Цей текст мав увійти до статті «Гіперпростір як відкритий твір». Однак мені здалося, що значна затримка уваги на постаті Роберта Ваятта внесе дисбаланс у роздуми над книгами Мічіо Кайку та Умберто Еко. Тому я не включив до «Гіперпростору...» написаний уривок. Та оскільки він розшифровує заявлену в попередній статті тему художньої синестезії, подаю його окремим текстом – так би мовити, навздогін.

Ми живемо у часи, про які колись писатимуть як про найблагословенніший період існування людства: надра багаті вугіллям і нафтою, секонд-хенди завалено джинсами та шкіряними куртками, а у письменників завжди під рукою чистий лист паперу, позаяк на горизонті ще маячать дерева, а в пунктах прийому макулатури чекають на вивіз обшарпані книжки впереміш із коробками з-під китайських товарів.

Словом, ми таки рухаємось уперед: ще недавно знищували одне одного, поціляючи з – нині архаїчних – арбалетів, а тепер їздимо в автомобілях із GPS-навігаторами і спілкуємося, наче шпигуни, по Skype’у. Ми не пам’ятаємо про Хіросіму та Нагасакі, зате тримаємо в голові прізвища тогорічних лауреатів «Оскара». І лише зацікавившись піснею «ForeignAccents» («Іноземні акценти») з альбому «Cuckooland» учасника легендарної рок-групи «SoftMachine» Роберта Ваятта, знаходимо в Інтернеті фотографії обвуглених японських дітей та інформацію про те, що 6-ого та 9-ого серпня 1945 року Сполучені Штати вперше застосували атомну зброю і що в обох містах Японії під час бомбардування загинуло 214 тисяч людей, не рахуючи тих, хто помер пізніше від променевої хвороби. Але навіть дізнавшись про це, не одразу здогадуємося, чому Вайяттова пісня така небагатослівна: Hiroshima, Nagasaki, konnichiwa(добридень), arigato(дякую)... 

Думаю, за великим рахунком немає жодної різниці між зоряним небом і поезіями Р. М. Рільке, між вицвілим оголошенням на стовпі та прозою В. Набокова. А якщо є, то не обов’язково на користь літераторів. Проте тяжіння до більш насиченого художнього повідомлення і більш влучного означення (з цим означенням у нашій свідомості пов’язаний процес зрубування зайвого з безформного каменю) таки частіше повертає нас до письменників із їхньою начебто достатньою мовою, аніж заворожує спогляданням величних об’єктів, котрі нас оточують, і що їх літератори намагаються відобразити у слові. В момент відкриття книги ми наче повертаємось на рідну – знайому від початку і до кінця – мілину, аби перед лицем неосяжної – від не-початку і до не-кінця– вічності зайвий раз відчути під ногами ґрунт, зрозуміло визвучений на вербальному рівні.

З одного боку, подібна преференція мистецтву є виправданою необхідністю, знаходитися у дурмані якої – щастя, як і є однією з тих ілюзій, із якими розлучатися – суцільний біль (хоча й до такого розставання треба бути готовими, бо в якийсь із днів цілком може виявитися, що навіть мистецтво є ще одним – нехай найріднішим, найадекватнішим – проте лише тілом для душі), з іншого – нам недостатньо тільки побачити, нам треба обов’язково сказати про те, що побачили, намалювати, виліпити, затримати у звуках: ми завжди потребуватимемо нового, більш виразного, об’ємного та ємкого знання. Тому від тривалого перебування на рідніймілинінас охоплює сиротливийсмуток за ще неозначеною словами глибиною, на якій за допомогою мистецтва можна спробувати втамувати свою спрагу.

У потребі такого «занурення» криються причини нашої приреченості на синестезійність художньої образності. Нездатність усвідомити механіку цієї приреченості можна порівняти з нездатністю бачити четвертий вимір. Однак незважаючи на проблематичність осягнення, навіть невигадливе поєднання слів та звуків знову і знову спрямовує нас на ту змістовну глибину, яка (всупереч усій складності) резонує парадоксальною зрозумілістю у сприйнятті, водночас (попри позірну доступність) унаочнюючи присутність незбагненого, трансцендентного. Тоді розуміємо: немає нічого дивного, що деколи ми з легкістю ускладнюємо, здавалося б, прості слова, перед тим виснажившись спрощенням складних: у такому процесі спрощення–ускладнення криється чітка логіка, яка, супроводжуючи творче занурення у бездонність, налаштовує нашу сенсорику на взаємопроникнення видів мистецтва. У такий спосіб відбувається посилення звука словом, а слова – звуком.

Наводячи слова С. Малларме про те, що називаючи предмет, ми на три чверті позбавляємо себе насолоди і радості поступового відгадування, У. Еко пише: «(...) не можна дозволяти однозначному смислу відразу засвідчувати свою присутність: чистий простір навколо того чи іншого слова, типографські прийоми, просторова композиція тексту, – все це сприяє наділенню слова невизначеністю, множинністю різних натяків»...

Колись, слухаючи Ваяттовий «Rock bottom» (1974), який було написано у важкі дні (на одній з вечірок музикант випав із вікна й, ушкодивши хребет, опинився прикутим до інвалідного візка) і який критики не без підстав порівнюють із «Реквіємом» В. А. Моцарта, я, читаючи англійською з – не таким вже й умовним – словником, як не дивно, якимось чином сприйняв проспівані слова. І пізніше, переклавши для себе тексти з «Rock bottom’у», з подивом довідався, що не тільки відчув, але й зрозумів (нехай у доволі абстрактний спосіб) зміст пісень. Тож, коли мені до рук потрапив альбом Роберта Ваятта «Cuckooland» (2003), я, слухаючи, впізнавав знані за «Rock bottom» просвітлені та мудрі, позбавлені надмірної екзальтації музичні інтонації, в котрих відчитував філософський, майже містичний досвід музиканта, прихований на тій змістовній глибині, в яку ніколи не зануришся, поки не переграєш альбом у своєму серці (щось на кшталт борхесівського П’єра Менара, автора «Дон-Кіхота»). Умберто Еко в своєму «Відкритому творі» зазначає: «Твір мистецтва (...) вимагає вільної і творчої відповіді, оскільки його не можна по-справжньому зрозуміти, якщо той, хто його тлумачить, не відкриє його для себе в акті творчої однодумності з самим автором».

Щемливість «Cuckooland’у» викликала доречні паралелі з художньою образністю «Rock bottom’у» – диском тридцятилітньої давності: так відбувалася фіксація емоційної та змістовної спрямованості музичного матеріалу, своєрідне замірювання (з обов’язковим занурюванням із головою) смислової глибини твору. І перебуваючи в стані творчої однодумності, я вже ніби бачив символічне дно. Як раптом в одне з прослуховувань вихопив із тексту знайомі назви – Аушвіц, Леті, Хіросіма, Нагасакі, Багдад... Я знав про політичні погляди Роберта Ваятта, однак, ошелешений навіть не стільки раптовою здогадкою, скільки миттєвою і гнучкою реакцією свідомості на новий емоційно-змістовний контекст, який пропонувався словами пісень, увімкнув комп’ютер і, знайшовши в Інтернеті книжечку з текстами альбому, почав читати...

«The world is dark agAIN, / I need your lullaby. / Sleep has gone. / Night is long agAIN. / Sing me your song. / Let me sleep. / Bring me peace». І далі: «When bombers bomb agAIN, / we’ll need your lullaby. / Children cry. / Houses burn agAIN. / Once more. / Sing songs to soothe them, / to dry their tears, / to drown the screams of war». Це – з пісні «Lullaby for Hamza». Роберт Ваятт співає про іракського хлопчика, який народився у 2003 році – на початку вторгнення союзницьких військ в Ірак, під час нищівного бомбардування. Про народження Хамзи музикант довідався з надрукованого в «Guardian» інтерв’ю з мамою немовляти.

В іншій пісні («Forest») Р. Ваятт розповідає про те, що погані прикмети криються в глибокому лісі – там, де співає циганська дівчинка і пісня несеться з темряви до світла, де білий вовк чекає, а сірий вовк завиває – біля дівчинки на краю ріки... «Like the sun on the forest / her song rises up, from / the ashes of Auschwitz, / the death camp at Lety, / the white cliffs of Dover, / the song of the Roma / lives on and on...»Наприкінці тексту поруч із намальованою тональною схемою та структурою композиції є роз’яснення: Леті – концентраційний табір у Чехії, де під час Другої світової війни відбувалися масові знищення циган, нині там знаходиться свиняча ферма, пам’ятника жертвам немає; Дувр – британський порт, у якому відловлювали циган. Про Аушвіц, у газових камерах якого загинуло більше мільйона людей, в CD-книжечці не згадується. Мабуть, музикант понадіявся, що кожен із нас бодай чув про польське місто Освенцім, на території якого розташовувався найбільший комплекс нацистських таборів смерті.

Мене вразив тихий, субтильний підхід Роберта Ваятта до військової тематики – без надриву, ідеологічного заангажування, кінематографічного героїзму. Вразило те, як музикант втілив свої гуманістичні погляди в ясних, позбавлених образної прямолінійності композиціях «Cuckooland’у», художня виваженість яких сприяє піднесенню проблематики альбому на якісно новий – незвичний, непередбачуваний та неочікуваний – рівень осмислення.

Завершується «Cuckooland» інструментальною версією проникливої пісні «La Ahada Yalam» («No-One Knows») палестинської співачки Амаль Муркус. У книжечці знаходимо і Ваяттовий переклад: «Ніхто не знає / чия черга настане завтра. / Небеса над табором біженців – сірі. / Мрії поспіхом нашкрябано на стінах. / (...) Але я знаю: завтрашні жертви / наблизять / новий світанок»...

Я запитав себе: де ті концентраційні табори, атомні бомбардування, загублені людські життя? Чи відбувалося це колись, чи все це – лише один із страшних снів, які транслюються по телебаченню, коли ми спимо? Запитавши, нарікнув на природу власної короткозорості – вірити лише у те, що бачиш, і пам’ятати тільки те, що трапляється цієї миті. Але вслухаючись у пісні, щораз виразніше розумів: все відбувалося насправді, бо Роберт Ваятт пам’ятає. (Невипадково в одній із «мирних» пісень альбому співається: «Thosedaysliveon, / safehereinmyheart»). Музикант згадує невинно убієнних та концентрує в найближчій пам’яті те, що інколи хотілося б забути (з поганими снами завжди так). Але забути – значить, розминутися з можливістю спокутувати власним життям неправду, тоді як пам’ятливість оживляє навіть тих, кого, здавалося б, за жодних умов не повернути до життя... 

Ось такий приклад слухання пісень «зі словами» та «без слів».