Метастази страху деформують людину, а відтак світ, у якому вона живе. Чи принаймні думає, що живе у ньому . Для героїв текстів «Телефонуй мені, говори зі мною» Ярослава Мельника цей стан задає тон життєвим сценаріям.

У кожному конкретному випадку він зумовлює ситуацію втечі: від ідентифікації себе й інших («Книга мого життя»), від майбутнього без рідних («Алюмінієва ложка»), від в’янення у старості («Кінець»), від неможливості відвернути фатум («А.А.А.»), від чужих канонів («Христос»), від нерозуміння сенсу буття («В дорозі»), від безпорадної слабкості («Не можна взяти живого Бога»), від правди смерті («Книга доль»), від усвідомлення себе сиротою («Телефонуй мені, говори зі мною»), від загублення «Я» в рутині буднів («Рояльна кімната»), від онтологічної самотності («Іде вічно»).

Захисним механізмом від об’єктів дійсності, що створюють дискомфорт та загрозу, у текстуальних реаліях Я. Мельника є канонічна відносність реальності.

Найпоказовішим у цьому плані є оповідання «Не можна взяти живого Бога». Свідомість головного героя моделює зсув часо-просторових рамок, відправляючи його у галюциногенні марення, в ідентифікацію себе з утіленням тотальної влади. Така альтернатива витворюється на тлі «тісного» житла в пеленках, сварливої дружини «в халаті у вічних плямах і з волоссям, розчесаним абияк», низькооплачуваної роботи, походами за «дитячим харчуванням» і білизною з пральні...

«Це було жахливо. Бути всім, всемогутнім, і одночасно бути якимось «Васею», на якого кричить його дружина,» – так окреслюється конфлікт між сприйманням реальної ситуації жінкою й ним самим. Однак всемогутність, витворена уявою, не заспокоює внутрішній неспокій перед екзистенційними тривогами самотності та сенсу життя: «Я сповз на підлогу і притулився до балконних грат. Ридання душили мене. Я був самотній у цьому світі, і ніхто, жодний бог не говорив зі мною з небес. Навіщо вона мені потрібна, всемогутність? Я не бачив у ній сенсу. Мене ніхто не любив, ніхто». Причиною періодичного «умертвлення» дружини і сина, і ще кількох осіб є бажання зберегти цілісність свого гіпертрофованого самолюбства, задовільнити ображене egо помстою чи покаранням: «“Осел,” – сказала, не тямлячи себе, Клара, і пішла на кухню. І мені захотілося її просто помучити. Не по-божому, а по-людськи. Заламавши їй руку за спину, уп’явшись очима в її викривлене болем, хникаюче обличчя. Але я не зробив цього. Я пішов за нею і вже вкотре умертвив її. Рухом правої руки. І мені знову стало легше».

За умови виникнення ситуації болючого конфлікту, герой заперечує дійсність: докори жінки, плач малюка, хамство чергової у пральні, розгардіяш у кімнаті, а відтак витісняє її за межі здатності усвідомлювати, галюцинуючи  тотальним контролем над людьми, часом, простором: «Вчора я створив людину. З нічого. Зі звичайної землі. <...> І я злякався того, що зробив. Людина заплакала, відчуваючи незатишок і тугу. Вона ходила по лабораторії і билася об стіни. І я не міг її випустити у світ, тому що вона не знала нічого. За кілька митей я перетворив її знову на грудку землі».

Таким чином, страх безпорадності викликав у героя стійкі хронічні галюцинації, нав’язливу ідею ідентифікації себе зі всемогутністю. Вивільнив з підсвідомості гіпертрофований потяг до влади й контролю, який в реальному житті не зміг актуалізуватися.

Натомість у повісті «Рояльна кімната» суб’єкт оповіді всупереч власному бажанню здійснює стрибки в часо-просторових реаліях. До певного етапу свого життя він меланхолійно-пасивний спостерігач. Його маскулінна природа деформується паралічем волі. «Чим далі в ліс, тим більше дров», чим далі в життя, тим більше відмов від себе самого аж до того часу, коли має місце усвідомлення: «Я міг припустити, що мій простір звужується, але щоб він зник! Зовсім! <...> Де ж тоді моє місце?»

Меланхолійний суб’єкт, існуючи, обирає шлях найменшого опору. Компроміси з негараздами деструктурують самість головного героя: «Я не малюю (де?), не граю (на чому?), не пишу (мій стіл перейшов до дітей, які користувалися ним по черзі). А що я відчуваю, як сприймаю життя – про це навіть не варто говорити». Безвольне маскулінне начало переходить зі світу високодуховного, елітного до дрібно-побутового: «Щодня я вирішував “побутові проблеми” – з горем пополам прилаштовуючи до верхнього ярусу підставку для ніг Лори, <...> ремонтуючи праску, яка перегорала раз у два тижні <...> Виявляється вся справа в грошах? Раніше я якось не думав про це».

У фільмі Джейн Кемпіон «Фортепіано» (1993 р.) головна героїня готова позбутися (і позбувається) жіночої честі заради гри на музичному інструменті, який став частиною неї самої. У «Рояльній кімнаті» Я. Мельника персонаж спочатку обмінює рояль на фортепіано, бо у  домі «тіснувато», потім продає його «коли діти підросли і потрібно було місце для двоярусного ліжка». Після кожного програшу з собою у свідомості відбуваються спалахи розпачу: «І ось я плачу в своєму захаращеному кабінеті, дістаючи пензлик з рояля: і я вже не я. Я не міг визнати себе хлюпиком, хоча і розумів, що це я вийшов з  себе. Мало не вперше в житті», «Я ніби зникав, частинами. Я відчував, що замість мене починає існувати щось невизначене, клубок нервів, душі, щось незрозуміле», «Значить, я здатен і на таке? Хай і під тиском обставин?»

Сприйняття реальності у свідомості суб’єкта зазнає деформації: «Але тут все було по-іншому: все відбувалося іншим чином, в іншій площині. Просто одного прекрасного ранку ти спускаєшся у свою майстерню і замість вхідних дверей натикаєшся на глуху стіну». У цьому випадку доречно було б пригадати рядки С. Вишенського: «У цій мові двері – множина; / може, не в стіні для мене вихід» («Вбитий, що лишився без рани» // зб. «Альта»), адже розгортання розв’язки відбувається саме за сценарієм втечі з глухих стін, які поступово зменшують простір існування: «Було вже далеко за північ, коли я <...> пішов поміж чимось подібним на нари до виходу. <...> Ніч була місячна. Я, щулячись від холоду, ішов вверх по дорозі: майже не усвідомлюючи. Якась сила вела мене. Я йшов і йшов, доки не розвиднилося». Подорож тривала до моменту віднайдення свого «я як я»: «Я зустрів себе, я вчепився».

У ситуації ідентифікації власного я персонаж повісті знову повертається у площину первинного реального – мати «себе для себе» у просторі рояльної кімнати. Відтак свідомість зі стану сну чи галюциногенного марення зміщується в упорядкований стан, однак залишається деталь, що поклала під сумнів справжність дійсності – «бюст Бетховена був склеєний на лобі», а це вже пазл з іншої реальності...

Отже, тривога втратити себе у круговерті мізерного побуту присутня в людині, яка повністю заглиблена в духовний розвиток, володіє матеріальним достатком, не мусить «думати про гроші». Вивільнене боязливе відчуття розігрує у свідомості галюциногенний сценарій втрати найсуттєвішого – сфери «я».

Там, де йдеться про батьків і дітей, страх посідає особливе місце. Від нього не застраховані ні перші, ні другі, ні усі, що будуть після них.

У повісті Степана Процюка «Бийся головою до стіни» головний персонаж, Свирид, від початку свого усвідомленого життя перебуває у страсі перед ликом важкого характеру батька. Спочатку це виявляється в дитячому переляці, тремтінні, потім у втечі, згодом у неприязні, а відтак, пройшовши крізь горнило почуттів та емоцій, архетипний голос крові приводить його до «осяяння»: «І син, який завжди дивився на цього чоловіка лише як на батька, раптом глянув на нього, як... на сина. Жаль, як голка, пронизав його мозок». Натомість герой повісті Я. Мельника «Телефонуй мені, говори зі мною» за життя батька так і не зумів розгледіти в ньому рідного цінного: «Я так і не зрозумів, що він таке. І ніколи не зрозумію. Що він був, що він є. Його таємниці», «Сина я в собі не відчував: навіть звертаючись до нього в трубку “Тату? Ти?”, я не вкладав нічого у це слово. У цьому “тату” не було Батька».

Однак у текстах обох письменників усе зводиться до спільного знаменника – любові й жалю – жалю за невідбутою любов’ю.

Терапевтичними формулами від екзистенційної самотності Сергія та його батька є «Я завжди буду з тобою», «Ми є один в одного». У такий спосіб наратор повісті підносить з глибин «я», за Е. Фромом, архетипну ситуацію – мати і бути.

Поки герой заспокоює підсвідомий страх «стати сиротою» телефонним дзвінком, його мислення наповнене змістом «мати батька». Зі збільшенням тривоги стосовно існування тата зростає й частота дзвінків: «Головне: голос – значить, живий». Така поведінка нагадує інфантильну боротьбу зі страхом темряви – достатньо почути голос дорослого, щоб зрозуміти – «я не сам», а відтак – суть тривоги не у відсутності світла, а в усвідомленні покинутості у просторі й часі. Наявність Слова – присутність його носія у житті: «У мене відлягло від серця, як тільки я почув знайомий голос».

Натомість ментальність батька запрограмована кодом «бути з сином». Інакше чому б він створював радіоелектронний прилад, який здійснював дзвінки до сина після смерті тата. «Усе було зроблено, щоб ви не вірили в його смерть. – Але навіщо він це зробив? – Невже ви досі нічого не зрозуміли. <...> Він любив вас,» – оприявлює суть історії діалог Сергія з Дубовим.

Намагання створити затишок дитині – там, де є всі умови для абсолютно протилежного! – проілюстровано у фільмі Роберта Беніньї «Життя прекрасне» (1997 р.). У свідомості сина батько перетворює перебування в концентраційному таборі на пригодницьку гру, рятуючи не лише фізичне життя малому Джозуе, а й психіку – адже вислів «немає непотрібного досвіду» актуальний лише для тих, які по-справжньому нічого не пережили.

Бажання оберегти сина від травми втрати, а відтак усвідомленої самотності зустрічається в романі «Карта і територія» Мішеля Уельбека, де батько відправляється в Цюрих з метою здійснення евтаназії, а син дізнається про це постфактум, зі сторонніх уст: «Його збудження швидко ущухло, поступившись місцем глибокому смуткові, і він знав, що це вже назавжди. За три дні він уперше відбув самотою різдвяний вечір. І новорічну ніч. І всі наступні дні він теж був сам».

У повісті «Телефонуй мені, говори зі мною» після звістки про смерть Сергій теж опиняється сам на сам з порожнечею: «Я був не я: у мене вже не було ні дружини, ні дітей, нікого. Я не хотів жити», «Де ти? Навкруги сніг. Мені так самотньо, тату».

У згаданих текстах Я. Мельника, С. Процюка та М. Уельбека стосунки між батьком і сином до певного етапу формально-етикетні, та тільки з’являється страхітливий каталізатор смерті – спадає вуаль позірної взаємобайдужості, за якою – сантиментально-щира відданість – за якою «ми є один у одного». Бо те, що маєш – можна втратити, а те, що є – просто «є». Можливо, у цьому панацея від страху самотності, та якою ціною її здобувають...

І чи існує вона, коли йдеться про стосунки чоловіка з жінкою. У ситуації, де метафізичне ірраціональне ментально закріплене в маскулінному, а прагматичне, раціональне – у фемінному, і перетинаються вони тільки в точці взаємонерозуміння. Відтак чоловічий суб’єкт у текстуальних реаліях Я. Мельника вдається до втечі як форми виходу з дилеми самотності-відторгнення. І важко сказати від чого тікається: від об’єкта агресії та незадоволеності – жінки, чи від поверхневої імітації «несамотності удвох».

У книзі  маскулінний суб’єкт з приязню сприймає лише три фемінні об’єкти: матір («Алюмінієва ложка», «Телефонуй мені, говори зі мною»), дочку («А.А.А.», «Книга доль», «Іде вічно») та маленьку потворку-«майже дочку» («Іде вічно»). Натомість відторгнення на основі психотипної несумісності зазнають усі інші особи жіночої статі – окрім Нікодімової з оповідання «Кінець», та цей виняток зумовлений відсутністю в тексті маскулінного суб’єкта як самостійно-активної дієвої особи.

Як правило, у текстах письменника відхід чоловіка від жінки, від сім’ї відбувається внаслідок конфлікту апріорно різних пріоритетів, ментальних систем. Ідеалістичне, абстрактне, метафізичне мислення маскулінного суб’єкта наштовхується на елементарне нерозуміння з боку прагматичного конкретного сприймання дружини Олени з оповідання «Книга доль»: на звістку про майбутні дати смерті чоловіка, дітей її реакція – «Збігай за хлібом, якщо можеш, – сказала, не відриваючись. – Вдома ні шматка <...> Олено, – сказав я. – Я тобі повідомив таку звістку, а ти... <...> – Що, жерти не потрібно? Жерти ж, напевно, захочете ближче до обіду?» Далі усе відбувалося за класичним сценарієм: «Я не вірив своїм вухам: мовчки повернувся і вийшов. Ні, я не знав своєї жінки». Герой роману «Іде вічно» робить схоже узагальнення після відходу з сім’ї через самотність у ній: «Сумно, все це дуже сумно. Ми всі були колись близькі: я, моя дружина – тоді ще юна і світла дівчина – і наша дитина. На зорі нашого життя. У нас були світлі мрії. Що сталося з нами?»

Можна до безкінечності відгадувати, де саме у текстах Я. Мельника той момент, з якого чоловік починає усвідомлювати екзистенційну самотність поруч з жінкою чи без неї. Та чомусь, так чи інакше, він, обертається навколо пошуків сенсу життя й себе в житті.

Усе інше – спроби подолати страх перед «кінцем дороги». «Згаяний час – / такий маленький – / схований між намистинами,» – пише в «Душі змії» Василь Старун.