Початок ХХ сторіччя подарував мистецтвознавцям унікальну можливість спостерігати наочну реалізацію парадокса Вайльда, а саме - безпосередній вплив мистецтва на реальне життя. В Україні - Олександр Довженко, а в Німеччині - Лені Ріфеншталь, окрім суто художніх завдань, вирішували також (свідомо чи ні) і політичні завдання вищого партійного керівництва, яке розцінювало цих великих режисерів лише як скромних асистентів у своєму кінотеатрі тіней, кінотеатрі, де, заради «правди життя» сценарій передбачав смерть мільйонів людей, більшість з яких були до того ж звичайними глядачами, що акуратно сплатили за найдорожчі квитки у першому ряді. Майже півсторіччя ці глядачі наївно вірили, що паротяг Люм´єрів виїде з екрану просто у зал і можна буде зайняти свої місця та вирушити у далекі мандри. Пізніше, на щастя чи на жаль, цю прекрасну віру майже знищили чи то штампи масового кіна, чи то телебачення, чи то звичка, але ж непоодинокі спроби формувати за допомогою «придворних» митців політичну свідомість громадян ми бачимо ще й зараз і в Росії, і в США.

Одним з перших цю тенденцію помітив німецький кінокритик Зіґфрід Кракауер, чия книжка «Від Каліґарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіна» вийшла у видавництві «Грані-Т» у перекладі Ігора Андрущенка. Як стверджує анотація, «автор дослідив вплив кіна та соціум і націю загалом на прикладі формування кінематографом гітлерівського автоматизму в душах німців як соціальної основи для встановлення фашистської ідеології». Звісно, тут йдеться виключно про німецьке кіно періоду 1918-1933 років, і праця Кракауера стала цілою його унікальною за своїм характером енциклопедією.

Якби Адольф Гітлер свого часу зіграв роль Носферату у відомій картині Мурнау, то хто знає, можливо, його жага до крові у реальному житті була би вчасно вгамована, і наші підручники з історії менше б нагадували інфернальні фільми жахів. Але ж сталося навпаки: це саме Носферату «зіграв» Гітлера і підготував ґрунт для появи тоталітарної диктатури. «Можливо, викликаючи до життя ці страшні видіння, - пише Кракауер у присвяченій зокрема й цьому фільму главі «Ґалерея тиранів», - німці намагалися заклясти пристрасті, які вже бродили в них самих і загрожували повним собі підпорядкуванням? (Хай там як, дивний збіг: через десять років нацисти вдалися до тих-таки фізичних і моральних тортур, які німецький екран вже зобразив)».

Саме ця глава книжки містить фрагмент, що викликає справжню насолоду від читання, і тут слід окремо подякувати перекладачу, який грамотно обрав відповідні діалектизми та слова з побутового вжитку, нібито не властиві для подібного роду тексту: «Земельний маклер із Бремена посилає свого бюровця до Носферату, який живе десь у глушині карпатських лісів, аби залагодити справи. Подорож бюровця цими лісами, де все затягнуте похмурою завісою туману, де багато вовків і хижих птахів, які лякають коня, виявляється безневинною прелюдією до халеп, що чекають на нього в замку Носферату». І трохи далі: «Носферату в один мент відступає від уподобаної ним жертви. Цей телепатичний феномен, на думку Ґалеена, доводив надприродну силу кохання». Постає питання: навіщо це було зроблено? Мурнау сприймав свою картину цілком серйозно, але згадаємо часи, коли вона вийшла на екран: це був 1922 рік - найзапекліша доба експресіонізму. Тоді, наприклад, Ґеорґ Гайм також абсолютно серйозно зображував Шекспирівську Офелію таким чином:

Гніздо в її розкішному волоссі,

Де зовсім юні водяні щурі,

І руки, мов плоти, у перснях досі

Пливуть під тінню пралісу вгорі.

Останнє сонце, заблукале в ніч,

Спускається в її мізків труну.

Чому померла? І чому одну

Її несе потоками сторіч?*

* - переклад Тимофія Гавриліва (http://www.prostory.net.ua/ua/expressionismus/179-2009-03-27-19-16-45 )

І лише сьогодні у нас, що пережили цілюще щеплення постмодернізму, ці слова викликають іронічну посмішку, бо ми відчуваємо не лише часову, але й певну світоглядну дистанцію. Цю дистанцію стосовно до свого матеріалу відчував вже й Кракауер, бо його книжка писалася вже після шоку Другої світової, а ще більша ця дистанція для нас - українських читачів дослідження німецького автора. І через усвідомлення цієї дистанції виникає певне питання для перекладача, бо він має, окрім суто технічного завдання - адекватної інтерпретації іноземного тексту рідною мовою, вирішити також і, назвемо її так, екзистенційну проблему місця свого перекладу у сучасній культурі. Справа у тому, що деякі тексти просто вимагають втручання через свою семантичну перевантаженість. Приклади на рівні слів давно відомі: буквальний переклад німецького слова «führer» та російського «смотрящий» одразу зруйнує їх певне забарвлення та перетворить весь текст на інваліда. Але чи маємо ми використовувати сучасну мову для перекладу архаїчних текстів, або кращим відповідником може слугувати лише вправна імітація? Наприклад, російський переклад казок «1001 ночі» зроблений за мовним зразком російського ж перекладу Біблії. Відомий автор та знавець етнографії Єгипту Едвард Лейн (E. W. Lane) стверджує, що мова та стиль «1001 ночі» - звичайний стиль письменного, але не дуже вченого єгиптянина XV-XVI сторіч. І саме тому, що мовний зразок оригіналу арабського тексту був створений таким далеким від сучасності письменником, для його інтерпретації підходить будь-яка архаїчна мова, бо ми просто не маємо адекватних відповідників, і обмеження тут - тільки смаки читачів, бо, скажімо, обирати мовні конструкції та слова з творів (казок) Сковороди надто небезпечно для подальшої ринкової долі перекладу.

Кракауер закінчує свою книжку дуже показовим епізодом, що на перший погляд (погляд сучасників) був трагічним, на другий (самого автора) - лише красномовно-ілюстративним, і на третій (читачів) - нагадував кумедний історичний анекдот. Адольф Гітлер на другий день після призначення канцлером райху разом з усім кабінетом міністрів пішов у кінотеатр на прем´єру фільму «Ранкова зоря» («Morgenrot»), що розповідав про будні одного підводного човна в часи Першої світової війни. Фюрер одразу відчув користь такого мистецтва для свого нового режиму. «Те, що Гітлер бачив «Ранкову зорю» на світанні свого режиму - лише дивний збіг, - пише Кракауер у перекладі Андрущенка. - Фільм, імовірно, сподобався Гітлерові, бо атмосферу реальної війни, якою вирізняється стрічка, він поставив за добру ознаку, за напутній жест провидіння, рукою якого він і сам хотів стати».  Ми читаємо це і посміхаємося, і причина нашої посмішки не лише у віддаленості цих подій від нашого часу, а й у віддаленості мови. Спокуса тогочасної німецької мови саме у її носіях, про яких ми знаємо так багато і так мало.  


Ця рецензія брала участь у конкурсі рецензій на переклади із німецької, який організував Німецький культурний центр Goethe-Institut в Україні