Великий розумник і великий вигадник Умберто Еко у «Нотатках на берегах “Імені троянди”» зауважив, що для розказування перш за все необхідно створити певний світ, якомога краще облаштувавши його і осмисливши в деталях. Наприклад, взявши річку з двома берегами і на лівому березі посадивши рибалку з паскудним характером і кількома судимостями, вже можна розпочинати писати.

Щодо річки я б погодився, однак конфліктний урка-риболов мені аж ніяк не до вподоби, навряд чи це майбутній апостол – рибалка людей . Тому я з легкістю приймаю художній світ Михайла Блехмана, котрий для початку взяв озеро, що «нагадує краплю дощу, яка розтеклася по долоні», і розмістив на його березі художника (навіть трьох художників) із мольбертом. Оповідання, що відкриває збірку, має назву «Мольберт», воно може слугувати якщо не дорожньою картою для подальшого просування світом Блехмана, то принаймні прекрасним місцем для акліматизації, яка, без сумніву, не завадить читачеві, адже світ, який пропонується його увазі, це світ тонких і вишуканих матерій, цілісний організм, що складається з подій, часом навіть мікроподій (у своїй безкінечній незначущості і мализні вони вміщають усю велич і вагу Всесвіту), які привносять у цей світ універсальний сенс і світло істини. Автор дає зрозуміти читачеві, що чекає від нього співтворчості, адже, незалежно від того, малярська це картина чи словесне полотно, правдиво вивершеному творові завжди бракує останнього штриха, який повідомляє/приховує якусь таємницю, і домалювати/дописати його належить адресатові мистецького твору, а відтак, залежно від того, зуміє читач/глядач бути достатньою мірою письменником/художником, щоб впоратися з цим завданням, залежить доля митця – інакше йому загрожує безрадісна роль: із художника перетвориться на єдиного цінителя власного твору. Отже, художник (у широкому розумінні цього слова) лише тоді художник, коли засвідчений користувачами власного мистецтва, тому йому так непросто дотримуватися правди (цебто залишатися художником), знаючи, що ці користувачі мистецтва «найчастіше бажають отримати замість правди – фантастично незрозумілу їм фантастику, котра виглядає спокусливо правдивою». Якщо у реальному світі неправда не тільки допустима, але й може кластися в основу певних житейських побудов, які здаються невразливими і довготривалими, то для художнього світу навіть незначне відхилення від правди стає катастрофічно руйнівним. І це – радше перевага, аніж вада художнього світу.

Як відзначав той же У. Еко: «Проблема з реальним світом полягає в тому, що споконвіків люди гадають, чи є в ньому сенс, і якщо так, то який. Що ж до вигаданих світів, ми знаємо напевно, що в них є сенс, що авторська сутність присутня зовні – як фігура творця і всередині – як набір інструкцій для читання». Стосовно «набору інструкцій для читання», то наразі я б на них не надто розраховував. Прямих вказівок ви не виявите, а от натяків – скільки завгодно. Найбільш виразною підказкою у цьому сенсі є алюзія. Знаходимо таку вже в першому оповіданні. Воно цілком реалістичне, за винятком епізоду, коли чи то заєць, чи то кролик, «неестетичний та сірий» («дражлива перевага вух над обличчям»), що виліз на очах у трьох художників зі своєї нірки і несподівано видобув із жилетної кишеньки годинника, подивився на нього, усім своїм виглядом даючи знати, що поспішає. У цьому кроликові не можна не впізнати Кролика з Країни чудес, до якої, через його ж нору, втрапила Аліса. Цей пунктуальний (чи навпаки, позаяк запізнюється) Кролик ще постане перед читачем. Якщо я правильно зорієнтувався у цьому казковому світі, від його особи написане оповідання «Старша сестра». Цебто старша сестра Аліси. Саме з нею, дівчинкою із вікторіанської епохи, він веде карколомні керроловські діалоги. Для читача цей вухастий джентльмен є знаком, що він (таки читач), коли ще не втрапив до Країни чудес, то вже на шляху до неї. Пам’ятається, головною у цій країні була Чирвова Королева, надзвичайно неврівноважена особа, котра без розбору наказує катові відрубати голову на кого тільки впаде її королівський погляд. На щастя, монархині (їх тут аж дві) зі світу Михайла Блехмана – цілком цивілізовані і демократичні.

Одна з них – уже не казкова, а справжня королева («Ніч у вищому світі»), точніше кажучи, королева Великобританії. Може, навіть Єлизавета ІІ. Якою її зображають на монетах до 1984 року, автор портрета Арнольд Машин. Утім, нехай вона залишається інкогніто, оскільки йдеться все-таки про речі доволі інтимні. «Моя пристрасть, що уживалася з цілком зрозумілою цікавістю, тривала вже чимало років, іноді слабшаючи, іноді спалахуючи з такою силою, що я не міг прожити без моєї королеви. Вона зустрічала мене тонкою, заворожливою посмішкою дами вищого світу». Отакі ось неординарні стосунки в героя оповідання із королевою. Михайло Блехман вміло виписує їх, нагнітаючи психологічну напругу взаємин, у дрібних, часом навіть побутових деталях, які мають особливе значення, коли йдеться про почуття, що цілковито оволодіває чоловіком. І лише наприкінці оповідання автор відкриває читачеві, що це почуття і пристрасті філателіста: «Милуючись прекрасним обличчям, я задоволено подумав, що вона абсолютно не міняється і не зміниться ніколи: на всіх зображеннях в моєму головному альбомі вона – молода і прекрасна. А тих її портретів, де вона постаріла, я не тримаю. Упевнений, що вона вчинила б із моїми так само – якщо б марки збирала вона, а британським монархом був я».

Героїня оповідання «Потім», жінка із болями в попереку і набряклими ногами, до котрої звертаються «ваша величносте» (на це звертання у час своїх вершинних проявів заслуговує кожна жінка), у котрої парадний екіпаж (правда, цілковито розвалений), сонний кучер, поруч з яким «вічна миска недоїденої гарбузової каші», слуги в лівреях – хропуть у лакейській... «Сплять усі, хто вирішив не приходити до мене з мого дитинства. Сплять так, наче досі й не спали ніколи». Її палац своєю занедбаністю нагадує обійстя якого-небудь латиноамериканця. Усе свідчить про ефемерність буття: слава, розкоші і лоск (а головне, молодість) зосталися далеко позаду. Можливо, ще у старечій пам’яті. Котра, однак, все ще спроможна відрізняти бажане від дійсного. «Мені належить пурхати і випромінювати наївність, сріблясто дзвеніти у відповідь на вітання і заливатися червоним кольором втіленої наївності. Присутні покликані прислужувати мені, а я – служити всім їм. Її величність служить своїм підданим. Служить недосяжним і тому манливим прикладом, втіленням недосяжної, але все ж одного разу досягнутої, а тому спокусливої мрії». Таким і мав би бути світ жінки (не обов’язково королеви). Однак рано чи пізно, кожна жінка зі свого світу потрапляє до світу чоловіка. Булат Окуджава: «Тусклое здесь электричество, / с крыши сочится вода. / Женщина, ваше величество, / как вы решились сюда?» Такий ось світ чоловіка, навіть якщо той чоловік – король. Ні, не втрачені пишноти і слава турбують стару королеву. І навіть не загублена молодість. А дещо більше: «На троні – його колишня величність, а до нього підходить – щоб зайняти місце поруч – колишня моя. Він дивиться на мене і, напевно, думає те ж саме: звідки взятися величності, якщо велич пішла? Непомітно для інших, вона зникла для нас, а ми – один для одного».

Куди дівається величність любові/кохання?

Тяжко повірити, що ця похилого віку жінка – не хто інша, як та сама знаменита, усім нам добре знана, Попелюшка.

Прекрасне оповідання. Витончене, не побоюся навіть сказати: досконале, наче ніжка юної Попелюшки.

Оповідання «Правда» – ще один своєрідний сиквел. І знову це казкова історія. Головний герой – арештант, типу (як же без вульгаризмів та жаргону, зона все-таки) дисидента. Коротше кажучи, політичний. Сидить. Страждає за правду, карається докорами сумління. Кається. «Потрапити в халепу через одну-єдину безглузду фразу... Я не міг не повторювати її всі ці нескінченні роки – мовчки і вголос, бо моє покарання було, є і буде вічним. Подумати б про що-небудь радісне, забути цю кляту фразу і врятуватися від неї... Ось зараз – у котрий уже раз – спробую і забуду, і нехай він сам, якщо хоче, ходить туди раз на рік і повторює її або нехай знайде собі іншого бажаючого скуштувати казкового життя». Пише до короля апеляцію стосовно помилування. Король начебто й не проти, але, як виявляється він мало що вирішує... Король, так само як і арештант, цілковито залежить від того, хто це все придумав, котрий обом їм приходиться «хрещеним батьком». Король пропонує: «Тоді відмовтеся від своєї непотрібної фрази. Не кажіть її. Забудьте, от і все. Нехай наш благодійник, а точніше сказати, ваш мучитель, підшукує вам заміну...» На що в’язень емоційно відреагував: «Де ж він знайде мені заміну?! – закричав я у відчаї. – Він же і мене ледве знайшов! Ніхто ж не погоджувався!» Бачимо, що невільник не з тих, хто розриває домовленості заднім числом. Угода є угода. Почуття обов’язку знову перевершує голос розуму, попри те, що саме ця чеснота і привела його до в’язниці. Можна тільки приєднатися до тих, хто виявляє до арештанта співчуття: «Чи не буде найбільшою помилкою приректи цього джентльмена на те, щоб він почав свій свідомий життєвий шлях з того, чим було б навіть небезпечно цей шлях закінчити?» Коли в’язневі остаточно вривається терпець, він кричить: «Я хочу до мами!»

Однак про маму Ганс Крістіан Андерсен, царство йому небесне (як любив приказувати Даниїл Хармс, поминаючи Достоєвського), на жаль, не подбав. Можете звіритися з книгою в сап’яновій або в шкіряній палітурці. Потурбувався лише про неперервність дійства: процесія на чолі з королем незмінно повторює свою ходу. Король приречений залишатися голим (хоча його репутація від цього не постраждала), а хлопчик (наш неповнолітній зек) приречений вигукувати правду. А світ, врешті, приречений приймати цю правду такою, якою вона є, і не робити з цього жодних висновків.

«Правда – це казка, розказана самому собі», – підсумовує автор казки.

Тільки я вже збився з пантелику: цей автор наразі – Андерсен чи Блехман?

Оповідання «Лебедине озеро» відсилає читача до казки про гидке каченя, а в оповіданні «Творці» вгадується відлуння сюжету про Моцарта і Сальєрі. У першому йдеться про моральні страждання, а в другому про муки творчі. Буденність – каченя, яке мріє перетворитися в лебедя, і піднесеність – тиша, що заважає композиторові почути музику. «Один-єдиний образ, одна метафора, один натяк допомогли б йому. Він просив зглянутися і показати йому цю метафору, хоча б мигцем, як, мабуть, завсідник трактиру показує красуні кутик жаданої купюри, і вона покірно і щасливо виконує всі його забаганки. Він свято вірив, що ця метафора буде, нарешті, йому явлена і музика розсіє какофонію тиші, – вірив, але був до жаху впевнений, що нічого не зможе почути». Кожному митцеві знайомий цей страх – не почути більше того, хто награє музику чи диктує слова, які митець записує і передає людям. Либонь, чим більший митець – тим більший його страх. Блехман знаходить нетривіальну розв’язку... Виявляється, що замовник музики, загадковий незнайомець у чорному крислатому капелюсі, – це і є композитор. Ну і пляшечка з отрутою, хоча й присутня поміж реквізиту, проте так і залишається не відкоркованою. Адже людина і без отрути знайде від чого померти. Навіть якщо той, хто передав музику, заснув у своєму улюбленому кріслі – віддався сну вічному, все одно залишається хлопчик. Хлопчик, якому ще належить пізнати світ, щоб відкрити для себе музику, або пізнавши музику, відкрити для себе світ.

У драматичній мініатюрі «Моцарт і Сальєрі» Михайло Блехман повертається до теми «геній і його оточення». Читач стає свідком дивовижної метаморфози: місце ліричного, витонченого і одухотвореного письменника заступає доволі безцеремонний, трохи навіть цинічний, не на стільки, щоб переписати «Гордість і упередження» Джейн Остін на «Гордість і упередження і зомбі», але достатньо сміливий, щоб не рахуватися з установленими поглядами чи правилами, автор, який із численної кількості доступних його уяві варіацій, пропонує варіант, за яким Моцарта отруїла (підставивши Сальєрі) власна дружина, змовившись зі  своїм коханцем – детективом, котрий цю справу мав розслідувати. Як виявилося, Михайло Блехман полюбляє пожартувати з читачем. Розважитися. Наприклад, в оповіданні «Безперервність» він спільно з Хуліо Кортасаром (саме так, із відомим аргентинським письменником) успішно розслідує іншу детективну історію (убивство), в котрій замішана героїня їхнього спільного оповідання. Як мовиться в іншому творі: «Перемогти зло дано лише тому, хто зважився вирушити в дорогу. На це нелегко зважитися». Оповідання називається «Повість про коня та ослика». Якщо читач уже більш-менш освоївся у художньому світі Блехмана, то він без вагань може припустити, що худібка ця належить відповідно Дон Кіхоту і Санчо Панса.

При такій кількості запозичених сюжетів, образів і персонажів Блехману вдається уникати найменших проявів вторинності. Звичайно, це свідчить про майстерність письменника, про його бездоганне вміння вести з читачем літературну гру на рівні тих класичних творів, до яких він апелює. Утім, переважна більшість його оповідань мають оригінальне походження, цебто не є ні ремейками, ні сиквелами, ні приквелами, ні мідквелами будь-яких творів світової літератури. Зазвичай, вони побудовані довкола стосунків чоловіка (переважно інтелектуал) і жінки (жінка завжди трохи таємнича) або особистості митця, з його вічними пошуками та кризами.

За рідкісними винятками, оповідання Михайла Блехмана можна назвати безфабульними. За У. Еко «фабула встановлює причинні зв’язки (а значить, і пояснення); вона говорить нам, що факт В відбувається в силу факту А». Колись у когось із літературознавців, може, у того ж У. Еко, прочитав про різницю між фабулою і сюжетом. Фабула – це наче програма. Сюжет – її втілення. Фабулу можна переповісти. Сюжет лише прожити. У цьому сенсі оповідання Блехмана сюжетні, позаяк надаються до того, щоб розглядати їх не, як перебіг подій, а як комплекс переживань. Ці переживання я б проілюстрував цитатою з Волтера Патера: «Поки все тане у нас під ногами, ми цілком здатні утримати якусь вишукану пристрасть, певне враження, що входить у свідомість, яке з проясненням горизонту, здається, на мить надає духу свободу; або будь-яке збудження почуттів, дивні відтінки, дивні кольори, незвичні запахи, або твір, що вийшов з рук художника, або лице близької людини». Художній світ Михайла Блехмана складний лише в тій мірі, на скільки складними є переживання (душевні, почуттєві, інтелектуальні) самої людини. Автор шляхом внутрішнього монологу вводить читача у внутрішній світ персонажа. Що дає підстави припустити, що письменникові близька поетика точки зору , про яку писав У. Еко, і яка означає «перенесення дії зі зовнішніх факторів у душу персонажа». Роль оповідача при цьому за своїм значенням зводиться до ролі одного з персонажів.

Анна Багряна вже звертала увагу читачів на те, що: 1) для творчості Михайла Блехмана актуальна проблема часу; 2) із чотирьох стихій (земля, вода, вогонь, повітря) йому наймиліша вода. Від себе додам: води у Блехмана – більше, ніж у Айвазовського. Гадаю, ці дві особливості прози письменника мають спільне походження – вода у нього виступає метафорою часу. Відомо, що вода є обов’язковою приналежністю китайського саду, оскільки символізує вічний рух. Цей символ вічності в системі китайського космосу виражає безперервний потік буття. Інший образ, що нерозривно пов’язаний з водою – «дзеркало світу», втілення спокою порожнечі і незнаного двійника всіх образів, що утримуються грою віддзеркалення. Тому вода у китайському саду повинна бути присутня у двох видах: статичній (водяна гладь ставків) і динамічній (струмки, водоспади). М. Блехман напрочуд вільно переміщається у цих «потоках буття», ніби спростовує тезу Геракліта, що в одну й ту ж воду двічі не увійти. У художньому світі Блехмана час, що відчувається як певні зміни, проживається наче всередині цього часового потоку. З одного боку, це цілком реальний світ, люди (персонажі) живуть, старіють, помирають, цебто вони тілесні, матеріальні, і як все матеріальне підвладні часові, його руйнівній дії. З іншого, оскільки їхнє буття – це буття душ і, як я вже відзначав (поетика точки зору), душі персонажів є полем, що уможливлює це буття, а не навпаки, – тому час для них справді не більше, ніж вода. Душі ж перебувають у вічності. Усі часові зсуви або накладання часів, скажімо, минулого на теперішній, чи їхнє переплетіння, не виглядає ні зсувом, ні накладанням, ні переплетінням, а певною цілісністю/єдністю, котра не має ознак аномалії, а сприймається як природний стан. Із тієї точки зору персонажа, у якій він перебуває на цей момент, минуле, теперішнє і майбутнє бачиться суцільною картиною, а часові розмежування умовністю, що не перевершує значення звичайної дорожньої розмітки. І, як справедливо мовиться в оповіданні «Стукіт»: «Дуже непросто зробити так, щоб минуле не минуло і при цьому не заважало майбутньому. Щоб минуле, сьогодення і майбутнє не заважали одне одному і одне одного не заперечували», – однак автор із цією проблемою успішно справився. Найяскравішим прикладом цього може слугувати оповідання «Вечеря на вулиці Стародавньої Святої», в якому головний герой спілкується зі своїми давно померлими батьками. І це аж ніяк не спіритичне викликання духів із загробного світу. Оповідання написане в цілком реалістичній манері і не має ознак містики. Очевидно, саме цим і визначається гармонічність художнього світу Михайла Блехмана.

В. Нун писав: «Переходиш від однієї точки до іншої, рухаючись за обрисами форми, і осягаєш предмет як взаємну рівновагу всіх його частин у межах цілого. Відчуваєш ритм його структури. Іншими словами, за синтезом безпосереднього чуттєвого сприйняття наступає аналіз осягнення. Відчувши спочатку, що це щось одне , відчуваєш потім, що це – одне щось . Осягаєш його як складне, багатоукладне, членоване, ділене, складене з частин, як результат і сума цих частин, як щось гармонійне». Подібним чином, від оповідання до оповідання, рухаєшся художнім світом Блехмана, аж поки не осягаєш його як щось гармонійне. Коли вернутися до першого оповідання із трьома художниками на березі озера, то, запозичивши дещо з їхнього реквізиту, техніку, в якій виконані оповідання, можна уподібнити до техніки акварелі. Дуже прозоро, світло, чисто, легко... Дещо різняться «Моцарт і Сальєрі» та «Вибір», їх я відніс би до гуашей. А оповідання «Хай живе!» та «Салун» – це взагалі чорно-білі рисунки звичайним олівцем. Два останні настільки відмінні від усього корпусу вміщених у збірці творів, а їхні мікросвіти до того контрастують з ідилічністю решти художнього світу, що мимоволі хочеться відгородити їх і почепити табличку «палата № 6».

Насамкінець про назву збірки.

Джамбатіста Віко колись писав про первісну поетичну логіку, згідно з якою люди говорять ще не відповідно до природи речей, а вживають мову фантастичну, користуючись допомогою одухотворених субстанцій: «З цієї поетичної логіки виникають всі перші тропи, з яких найблискучішою (і тому найнеобхіднішою і найчистішою) є метафора, яку хвалять ще більше тоді, коли вона надає сенс і пристрасть речам беззмістовним».

«Час збирати метафори» – гарна назва.

Конструктивна. А в світі, в якому я живу, відверто бракує конструктивності. Але «нічого не вдієш: все одно доведеться ставити крапку...»