Re: цензії

Далекий Орієнт (Китай та Японія), на відміну від близькосхідних країн, є настільки відмінним у культурному, історичному, релігійному, світоглядно-естетичному аспектах, що будь-які точки дотику можуть видаватися випадковими й принагідними.

Справді, мені неодноразово доводилося констатувати українсько-вірменські, українсько-єврейські зв’язки. У першому випадку йдеться про релігійну (християнську), історичну (проблема Геноциду) спільність, явними є перегуки в літературній площині. У другому – мають місце не лише історичні, а й географічні зв’язки (два народи впродовж тривалого часу співіснують на одній території, хоча з вірменською спільнотою так само фіксуємо співбуття на українських теренах); представники єврейського етносу творили, здавалось би, непитоме їм українське письменство (Л. Первомайський, С. Голованівський та ін.). Так чи так кожен із цих двох міжкультурних і міжнаціональних аспектів вартий окремої уваги і вже неодноразово ставав об’єктом наукових досліджень, дискусій, конференцій (передовсім це стосується українсько-єврейських контактів). І все ж направду бракує системних студій – зокрема щодо українсько-вірменських взаємин. Окрім того, у зв’язку з анексією Криму активізувалися дослідження кримськотатарської літератури, помітним є особливе зближення двох народів (як потвердження – тематичні локації на книжкових та літературно-мистецьких фестивалях («BookForum», «Книжковий Арсенал», «Острів Європа» тощо); літературний конкурс «Кримський інжир»). Що ж до українсько-китайських контактів, то ця царина донедавна лишалася незаповненою «лакуною» – за винятком поодиноких, фрагментарних розвідок.

У кожному разі література Сходу в різних її варіаціях і модифікаціях, територіальних і темпоральних площинах потребує глибокого й фахового аналізу українських дослідників. Надто тепер, коли курс «Східна література» зникає з навчальних програм вишів, є нагальна потреба увиразнити важливість Орієнту як культурного ареалу, тим паче Україна має в цім сенсі вигідне розташування – на порубіжжі Заходу і Сходу. Відповідно до шкільних програм середніх і старших класів далекосхідна література представлена постатями китайських (Лі Бо й Ду Фу, Мо Янь («Геній»)) та японських авторів (Мацуо Басьо, Рюноске Акутаґава («Павутинка», «Слова Пігмея», «Расьомон», «Бататова каша», «Усмішка богів», «Сад»), Ясунарі Кавабата («Тисяча журавлів», «Німий»), Харукі Муракамі («Хроніка заводного птаха», «Норвезький ліс», «1Q84», «Підземка»), Кобо Абе – «Людина-коробка», «Жінка в пісках»). Як бачимо, значно переважує японська література, хоча варто зазирнути в далеке минуле й пригадати, що саме китайська культура була первинною, до того ж японці запозичили в китайців систему ієрогліфів, яку поступово трансформували відповідно до своїх запитів.

Непересічним, ба навіть знаковим виданням у контексті українських орієнтальних (вужче – синологічних) студій постає цьогорічна колективна монографія «Тенденції китайської літератури та творчість Мо Яня», упорядником якої є письменник і науковець Ігор Павлюк. У книзі представлено 14 статей, де заторкнуто різні часові відтинки розвитку китайської літератури (від давнини до сьогодення), згадано (принагідно й докладно) множинність постатей, поміж яких виокремлюється Мо Янь – сучасний письменник, лауреат Нобелівської премії (2012), з яким пощастило бути особисто знайомим Ігореві Павлюку. Зустріч із Мо Янем пан Ігор вважає доленосною: на його переконання, це не лише дарунок, а й закономірність. Про епістолярну комунікацію з Мо Янем, їхні духовне побратимство й літературну співпрацю, роль Піднебесної у власній долі І. Павлюк мовить у статті «Традиції та тенденції китайської літератури і творчість Мо Яня. Погляд із України». В анотації до розвідки автор попереджає, що вона (розвідка) складається з двох частин – есеїстичної (з вкрапленнями художнього стилю) й науково-академічної. І. Павлюк зізнається, що його перше знайомство з Піднебесною розпочалося ще з казок прабабусі Ганни: «мені здавалося, що завдяки їй і я побував у всіх древніх цивілізаціях, у тому числі й Китаї, ще у тому віці, коли формувався мій світогляд» (с. 7). В означеній статті простежено генезис топоніму «Китай», увиразнено роль китайської цивілізації як одної з найдавніших і чи не найперспективнішої на сьогодні, артикульовано стосунок Мо Яня (автонім – Гуань Мое) до конфуціанства й даосизму, а також виснувано: «напрошується чимало містичних, міфічних асоціацій, поза якими магічно, реально актуальна, адекватна одна – ім’я хлопця Гуань Мое (Мо Яня) із батьківщини Конфуція вже невіддільне від історії великого Китаю навіки-вічні» (с. 10). І. Павлюк фіксує 2 критерії класифікації-періодизації китайської літератури – за жанровим поділом і межами правління династій. У статті, либонь, представлено комбінацію двох підходів, а також згадано двох нобелівських лавреатів – виходців із Китаю (першим є Гао Сінцзянь, який отримав премію 2000-го, проте постає представником діаспори). І. Павлюк дає докладну характеристику стильової специфіки прозопису Мо Яня, долучаючи останній до магічно-натуралістичної традиції, «літератури пошуків коріння», прозираючи елементи гумору й сатири в тексті й позиціонуючи китайського побратима істинним патріотом: «він описує життя Китаю як люблячий син життя своїх предків – чесно і з любов’ю, щоби була користь душам нащадків» (с. 17). Автор означує ключові віхи восьмирічної праці з Мо Янем, а також додає фрагмент власної рецензії на роман китайського письменника «Червоний ґаолян: історія одного роду» (в українськомовному перекладі побачив світ 2015 р. у видавництві «Фоліо»), де артикульовано, зокрема, «поетично-імажиністський стиль» Мо Яня. І. Павлюк фіксує тему війни як одну з магістральних і мовить про актуальність цього роману для українського читача, а також про вчасну з’яву твору в українському ландшафті. Важко втриматися й не процитувати абзац із рецензії, писаний про важливі й сутнісні, ба навіть драматичні речі, але вкрай поетичним стилем: «У тому й надзвичайно проста людяність Мо Яня, що в невидимому поєднанні з віртуозною майстерністю, вона стирає, руйнує межі між націями, кольорами шкіри, навіть релігіями, рослинами і тваринами, зорями і квітами… творячи з усього калейдоскопу питомо китайських запахів, кольорів, звуків, порухів, звичаїв, обрядів (із чайною церемонією включно)… одну велику органічну симфонію солодкої муки під назвою Життя, яке також – війна… де попри все і вся є місце іронії та гумору, жагучим поцілункам смерті та коханої, коханої смерті…» (с. 21). (Прозираємо в цім витязі концепцію космополітизму, коли стираються всі кордони й рубежі – і світ постає цілісним Космосом.)

Петро Білоус пропонує порівняльно-типологічне дослідження «Два романи [Мо Янь та Ігор Павлюк], реалізоване на матеріалі творів «Червоний ґаолян: історія одного роду» й «Мезозой». Ця студія може бути однією з показових для студентів, котрі вивчають дисципліну «Компаративістика», адже у статті спершу акцентовано значення порівняльно-типологічного методу, який палітрою завдань переважує генетико-контактний підхід (останній головним чином обмежений «впливологією»). П. Білоус артикулює значення понять, які є стрижневими для реалізації компаративного аналізу, – аналогія і протиставлення (або контраст), а також співвідношення (ця дефініція стосується типологічного аналізу). Вищеозначені романи Мо Яня та І. Павлюка є вдячним матеріалом для здійснення порівняльно-типологічної студії. П. Білоус так само фіксує «прогалину» у вітчизняному літературознавстві щодо недостатнього висвітлення українсько-китайських взаємин. Мовлячи про географічну, культурно-звичаєву та ментальну дистанцію між двома народами, дослідник, либонь, нівелює рубежі, зважаючи на специфіку сучасного буття у світлі динамічної інтеграції та уніфікації: «У час, коли великі відстані не становлять проблеми, коли світ стрімко глобалізується, просто цікаво поглянути на дві літературні цивілізації, знайти між ними спільне і відмінне, поставити поряд два знакові явища у словесному мистецтві і спробувати збагнути людську цивілізацію загалом» (с. 32). П. Білоус зіставляє хронотопні структури романів, акцентуючи важливість і епохальність висвітлених у творах подій, коли активізуються національна ідентичність, національна свідомість, національно-визвольний рух (відповідно японсько-китайська війна І пол. ХХ ст. і перші десятиліття незалежності України), а також артикулює мотив кохання, що, з одного боку, єднає китайський та український наративи, а з іншого – фіксує ментальну й стильову розбіжність в його інтерпретації. А ще – дослідником увиразнено «коріння» головних героїв обох романів: ідеться не лише про пращурів як реальних людей, а «картину буття», що формувалася впродовж століть і передавалася від покоління до покоління. Тим-то, зауважує П. Білоус, рід – «то не тільки локальна історія, вписана в історію краю чи й усієї країни», це «осередок пам’яті, яка веде до ближчих і дальших подій, вивергаючи іноді такі картини минулого, від яких кров холоне» (с. 40). В ході зіставного дослідження автор виявляє поетичність обох романів («Мезозой» І. Павлюка – безпосередній синтез прози й поезії), щоправда, наратив українського письменника більш романтичний, натомість у дискурсі Мо Яня прикметними є риси імпресіонізму й натуралізму (стильові розбіжності П. Білоус пояснює ментальними й світочуттєвими особливостями).

Ольга Гужва слідом за П. Білоусом увиразнює тему родоводу й символічну семантику червоного ґаоляну, метафоричне втілення останнього, а також мовить про історизм як творчий метод Мо Яня («Історія китайської родини в контексті життєвих реалій ХХ століття за романом Мо Яня «Червоний ґаолян»»).

Дослідження Дмитра Дроздовського ««Галюциногенний реалізм» і гуманізм у романах «Червоний ґаолян» та «Стражденні перевтілення Сімень Нао» Мо Яня» так само пов’язане зі студією П. Білоуса, адже охоплює типологічний аспект, щоправда, йдеться не про різнонаціональні твори, а про два означені в назві статті романи одного автора – Мо Яня; відповідно на матеріалі їх елімінуються й аналізуються риси галюциногенного реалізму та специфіка втілення ідеї гуманізму. Тема студії є цілком логічною, вмотивованою, адже 2012-го Мо Янь здобув Нобелівську премію в царині літератури «за галюциногенний реалізм, що поєднується з народними казками, історією та сучасністю». Д. Дроздовський ставить за мету виокремити ці стильові ознаки в поетиці двох романів китайського автора, перший з яких («Червоний ґаолян») є історичним, а другий («Стражденні перевтілення Сімень Нао») – фантастичним. Дослідник оскаржує поняття «ідеальний реалізм», яким оперує у своїй студії А. Печарський, послуговується терміном «галюциногенний реалізм», але науково коректним вважає дефініцію «параболічний реалізм». Гуманістичний орієнтир, на думку Д. Дроздовського, зумовлений притчевістю й параболічним способом світосприймання. Сенестезійні образи продукують не галюциногенний ефект, а візуалізацію, що «вияскравлює кінематографічність прози Мо Яня» (с. 107).

«Реальність мислиться в романі («Червоний ґаолян». – Г. К.-С.) як парабола, яка поєднує фізичне й метафізичне (підкреслення авт. – Г. К.-С.), і лише особливий спосіб сприйняття реальності дає можливість побачити окремий епізод як чинник складної системи трансформації цивілізаційного духу» (с. 99). Якщо П. Білоус у своїй компаративній студії фіксує романтичний пафос роману І. Павлюка (тим самим прокреслює розбіжність зі стилем Мо Яня), то Д. Дроздовський навпаки увиразнює романтичні візії китайського автора (зокрема в романі «Червоний ґаолян»). Дослідник наголошує, що особливо виразними ідеалістичні інтенції стають у «моменти катаклізмів, гострих воєнних протистоянь, під час яких складно дотримуватися звичних гуманістичних принципів» (с. 109). Суть гуманістичного концепту роману Мо Яня полягає у відвертому «проговорюванні» того, що «мало місце в минулому, наскільки б жахливим і антигуманним воно не було» (с. 117). І далі: «Без належного розуміння людської природи (уявлення про те, на що здатна людина в умовах війни) неможливо побудувати гармонійного суспільства сьогодні» (такі сентенції, художні ідеї стирають кордони, часопросторові дистанції, ментальні розбіжності).

Світогляд оповідача роману «Червоний ґаолян» Д. Дроздовський артикулює наближеним до метамодерністського мислення. Спостереження науковця на кшталт «надмірної деталізації в плані висвітлення різних форм тілесних катувань» та описів природи, що мають «психологічне навантаження», потверджують позицію П. Білоуса щодо присутності в тексті Мо Яня натуралістичних та імпресіоністичних стильових ознак.

Петро Іванишин у своїй студії «Модус геніальності в оповіданні «Геній» Мо Яня: філософсько-герменевтичні аспекти» фокус уваги переносить на програмний твір китайського автора, який рекомендований для читання й аналізу учням 10 класу. Більше того, це єдиний текст Мо Яня, який знаходиться у вільному доступі в інтернеті. П. Іванишин акцентує універсальний і глобальний характер творів Мо Яня: вони «володіють поглибленою герменевтичною здатністю проникати в таїну буття, висвітлювати приховані або неусвідомлювані феномени й інтенції, виявляти онтологічні та екзистенціальні сенси» (с. 152). Спершу дослідник позиціонує аналізований твір як оповідання з притчевими рисами, далі – як філософсько-герменевтичну мініатюру, де «пропонується художня інтерпретація феномену геніальності як екзистенційного модусу, екзистенціалу – способу буття великої людини» (с. 153).

Порушуючи проблему генезису поняття «геній» та розвитку його семантичних модифікацій, так званих «атрибутивних окреслень», П. Іванишин доходить висновку, що «найбільше герменевтичних тлумачень генія і геніальності виникає саме на базі письменницьких досвідів» (с. 154) і що «феномен генія найбільше увиразнюється якраз із позицій тлумачення національного сенсу в естетичному просторі» (с. 155). Остання теза набуває особливої виразності в контексті постколоніальних студій, коли ведемо мову про антиколоніалізм (М. Павлишин) в період «домінації імперіалізму чи колоніальних комплексів» (с. 156 – 157). П. Іванишин означує національні модуси існування генія/письменника.

Мовлячи про Мо Яня як сучасника «періоду реформ», учасника нового літературного руху «пошуку коренів», дослідник акцентує синтез традиції/новаторства в письмі китайського автора, а точніше йдеться про інтеграцію першим (як виразом національного та самобутнього) другого компонента цієї антиномії: стиль Мо Яня «підпорядковує західні модерністичні прийоми тисячолітній національній традиції» (с. 159).

П. Іванишин означує так звані екзистенційні атрибути генія (геніальності), втілені в оповіданні Мо Яня, – від виняткової вродженої розумності до альтруїстичної турботи про свій народ. Дослідник пропонує 2 варіанти відповіді (чи то 2 шляхи розмислів як реакції!) на завершальне риторичне питання. Думається, міркування про соціальну голову й соціальне тіло, які перебувають «в органічному, екзистенційному зв’язку», є цікавим та оригінальним, більше того, спонукає до «перепрочитання» твору. Зі своїх спостережень, припущень, результатів герменевтичного аналізу П. Іванишин висновує: «Здається, художні міркування та тлумачення Мо Яня, актуалізуючи класичну конфуціанську традицію, мають сенс не лише для новітнього китайського суспільства й літератури, а допомагають кожному читачеві в наш нігілістичний і цинічний час осягнути вагомі аспекти жень (виділення авт. – Г. К.-С.) – людяності» (с. 167). І вкотре увиразнюється позанаціональний (наднаціональний), позачасовий (надчасовий) модус Мо Яня: коли Китай стає Україною, а в китайцях впізнаємо-пізнаємо себе.

Андрій Печарський у компаративній студії «Мо Янь – Іван Франко: екзистенційні пошуки літературного діалогу» зіставляє дві парадигми – «галюцинаторний реалізм» китайського автора та «ідеальний реалізм» українського письменника. У висліді – «різнорідні етнокультурні парадигми митців Заходу і Сходу зливаються в осмислене і прикметне ціле, долаючи межі ментального хронотопу» (с. 224).

Порушуючи проблему критеріїв у номінуванні на Нобелівську премію в царині літератури, дослідник фіксує випадки відхилення від традиції церемонії вручення. Згадуючи Еріка Акселя Карлфельдта, котрому 1931-го було присуджено Нобеля посмертно, либонь, риторично й міжрядково заявляє: що завадило комітету нагородити Івана Франка? В один ряд науковець ставить І. Багряного й Ж.-П. Сартра: обидва відмовилися від Нобелівської премії (хоча причини й умови були направду різними).

А. Печарський зіставляє поезії І. Франка і прозові тексти Мо Яня, доповнюючи об’єкт аналізу текстом промови китайського митця на церемонії вручення премії. «Екзистенційні пошуки літературного діалогу філософсько-естетичних систем творчості І. Франка і Мо Яня пов’язані передусім із об’єктивізацією особистості митця, його вмінням подолати межі власного «Я». Таким чином значні етнокультурні відмінності письменників відходять на марґінес, а їхній «текст» стає відкритим, розширюючи комунікативні ресурси» (с. 228), – констатує дослідник.

Ще однією студією про творчість Мо Яня є стаття Антоніни Царук («Синтез у творенні художнього світу Мо Янем»), де артикульовано «модифіковану тематологічну взаємодію канону і новаторства», «злютування національного й особистісного», «нюансування мотиву опору і жертовності» в наративі китайського автора. «Дискурс трагізму буття «маленької людини» в деморалізованому суспільстві доби історичних катаклізмів» (с. 270) дозволяє дослідниці простежити концептуальний паралелізм текстів Мо Яня і Лу Сіня.

Зауважу, що рецензована монографія укладена не за хронологічним (розвиток китайської літератури від давнини до сучасності), а за абетковим принципом (прізвища авторів), таким чином нівелюються будь-які натяки потенційної «конкурентності» між літературними періодами, постатями, творами. Разом із тим це ускладнює сприймання, адже доводиться зі сучасності рухатися в давнину й навпаки.

Наталія Мафтин, Олег Пилип’юк у студї «Літературні й поетологічні акценти епохи Тан» розгортають контекст китайської «золотої доби», артикулюючи її китайським Ренесансом. У статті окреслено тенденції доби, означено стрижневі ідеї, принципи, школи. Дослідники наголошують, що синологами епохи Тан і Сун, між якими можна добачити як спільне, так і відмінне, сполучаються дефініцією «класичний Китай». Докладна увага у розвідці звернена на знакові постаті Танської епохи (Ван Вей, Лі Бо, Ду Фу, Бо Цзюйі, Хань Юй, Лю Цзуньань, Ду Му), котрі заявили про себе передовсім як поети, а також проаналізовано менш відомий, проте направду унікальний жанр китайської «золотої доби» – танська новела (чуаньці), окреслено її жанрово-стильову своєрідність і проблемно-тематичні домінанти.

Відповідно до китайських міфологічних візій жіночий первінь («інь»), усупереч чоловічому («янь), уособлює стихійне, темне, ірраціональне, деструктивне. У статті «Чотири дорогоцінні перлини: особливості творчості китайських поетес династії Тан» Ганна Дащенко робить гендерний вибір на користь жіночого, тож об’єктом її дослідження постає «квартет» китайських поеток «золотої доби» (Лі Є, Сюе Тао, Лю Цайчунь, Юй Сюаньцзі), які писали в жанрі «ши». Між іншим, до цієї віршової форми й досі апелюють сучасні китайські поети (інший жанр – «ци» – був наділений музичністю). Г. Дащенко підводить до думки, що «золота доба» китайської літератури була представлена яскравими чоловічими іменами (передовсім Лі Бо, Ду Фу, Ван Вей), тим-то в такому достоту «чоловічому» світі жінки мали бути наділені винятковим, феноменальним талантом, аби зайняти і свою «нішу» в мистецькій царині. «Така конкуренція серед чоловіків-поетів на додачу до традиційних гендерних стереотипів поставила танських поетес у складне становище» (с. 62), – зауважує дослідниця. У статті розглянуто палітру мотивів і художніх засобів у текстах «Чотирьох великих поетес», більше того, авторка фіксує таке поняття, як «жіноча поезія», що видається направду «екзотичним» у контексті китайської літератури (щодо японського письменства, то в цім не було нічого дивного, бо в антологіях «Манйосю», «Кокін-вака-сю» виразними є жіночі голоси – найчастіше зі знатних родів). Дослідниця вмотивовує апелювання саме до такої дефініції, яка дослівно означає «поезія жіночої статі», й акцентує необхідність диференціації «жіночого голосу» в чоловічих текстах (китайська традиція, що склалася в давнину) і власне «жіночої поезії», твореної представницями «слабкої статі». Г. Дащенко презентує ґрунтовну теоретичну основу щодо жанру «ши», типологію останнього (йдеться про три його варіації і специфіку кожної). Далі авторка у форматі своєрідних підрозділів пропонує розвідки про життєві і творчі долі всіх чотирьох поеток, увиразнюючи оригінальність і новаторство текстів кожної з них. У висновках дослідниця ще раз наголошує на відважності «маленьких жінок», котрі «своєю творчістю довели, що жінка може отримати звання «великої поетеси» навіть у такому патріархальному суспільстві, як Китай за часів династії Тан та стати взірцем для письменниць пізніших династій» (с. 88).

Юрій Ковалів у студії «Життєві візії малої прози Їцзінь Ван (Joanna) в аспекті фемінного письма» увиразнює гендерний наратив рецензованої монографії, адже об’єктом наукової уваги обирає сповнену інтриг, пасток та заплутаних сюжетів прозу жінки-авторки Їцзінь Ван («Легенда про Чумень», «Актор», «Я тебе люблю», «Сказання про селище», «Культура підприємства»). Хоча дослідник означує такий текст «фемінним письмом», насправді не йдеться про «солодкаво-жіноче». Приміром, у «Легенді про Чумень» головна героїня займається бойовим мистецтвом (кунґ-фу), згодом змушена «перевтілюватися» у хлопця (гендерні «трансформації»), під впливом кохання набуте маскулінне, либонь, дещо нівелюється, але в силу обставин (а точніше – в результаті батькових маніпуляцій) героїня стає вбивцею коханого… Ю. Ковалів фіксує не лише драматичні колізії («Актор», «Я тебе люблю», «Сказання про селище»), а й гумористичні візії Їцзінь Ван (побутове оповідання «Культура підприємства»). Дослідник звертає увагу на запропоновану китайською авторкою галерею жіночих психотипів, утілену «фемінну проблему в наративній версії» (с. 178), оприявнення властивостей «візійного, когнітивного, морального письменства».

Микола Сулима («Єгор Тимківський і його мандри до Китаю») аналізує подорожні записи Єгора Тимківського як результат мандрівки останнього до Піднебесної. Зауважу, що Є. Тимківський має безпосередній стосунок до літературної Черкащини, а його тритомник із мандрівними записами про враження від візиту до Китаю можемо вважати виявом літератури NonFiction і вагомим внеском у розвиток української імагології. Географічні особливості, Велика китайська стіна, китайські кухня, побут, звичаї, традиції, мова, ґаолян (перегук із романом Мо Яня), історія Пекіна, генезис топоніму, характеристика міста, суспільно-політичний устрій країни – все це та інше фіксується пильним оком Є. Тимківського й записується на папері. М. Сулима звертає увагу на важливу особливість подорожніх нотатників Є. Тимківського – аналогії з українськими реаліями, тим самим увиразнюється компаративний аспект. Таким чином, студія М. Сулими значною мірою оскаржує побоювання щодо «прогалин» в українській синології, адже маємо докази її розвитку ще в ХІХ ст.

Валентина Мойсеєнко, Інна Тарченко, Наталя Тарченко в колективній статті «Магічне коріння реалістичного ґрунту: літературні течії Китаю нової доби (останні десятиріччя ХХ сторіччя)» апелюють до новітньої китайської літератури, точкою старту якої вважають «культурну революцію». Таке письменство виникає дослівно «на згарищі, а ще – на зламі епох» (с. 213). Авторки означують та аналізують домінантні літературні течії 1970 – 1980-х: «література шрамів», «література дум про минуле», «література пошуку коріння». Дослідницями звернено увагу на зв’язок другої течії з першою, ба більше – логічне продовження «літератури шрамів» у «літературі дум про минуле». Що ж до «літератури пошуку коріння», то вона, як зазначено у статті, не має стосунку до перших двох, натомість вимовним є її зв’язок із латиноамериканською літературою.

В. Мойсеєнко та інші авторки розвідки визнають приналежність Мо Яня до «літератури пошуку коріння» (цим вони одностайні з І. Павлюком і П. Іванишиним; останній, щоправда, течію називає рухом), але в ході аналізу творів китайського письменника їм вдається простежити «спорідненість» із усіма трьома течіями, а також перегуки з Г. Г. Маркесом, про якого далі згадує у своїй статті А. Царук. Романи «Жаби» (до перекладу цього твору долучився І. Павлюк), «Країна вина» мають ознаки «літератури шрамів», натомість «Стражденні перевтілення Сімень Нао» оприявнюють «відпечаток» «літератури дум про минуле». Дослідниці цитують Мо Яня, який, вочевидь, добачає паралелі власного письма з Булгаківським («Майстер і Маргарита»).

У статті артикульовано думку щодо «питомості» латиноамериканського «магічного реалізму» китайській світоглядній візії. «Що для європейців колись стало новаторством та відкриттям, для китайців було поверненням до власного, втраченого» (с. 216), – запевняють авторки.

Ірина Зелененька, Віктор Крупка в компаративній розвідці «Інтелектуальна поезія Лю Шахе та Ігоря Павлюка: від Піднебесної до гіпербореїв» фіксують гуманістичну філософію як спільність української та китайської «картин світу», що «дозволяє відсторонено вивчати буття» (с. 124). Дві означені в назві статті постаті як об’єкт порівняльного дослідження автори вважають літературознавчою інтригою, несподіваною платформою, а універсальний потенціал художнього слова – сенсаційною парадигмою. «Екзистенційний досвід як протест, символізація буття, внутрішня ідейність» (с. 125) дозволили І. Зелененькій та В. Крупці «уніфікувати особливості» поетичного письма Лю Шахе та І. Павлюка. Обидва, між іншим, були (є?) опозиціонерами до тоталітарної влади – й на це теж звертають увагу дослідники. У парадигмі образного мислення китайського та українського поетів автори студії прозирають гендерний аспект: море як уособлення жіночої енергії, океан – відповідно чоловічої (с. 128).

Разом із тим цікаві спостереження, слушні акценти І. Зелененької та В. Крупки нерідко нівельовані певною «розхристаністю» компаративної студії, ніби подеколи губиться зіставний метод, поступаючись місцем аналізу творів то одного, то іншого митця. І все ж, є низка сентенцій, які правомірно вважати такими, що не суперечать ані компаративній методології, ані заявленій темі. Приміром: «І коли читаєш поезію Лю Шахе, то видається, що читаєш поетичну енциклопедію східної філософії, а коли читаєш поезію Ігоря Павлюка, то складається враження, що заглиблюєшся в етнологію Європи» (с. 137 – 138). Висновок – украй вимовний і образний (вислід того, коли наукові розвідки пишуть поети!): «Обидва письменники є свідками своїх несправедливих століть, обсерваторами їхніх зламів і парадоксів, медіумами і менестрелями, кожний – у своїй етніці, разом із тим на тлі вселюдського досвіду, у суголоссі з набутками людської цивілізації від давнини, через класику – до пікових викликів сучасності, у яких треба вистояти, і можливо, що й підкреслюють своєю творчістю Лю Шахе та Ігор Павлюк, саме завдяки слову» (с. 146).

На відміну від усіх попередніх авторів, Микола Тимошик звертає увагу не лише на власне літературний аспект, а й на видавничу сферу, книгодрукування, обмін досвідом у цих царинах («Професор Ге Баоцюань і народне видавництво провінції Цзянсу в перекладі й виданні творів Тараса Шевченка китайською мовою та інших освітніх проєктів»). Студія М. Тимошика є результатом наукового стажування в китайській провінції Цзянсу. Дослідник пропонує аналіз китайської шевченкіани, в цім сенсі увиразнюючи постать перекладача й професора Китайського інституту зарубіжної літератури – Ге Баоцюаня. Саме останній не просто зацікавився особистістю Тараса Шевченка, а й у складний для Китаю час (початок війни з Японією) особисто відвідав Україну, побував на Тарасовій горі, а ще збагнув, що «Кобзар» має перекладатися китайською з оригіналу, а не з російських чи німецьких «посередників».

М. Тимошик мовить про знаковий міжнаціональний проєкт у вигляді книжкового продукту – «Вчимося китайської мови». Цей самовчитель – реальне підтвердження китайсько-української співпраці на книговидавничому ґрунті («Либідь», 1995).

Підсумовуючи, наголошу, що колективна монографія «Тенденції китайської літератури та творчість Мо Яня» є важливим внеском у розвиток української синології, а також слугує імпульсом для всіх тих, котрі дотичні або ж не байдужі до Орієнту як культурного ареалу. Як гадаєте, можливо, варто згуртуватися й видати праці про інші східні літератури? Невипадково ж на українській землі жив, працював і творив один зі знакових орієнталістів – Агатангел Кримський!.. Можливо, й східна література тоді «повернеться» до навчальних програм…