Літературно-інтелектуальна авантюра Олега Шинкаренка із експериментальним написанням сатиричного роману-антиутопії з вабливо-«вбивчою» назвою «Кагарлик» розпочалася не за рік до написання твору, коли автор замислив створити «справжній роман» – із сюжетом,  драматичним пошуком коханої жінки, інтермедійними експериментами та щоденними постами у фейсбуку розділів, котрі обов’язково мусили складатися зі 100 слів і являти собою завершені твори. Інсталяція цієї події відбулася раніше, про що письменник напівіронічно повідомляє читачам зі звороту обкладинки своєї першої прозової збірки із назвою не менш промовистою, ніж «Кагарлик» – «Як зникнути повністю», яка у 2006 році була відзначена премією видавництва «Смолоскип» у номінації «Проза»: «Захоплення незбагненними могутніми силами, які уособлювала література, призвело до того, що у 17 років я був повністю дезорієнтований і не знав, як бути далі, тому вступив до технічного інституту. Наступні десять років марно намагався стати інженером. Нарешті, отямившись, почав працювати журналістом у місцевій газеті. Зараз здобуваю диплом професійного перекладача з англійської  і відчуваю те саме, що й 13 років тому». Технічна освіта письменника (інженер з автоматики та контрольно-вимірювальних приладів), вступаючи в бурхливу реакцію зі здобутими фаховими знаннями гуманітарного профілю (журналістика, переклад) і вродженим відчуттям слова та прихованих у ньому ідеологічних і міфотворчих можливостей, призвелись у комплексі до написання оригінальних текстів, у яких позірний семантичний абсурдизм врівноважується уважною рефлексією і саморефлексією мисленнєвих, а відтак – текстологічних механізмів та операторів, а ідентифікація та розрізнення в собі різних голосів і цитат сприяє процесу «повного зникнення» авторської свідомості як ідеалізованого чи демонізованого джерела тексту, засвідчуючи перехід до визначеного свого часу Роланом Бартом «нульового ступеня письма» – письма позамодального, як позаідеологічної текстової стратегії.

Пригода із написанням роману «Кагарлик», а саме як пригоду схиляється розуміти цю подію сам автор, не завершилася 7 травня 2013 року, коли він припинив роботу над текстом твору. Продовження її, схоже, відбулося в подіях Майдану – 2013, в анексії Криму Росією в березні 2014 і в актуальній неоголошеній та офіційно не визнаній війні на сході України. Один із розділів роману, у якому йдеться про взаємини України зі своїм «північним сусідом» і «старшим братом» розпочинається фразою: «Головна властивість будь-якої війни – ніколи не закінчуватися» (с.37), передаючи те втомливе екзистенційно-безвихідне тривання російсько-українського конфлікту, корені якого сягають далеко у глибину віків, а завершення губиться в сірому просторі невизначеного майбутнього.

Жанрове визначення роману Олега Шинкаренка «Кагарлик» як сатиричного роману-антиутопії, про що йдеться в анотації до авторської книги, не є метафоричним маркером задля привертання уваги відповідної категорії читачів, а цілком відповідає його формально-змістовим властивостям. У романі моделюється картина українських реалій у не такому вже й далекому майбутньому – всього через 100 років, по завершенню російсько-української ядерної війни, коли російська територія буде заселена китайцями, а Україна вкотре переживатиме свій національно-державний апокаліпсис: поруйнований і спустошений Київ, пам’ятник Богданові Хмельницькому з відбитою булавою, книги і портрети Тараса Шевченка використовуються для розведення багать напівздичавілими мешканцями колишньої столиці, важливим осередком культурного українського життя на тлі загального занепаду постає Кагарлик – загадкова тюркська назва якого увійшла в приказку з танатичною семантикою – «поїхати у Кагарлик»… тобто померти. Проте літературознавча жанрова ідентифікація цього твору аж ніяк не вичерпує закладені в ньому сенси, оскільки роман, і то без жодних перебільшень, надається до прочитання щонайменше у п’яти семантичних вимірах, докладно описати які неможливо без виходу в інтердисциплінарну площину, і можливо, задля адекватного прочитання варто залучити до розмови про твір фахівців із різних галузей.

Перший вимір – лежить на поверхні і його неможливо зігнорувати чи не помітити, оскільки він фіксується авторськими ілюстраціями і цілим дизайном книги. Це вимір комп’ютерного програмування, напівпровідникової трансляції інформаційних сигналів, переведення дробових чисел із однієї системи обчислення в іншу та оцифровування вербальної інформації. Так, посторінкова нумерація знизу сторінки дублюється у верхній частині її двійковим варіантом: 4 – 100, 31 – 11111, 50 – 110010 і т.д. У фантастичній дійсності роману існують прилади для оцифровування людської особистості – морфони, які можуть безмежно довго зберігати структуру свідомості людини і її здатність до мовленнєвої реакції на події. У наративному плані трансформація образу персонажа-людини в голос малозначна: міметичний наратив у кожнім разі виглядає як голоси. Ця текстова властивість, зрештою, проектується і в актуальний людський вимір. Доба Інтернету та активного спілкування в соціальних мережах подекуди стирає межі між фізичною присутністю і відсутністю. Тому до одного з ключових персонажів твору Бірджира Хансена, який працював оператором атомної станції на Марсі,  якось навідалася підозра, що, можливо, його колега Віктор, оператор іншого блоку тієї ж станції, віддаленого від першого на тисячу кілометрів – не справжній, а емульований комп’ютером. І підозра ця підтверджується: «Віктор займав 100 Терабайтів на диску Н комп’ютера станції» (с.120).

Другий вимір – нейро-психологічний, із позицій якого функціонування головного мозку людини із його здатністю до опрацювання, засвоєння, зберігання та мовленнєвого транслювання інформації подається як діяльність своєрідного біокомп’ютера, програмне забезпечення якого у творі надається до сканування, копіювання, відтворення, повернення до вихідної точки. Із цього виміру походять фантастичні персонажі твору – морфони і конектоми людських особистостей, автоматизовані моделі нейронних структур високої складності. Конектом людини – повний опис структури зв’язків нервової системи організму – це реальний науковий проект, над яким працюють вчені в окремих наукових центрах Європи і США. Головний мозок людини налічує понад 100 мільярдів нервових клітин і в десять тисяч більше нервових сполучень, описати які сучасна нейрологія неспроможна. Тому морфони і конектоми людини в ролі персонажів твору являють іронічно-фантастичну інтерпретацію людської особистості в умовах постіндустріального технократичного суспільства, де категорії індивідуальності, стилю чи хоча б відносної неповторності постають повністю знівельованими. Особистість – це всього лиш семантичний пристрій, біокомп’ютер більшої чи меншої складності.

Структуру нейрона як функціональної одиниці нервової системи, здатної реагувати на подразники, стилізовано подано як ілюстрацію до назви роману на титульній сторінці книжки. У першому ж «стослів’ї» роману вона викладається як уявлення центрального актанта твору Олександра Сагайдачного – про Кагарлик: «Здається, це кулястий предмет розміром з яблуко із дуже нерівною поверхнею, вкритою потворними відростками» (с.3). Тобто Кагарлик – це гіперболізована нейронна модель, котра є структурною матрицею цілого роману Олега Шинкаренка. Художній твір у цьому контексті постає текстологічно вираженим носієм інформації, пристроєм для актуалізації пам’яті та закодованих у ній подій та образів – замкнене коло доволі нехитрого сюжету, траєкторія якого переповнена міжтекстовими  «відростками», забезпечуючи семантичну поліфонію і діалогічну «включеність» тексту у міждисциплінарний культурний простір. Людська пам’ять як цивілізаційний чинник займає ключове місце у загальній проблематиці роману. Зрештою, з імперативної фрази «Поринь у спогади» (с.4) на рекламному щиті зав’язується розгортання центрального сюжету твору.

Третій семантичний вимір асоціюється із квантовою фізикою і теорією відносності Альберта Ейнштейна. Романний наратив вибудовується за корпускулярно-хвильовим бінарним принципом. Мінімальні корпускули чи кванти інформації – це, власне, і є сумлінно записувані автором щодня у фейсбуку 100 слів, розвиток дії у яких підкоряється бінарній опозиції: або розвивається і центральний персонаж пересувається в часі і просторі, переживаючи різні перипетії, або ж сповільнюється, і тоді розповідь про події заміняють монологи різних персонажів. Процеси і рухи, описані теорією квантового поля, схоже, визначають час і простір роману – котрі перебувають у перманентних змінах, трансформуючись із зон заникання інформації у зони декомпенсації. Ці всі ненастанні рухи і протяги заслуговують на окрему дослідницьку увагу й опис, оскільки не лише являють матриці для моделювання образів хронотопу у творі, а й можуть пояснити різні фантастичні обставини-деталі, скажімо, чому попри суцільний плин подій в Обухові герої постійно потрапляють в інший простір, а самі мешканці міста справляють цілковито фантомне враження – то являючись, то зникаючи, чому через зупинку часу в Кагарлику Бірджиру Хансену й Олександру Сагайдачному здається, що вони ніколи не досягнуть остаточної точки своєї мандрівки: «Якщо плин часу в напрямку Кагарлика сповільнюється екпоненціально, то ми зустрінемося ще багато разів. І чим швидше ми їхатимем, тим частіше нас обганятиме дід Петро, бо наш час буде йти значно повільніше, ніж його» (с.151). У рамках теорії відносності час у різних точках простору протікає по-різному і залежить від гравітаційних полів. Сильні гравітаційні поля виникають, зокрема, поблизу чорних дір та нейтронних зірок. Тому не випадковим видається в романі з’ясування етимологічного значення топоніма Кагарлик:  Каzar i Lyuk – хозарська діра, що алюзійно відсилає до космічної чорної діри. Поблизу чорних дір сповільнення часу настільки сильне, що для спостерігача, який падає в таку чорну діру, процес падіння здаватиметься нескінченним.

Загалом, закони класичної механіки Ньютона в образному світі роману Олега Шинкаренка суттєво порушені: рухи швидкі й прискорені (змах батогом, лет кулі, ядерної ракети, тріпотіння крил малої пташки – напр., горобця) подаються наче б у сповільненому кадрі, натомість такі об’ємні і в сприйнятті земних жителів  малорухомі об’єкти, як, наприклад, місяць рухаються із шаленою швидкістю. Ці всі експерименти із фізичними явищами та величинами добре знані із науково-фантастичних романів Герберта Уельса, Станіслава Лема, Аркадія і Бориса Стругацьких, і видаються в антиутопічному романі доречними прийомами очуднення хронотопу поскатастрофічного майбуття.

Четвертий вимір – інтермедіальний. Визначення роману як мультимедійного, очевидно, належить хутчіш до категорій бажаних і ймовірних, аніж фактично реалізованих. Поштовхом до написання роману «Кагарлик» став фільм відомого угорського режисера Бела Тарра «Сатанинське танго», котрий є екранізацією однойменного роману Ласло Краснохоркаї. У ході написання свого роману Олег Шинкаренко справді створив ряд електронних музичних композицій, які викладені на SoundCloud, що співпрацює з Facebook. Допитливий читач може легко до них дістатися і супроводити ними читання окремих розділів роману. Та все ж, книга продається без супровідних аудіо-носіїв, ідея екранізації роману в стилі Бела Тарра чи Джеймса Кемерона також лишається на рівні проекту-мрії, а інтермедіальний вимір у самому тексті роману обмежується хіба що виконанням Олександром Сагайдачним на губній гармошці «Єлисейських полів» та кінематографічним прийомом монтажу епізодів. Таким чином, теза про роман «Кагарлик» як мультимедійний проект виражає одну із міфотворчих настанов автора у справі комерційного просування книги.

П’ятий – структурно-наративний вимір тексту своєрідно синтезує всі означені вище, проектуючи їх на лінійне розгортання авторської нарації. Розповідним генеративним принципом у романі Кагарлик постає кумуляція – знайома вже нейронна куляста модель, при чому цей принцип визначає як розгортання змісту, так і формальне його втілення. Це схема кумулятивної казки, переповненого перипетіями пригодницького роману, роману-подорожі. Проте якщо у названих жанрах переважає зовнішня дія, а отже, дієгетичний наратив, то у романі Олега Шинкаренка оператором включення в текст нових персонажів постає проста імітація голосу – монологів, за стилістикою і змістом яких легко ідентифікувати джерело. Включення це відбувається начеб випадково, переповнюючи текст різними інтертекстуальними маркерами, поміж яких помітне місце займають прізвища й імена власників голосів та спорадичних актантів (бард Йосип Кацнельсон, Максим Перепелиця, Серж ЛеКлерк із Канади, професор Дюпон із Женеви, Мойсей Шлезінгер зі США, Владимир Сорокин із Москви, Карл Маркс із Нової Зеландії, кінь Горбачов та ін.), котрі відсилають читача до найрізноманітніших контекстів: від сучасної теорії комунікації, естетичних основ постмодернізму, квантової фізики і кібернетики до радянського кінематографа, психології адептів «Русского міра» і симпатиків Владіміра Путіна, а то й окремих моментів реального життя автора, як він сам зізнається в інтерв’ю та під час презентацій.

Арістотелівської п’ятикомпонентної композиції в романі читач не знайде. Фабульний рух у творі щоразу зумовлюється тим, що герой пригадує про необхідність «знайти Олену», і це пригадування спонукає його кудись рухатися, а отже, шукати для того руху засоби, прохати в когось допомоги чи підтримки і врешті – пересуватися у певному хронотопі. Відсутність сюжету констатує одне із втілень центрального персонажа – російськомовний конектом Олександра Сагайдачного, FRS (Funny Russian Sputnik): «Скажу сразу – сюжета никакого нет. Все события совершенно случайны и ни на что не намекают. Вот та же Олена – нет никакой Олены на самом деле. Это маркер такой при копировании записывают, чтобы вернуться к контрольной точке на выходе. Обыкновенное фантомное воспоминание» (с.152). Центральний актант, окрім просторового переміщення, лишається переважно пасивним, що закономірно для людини, яка втратила пам’ять, його навіть дивує звичка людей постійно спілкуватися: «Я частенько запитував себе, чому, де б я не бував, люди завжди зі мною заходять у розмову» (с.16). І в просторовому, і в психологічному сенсі герой рухається по колу: вийшовши-випавши із будинку на околиці Києва він одразу ж потрапляє до воза діда Петра, який без жодних перешкод відвозить його в Кагарлик, на околиці якого і мешкає цей чоловік. Проте далі часопростір очуднюється, і герой починає свою подорож спочатку. На розповідь про пересування Олександра Сагайдачного в напрямку Кагарлика, до якого приєднується згодом дослідник-антрополог Бірджир Хансен, нанизується серія епізодів-зустрічей із різними персонажами, основним предметом у спілкуванні з якими постають їхні релігійні уявлення та системи цінностей.  Подекуди вони натрапляють на тих самих персонажів – зокрема й на діда Петра із його возом і на кілька версій розшукуваної Олени.

Суб’єкт нарації у творі явлений у трьох персонажних втіленнях – Олександр Сагайдачний і дві його нейронні копії-конектоми: православний фундаменталіст Юрій Гагарін і згадуваний вище FRS, які своєрідно навзаєм нейтралізуються в ході розгортання оповіді. Художня місія цих персонажів-копій чи фрагментарних особистостей – реалізувати різні точки зору щодо центрального наративу. FRS забезпечує науково-популярний коментар описаних подій, поведінки окремих персонажів і автокомунікативну творчу рефлексію наративних прийомів тексту. Юрій Гагарін – «воцерковлений» адепт політики Кремля, «ангел-охоронитель» православного фундаменталізму та непримиренний гомофоб – формує перспективу монотеїстичної зацикленості та «російської сингулярності».

Насолоду від читання роману зумовлює не лише простежування за зовнішніми перипетіями, позначеними іронічною винахідливістю і пародійно-абсурдистським чаром, але й наратологічна та інтертекстуальна гра.  Крім кумуляції, у романі помітний стохастичний (ймовірнісний) принцип генерування оповіді, що застерігає за автором повну свободу у виборі об’єктів зображення в тій чи іншій точці викладу. Такий вільний рух можливий завдяки технікам колажу, загальним впорядковувальним чинником якого є розбивання тексту на стослівні завершені епізоди, котрі досить вільно монтажуються у цілісний текст. Фабульна хронологічна логіка зберігається у цьому монтажі лише у вибудовуванні сюжетного каркасу – пошук Олени, дорога у Кагарлик. Всі ж інші фрагменти вводяться принагідно і нерегламентовано.

Зміст твору запрограмований визначенням жанру – сатиричний роман-антиутопія. Маючи на меті деконструювання актуальних суспільно-політичних міфів, автор образно акцентує в сучасному українському інформаційному просторі феномени віджилі і руйнівні, але які потребують, все ж, виокремлення їхніх «фігур» із загального тла і якщо не знищення, то принаймні знешкодження. Базовою стратегією моделювання світу в романі «Кагарлик» постає так звана «позитивна» чи «конструктивна» пародія, об’єктом розвінчання якої є ідеологія у її найрізноманітніших варіантах і проявах: від так званої «духовності» й абсолютизації певних релігійних переконань – до окремих примарних «цінностей»,  від гіперболізованого культу певних подій національної історії – до героїзації та апокрифізації окремих суспільно-політичних чи культурних діячів.

Домінантні прийоми цього ідеологічного розвінчання – іронія, пародія і гротеск. Відчуття абсурдизму народжується вже від самого вираження певних релігійних чи ідеологічних уявлень такими сумнівними персонажами, як морфон чи конектом. Для прикладу, Олександра Сагайдачного в його мандрівці постійно супроводжує голос із морфона бійця карального загону російської визвольної армії «Богородіца», воцерковленого «православного фундаменталіста» з «богородічним» іменем Михаїла Калашнікова, який помирає від ран в одному з перших епізодів твору. Цей голос невтомно виголошує архаїзованим варіантом російської мови православні переконання найпочварнішого середньовічного штибу і готовність агресивно відстоювати свою віру: «Во Кремле сидит ясен Царь Великорусский Император, и он-то скрозь по своим землям загружоных наместников рассылат. Но наместники те не справляються. Давеча в Киеве одного разобрали, выгрузили и опаче царю возпослали ироды. Богородица же тех плюхавых взялася зловити и смерти лютой предати, но трудное это дело. Потому не могем мы всех поубивать, а ково надо, то и времени разбирать нетути» (с.17). Трохи згодом натрапимо в тексті на коментар цієї «світоглядної позиції» голосом антикремлівськи налаштованого FRS, котрий визначає таку ідеологію як «православний ісламізм»: «Воцерковление же напоминает разбой: некто убедительно загоняет вас пинками в угол и предлагает остуда наблюдать за всем, что только придет ему в голову. В основном он планирует наносить ядерные удары, руководствуясь сферическим альбедо православных храмов. Христос и Дева Мария разгоняют нейтроны, запуская реакцию синтеза» (с.46).

У сповідуванні свого «вірую» і палкій готовності його відстоювати, деякі персонажі доходять до шизоїдних станів, демонструючи інфантильні обмеження тоталітарної свідомості. Такою нерефлексивною наївністю  позначений світогляд одного безіменного жіночого персонажа. Ця жінка хоч і не може дати собі раду навіть із правилами пунктуації, проте маючи потребу у спілкуванні «с интеллигентными людьми» і слухаючи пресконференції Путіна, дійшла до висновку, що його варто слухати «для общего развития». Не будучи матеріально спроможною придбати собі дорогий морфон Путіна, бабуся купила собі в супермаркеті «Путина дешевого» і тішиться зі своїх легко здобутих переваг, тому що Путін говорить їй тепер «что делать правильно а что неправильно и объяснял почему. В этом состоит главное преимущество общения с умным человеком. Потому что мы все делаем по привычке а не по разумению. Сегодня такая привичка значит мы считаем что это хорошо а завтра другая и мы считаем что это уже плохо. Мало кто знает почему все плохое плохо. А Путин знает» (с.55).

Світоглядні та релігійні уявлення інших персонажів, із якими доводиться здибатись Олександру Сагайдачному, також виглядають досить екзотично. Отець Андрій, із яким він знайомиться в напівпустельному Києві (населення міста у романі складають всього 124 людини) сповідує найостаннішу версію християнства, яку він сам розробив, вирощуючи картоплю на Майдані Незалежності. На думку цього постапокаліптичного  гностика, «богу набридли люди, які пишуть його ім’я з великої літери, тож він давно спустився на землю та працює десь, ким доведеться: то збирає сміття й залізний брухт, а то й ями копає на замовлення. (…) Але монотеїзм не дає нам змоги поміняти занепалого бога на іншого» (с. 30). Отець Андрій переконує, що важливо насамперед вірити у «правильні речі» і звістує про живого бога – діда Петра, до воза якого якраз і потрапляє головний герой на початку твору. «Це наш місцевий бог певного проміжку часу. Саме так він і виглядає, і наш досвід підказує, що він має бути мертвим і позбавленим авторитету» (с.48). Колишній бізнесмен і рекетир Сергій, який займався розбоєм в тунелях київського метро разом зі своєю дружиною Мариною, виповідає йому свою теорію Всевидючого Ока: «Око спостерігає за нами, але любить тільки тих, хто його боїться і вірить у його доброту. Парадокс із страхом перед добротою вирішується легко. Добрий передовсім прагне пробачити, а злий – покарати. Значить, винний має боятися, що добрий не пробачить його, у той час як боятися, що злий пробачить – не варто» (с.63).

Дослідник-антрополог Бірджир Хансен, загалом, вважає Україну цікавим з погляду релігійних уявлень регіоном, у чому хутко пересвідчаться всі читачі роману «Кагарлик». Так, жителі села Хотова переконані, що кожне село має свого персонального бога, якого славлять і шанують відповідно до власних потреб. Один із них – Микола – розповідає, що бог «постійно втілений, але не повністю, а частково. Наприклад, на весілля бог втілився в голову мого батька, і мій батько промовляв божими вустами. Коли не треба промовляти, бог втілюється в інші частини тіла. Але то так у нашому селі відбувається. Як в інших – я не знаю» (с.76). У селі Ходосівка, названому на честь православного святого Феодосія Печерського, всі змалку приречені носити лантухи із камінням задля звеличення свого духу. Кожен житель цього села прагне досягти такого духовного стану, «аби кожен твій крок був подвигом» (с.103). Село має також свого святого – діда Тараса, який «досяг у духовному звершенні ідеальної рівноваги. Шляхом довгих експериментів він підібрав саме таку вагу мішка, яка не дозволяла йому зрушити з місця» (с.103).

Гротесковим піком у зображенні «духовних шукань» майбутніх українців видаються спосіб життя і релігія мешканців села Романків. У своєму прагненні уникнути мобілізації на фронти російсько-української ядерної війни, чоловіки селища розширили свої погреби настільки, що під землею утворилася ціла мережа підземних катакомб. Для прикладу, «мовчазний романківчанин Максим Перепелиця мав просторе помешкання на глибині двісті метрів під землею» (с.123). Жителі селища перестали виходити на поверхню, призвичаїлися із часом до життя під землею і «надзвичайно розвинули різноманітні підземні промисли: вирощували харчове коріння, трюфелі, розводили нові м’ясні породи кротів» (с.122). Закономірно, що об’єктом культового вшанування у цьому селі став гігантський кріт, який був, за переказами, спеціально спроектований у секретних лабораторіях Москви, ймовірно, для будівництва гігантського міжнародного метрополітену. Навіть кінь діда Петра – Горбачов – має вигляд глибоко релігійної тварини – «ніби він з іншої книги, де немає людей, а коні підкоряються містичним ритуалам, які змушують їх вірити у вози, хомути, погоничів та довгу набридливу дорогу» (с.151). А напівфантомні мешканки Обухова втішаються вірою в те, що матеріалізована форма картоплі у їхньому льосі є додатковим аргументом їхнього існування та надає сенсу всьому їхньому життю…

Перевага головного героя у цій мандрівці, власне, в тому й полягає, що він втратив пам’ять і сповідувані іншими «святощі» сприймаються ним із великою долею недовіри. Поміж різних емоційно-релігійних вигуків та ідеологічних суджень наче тонкою ниткою снується максимально нейтралізована сюжетна лінія – без підтекстів і таємниць, де зникають стилізації, а соціальні й міфотворчі риси мови нейтралізуються. Це письмо схоже на мовчання, бо наратор розчиняється в ньому і наче б «зникає повністю». «Позитивний» чи «конструктивний» сенс сатиричної антиутопії Олега Шинкаренка полягає в терапевтичному звільненні сучасного українця від актуальних суспільно-політичних фобій, центральним семантичним механізмом якого постає принцип релятивізму у його широкому міждисциплінарному значенні. Кожна ідеологія чи релігія є дієвими лише в одній системі координат, а найменше семантичне зміщення виявляється фатальним. Елемент культу, фрагмент культового тексту чи ритуалу, виведені з контексту відповідної релігійної системи, формують ефект комічного. Акцент на різних видах і формах віри в тексті одного роману оголює їх ідеологічний сенс, єдину основу, на якій всі вони ґрунтуються – навмисна чи мимовільна недостатня поінформованість і однобічність світосприйняття, із чого легко проростає агресивний фанатизм. Іронічне пародіювання і релятивізм наче б «знімає з якоря», риторикою НЛП, зациклену на певних страхах і загрозах суспільну свідомість – пропонує нейролінгвістичну психотерапію через вільне моделювання і трансформацію уявних образів. У деяких випадках апокаліпсис той видається навіть привабливим, тому й центральний персонаж – останнє і вже єдине втілення Олександра Сагайдачного залишається жити в Кагарлику, вбачаючи свою місію в тому, аби «надати тутешнім обставинам хоч якогось сенсу. Навіть якщо просто докладно і логічно розповісти про них, глузду побільшає. Я напишу, наприклад, книжку про все, що тут відбувається. І ті, хто зможуть її прочитати та зрозуміти, побачать, як можна все виправити» (с.157).

Читач натрапить у тексті роману також на інші метафори творчого процесу: гра на губній гармошці як актуалізація чужих спогадів; біг черепахи всередині власного панциря; образ майора Григоренка, який невтомно крутить педалі електрогенератора задля оживлення понад трьохсот романних персонажів, котрі зберігаються на складі напівзруйнованого ракетою супермаркету «Ашан», «або людей, або законсервованих спогадів, або остаточно зруйнованих часом і несприятливими погодними умовами конектомів. Кожен з них являв собою побитий іржею торохкотливий контейнер на коліщатках» (с.35). І ці авторефлексивні метафори, і пародіювання різних соціолектів (газетна публіцистика, науково-популярний стиль, архаїзована старослов’янізмами російська мова викладу догм «православного ісламізму», розмовний стиль, мовленнєві шизоїдні розлади) засвідчують високий рівень усвідомлення автором власного творчого інструментарію та настанову на звільнення від тиску мовно-стилістичних та ідеологічних конвенцій.

Роман «Кагарлик» добре вписується у контекст постмодерного письма. Михайло Бриних слушно відзначає у своїй рецензії на роман відчутні аромати культових російських постмодерністів Володимира Сорокіна, Віктора Пєлєвіна, пригадує авторів українських антиутопій Володимира Винниченка, Юрія Щербака, Тараса Антиповича. Прийом конструктивного пародіювання освоювався українською літературою в романах «Московіада», «Рекреації» і «Перверзія» Юрія Андруховича, «Мальва Ланда» Юрія Винничука, «Газелі бідного Ремзі» Володимира Даниленка, образні джерела якого можна виводити також із традицій української химерної прози. Перевагою роману Олега Шинкаренка є те, що він являє жанровий синтез антиутопії, науково-фантастичного і постмодерного роману. Лишається сподіватися, що цей роман звістує про нову версію сміхового прощання з минулим – вже не радянсько-імперським, а з першим двадцятиріччям української незалежності в межах силового поля одвічної української «чорної діри – Росії» та в породжених цією гравітацією інерційних міфологічно-ідеологічних залежностей, а не лихим пророцтвом українського армагедону, що вже почав справджуватись. Навіть у цій історико-літературній місії роману читається бітова семантична двоякість і ймовірнісна невизначеність корпускулярно-хвильового дуалізму…