею в виду чьи-то голые, субъективные эмоции.

Это реальная, совершенно убойная физиология некоторых подлинников, настолько радиоактивная, подвижная и влиятельная, что перед ней меркнут любые сказочки про Дориана Грея.

Я сейчас не буду перечислять физические доказательства, хотя они есть. Одна шокирующе неправдоподобная, но реальная (тут уж я свидетельствую!) история о портрете женщины с закрытыми глазами присутствует в «Заговоре ангелов».

Но, раз вы заговорили о подлинниках, имеет смысл сказать об этом понятии шире. Оно и так-то во все времена было синонимом чего-то бесценного и уникального.

А сейчас, когда со страшной силой плодятся имитации,

симуляторы и их производители, а самые тёртые эксперты включают в свой инструментарий просверлённые гирьки из фруктового ларька, понятие подлинности становится не просто драгоценным, а едва ли не единственно спасительным. Уж извините за пафос.

— В  вашем  персональном хит-параде как распределяются виды искусства? Что на первом месте? У чего серебро? Кому вы отдаёте бронзу?
— Поэзия, живопись, музыка, фотография.

Я сознательно не называю кино, к которому я, конечно, сильно неравнодушен, но это настолько синтетическое и настолько массовое (по числу участников) искусство, что, по-моему, оно почти не способно быть авторским.

То есть в идеале понятно, что демиург над всем этим производством — режиссёр. Но когда на конечный результат влияет такое страшное количество факторов (включая вкусы продюсера, цену плёнки, здоровье жены оператора, отсутствие галош на складе итщеславие кинозвезды), то становится вообще непонятно, как можно достичь совпадения замысла с результатом. Но это так, досужие размышления дилетанта.

— Какие особенности экранизации прозы вы бы сформулировали после того, как один ваш роман стал фильмом? И пару слов о фильме «Человек, который знал всё»?
— Фильм вышел. Его премьера была в июне прошлого года в кинотеатре «Пушкинский». Максим Суханов получил премию «Ника» за лучшую роль второго плана. При этом микроскопический прокат (за что, наверно, нужно благодарить прокатчика) и абсолютный годовой рекорд среди российских фильмов по количеству пиратских скачиваний из интернета.

Когда ещё только решался вопрос об экранизации, мне было сразу понятно: я доверяю свою книгу другому автору, который сделает из неё другое произведение в другом жанре. Это нормально.

Владимир Мирзоев замечательный режиссёр, и ему удалось собрать замечательную команду. Фильм получился яркий и незаурядный. Кто-то говорит, что книга лучше. Кто-то считает, что, наоборот, фильм лучше. Я думаю, что нет смысла сравнивать.

— Как сложилась судьба ваших текстов за рубежом?
— Самый первый роман «Насущные нужды умерших» в 2006 году был издан в Германии, а через год — во Франции, в парижском издательстве «Галлимар». Там же, в «Галлимаре», зимой 2010-го вышел французский перевод «Человека, который знал всё». Эту же книгу выпустили в Белграде и Софии. Готовится итальянское издание. О том, как эти переводы воспринимают тамошние читатели, судить не берусь, просто не в курсе. Знаю только, что в старинном журнале Revue des Deux Mondes была напечатана хорошая четырёхстраничная рецензия на первое галлимарское издание.

— Сейчас много говорят и рассуждают о мировых перспективах (или их отсутствии) современной русской литературы. Какая точка зрения на проблему вам ближе?
— Очень не хочется, чтобы перспективы русской литературы, её привлекательность или «отвратительность» для зарубежного читателя были обусловлены степенью нашей экзотичности.

По моим ощущениям, сейчас мы идём в противоположную сторону от того, что в нормальном смысле называется мировой литературой, в сторону междусобойчика. За редкими исключениями.

Но, собственно, всё лучшее и самое сильное в искусстве в любые времена было исключением из правил, диктуемых погодой,  эстетическим или политическим климатом . Что называется, в семье не без уродов. На этих-то уродов и вся надежда.

— Как вы относитесь к разговорам о кризисе романного жанра? Есть ли у него будущее? В каком жанре комфортнее лично вам?
— Разговоры о кризисе романного жанра или о размывании жанрового русла ненамного моложе, чем сам роман. Кому это важно, кроме узких специалистов? Я не знаю, есть ли будущее у романа. Но, на мой взгляд, ревнители фамильной чистоты этого жанра не интересуются ни будущим, ни настоящим.

Когда работаю над текстом, я предпочитаю вообще не думать о том, в какую жанровую резервацию этот текст позже упекут.

— Разве дыхание рассчитывать не нужно?
— Дыхание ведь соизмеряешь не с жанровым каноном, а с интонацией и с текстовыми объёмами.

Беседовал Дмитрий Бавильский