Читання цих коротких творінь, що дуже нагадують вірші у прозі, ускладнюють численні алегорії, до яких так схильний автор. Видавництво «Грані-Т» та перекладач Ірина Славінська вперше відкрили для українського читача цього неоднозначного філософа. Розгадування таємниць в його текстах пробуджує думку, і часом цей процес заводить дуже далеко. 

У способі мислення філософа ми бачимо ознаки часу. Оскільки філософія існує на межі мистецтва та науки, то вона - як передусім вербальне мистецтво - дуже залежна від літературної моди, або ж «напрямку». Як відомо, у період поміж двома світовими війнами митці відчували непридатність існуючих формотворчих засобів для вираження їхніх ідей. Ця непридатність та пошуки нових - більш адекватних засобів - стали настільки загальною тенденцією, що серед літературних критиків вона навіть отримала окрему назву «модернізм». З цього погляду, наприклад, Людвіг Вітгенштейн був певний час типово модерністським філософом, бо у своїй роботі «Логіко-філософський трактат» він заперечував можливість мови адекватно передавати деякі наші думки. Саме тому цей текст закінчується твердженням: «Про що неможливо казати, про те слід мовчати».

На мою думку, перехід Чорана з рідної «недосконалої» румунської на чужу «перфектну» французьку мову, що стався у 1949 році, коли був написаний «Трактат про розпад», є саме наслідком або ж відлунням модернізму. Гадаю, ідея-фікс модерністів про те, що нібито у всьому винні засоби формування образу - помилкова, але практика досягнення цієї помилкової мети призвела до вражаючих наслідків, і ми бачимо їх у світовій культурі. Міркування Чорана про нібито перевагу французької мови над румунською, про якісь міфічні можливості французької стилістики в точному переданні думки, з чим він мав труднощі, коли писав румунською, не витримують жодної критики і можуть викликати тільки посмішку. На презентації українського перекладу «Вибраного» філософа («Допінґ Духу», Грані-Т, 2011, переклад Ірини Славінської) один з професорів Київського національного лінгвістичного університету взагалі договорився до того, що румунська мова нібито «забруднена слов´янизмами». Можливо цей поважний пан мав на увазі щось інше, але якщо сенс його слів сприймати буквально, то творчість Чорана слід було би розглядати, як приклад катастрофічного приниження румунської культури перед французькою. Маючи величезний сумнів у тому, що деякі мови - а зокрема, французька - більш придатні для філософії, аніж інші (брудні та недосконалі), я все ж таки абсолютно не сумніваюся у тому, що всі широко відомі румунські діячі культури (Мірча Еліаде, Ежен Іонеско та інші) реалізувалися саме у французькій культурі та мовному середовищі. І причини цього зовсім не у чудодійних властивостях французької стилістики - насправді вони банальні та грубі. Уявіть лише собі, як у 1960 році Іонеско створює своїх «Носорогів» не у Парижі, а у Бухаресті, де вперше презентує їх на засіданні Спілки Письменників Румунії. Боюся, що за такий зухвалий ухил від соціалістичного реалізму Іонеско у найкращому разі чекала би доля Богуміла Грабала, якого «для перевиховання» відправили працювати чорноробом на одному з металургійних комбінатів Чехословаччини. Чи зберіг би Чоран свій песимізм, так старанно виплеканий у двокімнатній мансарді неподалік театру Одеон, в умовах безперервного ливарного виробництва? Питання майже риторичне, але дозвольте мені залишити дискусію з приводу «буття визначає свідомість» за межами цього есею.

Маю припущення, що модерністська жага Чорана до висловлення своїх думок іншою мовою вдало збіглася з історичними умовами. Але, так само, як і в модерністів, це бажання винайти ідеальну мову мало «побічні наслідки». Для ілюстрації цього химерного терміну повернемося знов до Вітгенштейна та його геометричної задачі «Стрижень Вітгенштейна», де нам надається стрижень, що вільно пересувається у середині закріпленого в одній точці циліндру, який обертається так само вільно навколо своєї осі. «Якщо один кінець стрижня буде описувати коло, то що опише другий?» - питає нас Вітгенштейн. Логічно було би припустити, що другий намалює теж коло, але насправді це - кардіоїда, яка до того ж радикально змінює свій вигляд у залежності від радіусу кола та розташування його центру.  

 
http://youtu.be/E-oBKaMGQY0 Стрижень Вітгенштейна є прекрасною алегорією досвіду модернізму загалом і Чорана зокрема. Я маю великі сумніви, що кардіоїда краща за коло хоча б у якомусь відношенні, і навіть не ризикнув би припустити, яка саме фігура уособлює тут (або ж є її алегорією) одну з двох конкуруючих у вжитку Чорана мов. Чи є коло достатньо «забрудненим», аби символізувати румунську, і чи має кардіоїда достатньо «широкі можливості», аби уособлювати французьку? Але сам процес усвідомленої деформації, так властивої модернізмові, цей уявний експеримент ілюструє дуже добре. Навіть параметри кола в ньому видаються мені не позбавленими змісту: радіус тут - кругозір, інтелектуальний багаж митця, а місце центру відносно точки закріплення циліндру - приналежність до певної традиції чи культури.


Слово «алегорія», яке щойно з´явилося у цьому тексті, насправді є сигналом для початку його другої частини, присвяченої цьому тропу у письмі Чорана, а особливо у ранніх творах, як от у книзі «Трактат про розпад» (1949). Найбільш показовим тут є уривок із назвою «На похоронах Бажання»: 

«У кожній келії розкрила пащу печера... Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути...

Вульгарність оновлення, провокація сонця, зелені, соку... Моя кров вивітрюється в мить розпускання бруньок, розквіту птахів і тварин... Я заздрю дурням, заціпенінню сонь, ведмежим зимовим сплячкам, сухості мудреців - за їхнє заціпеніння я б віддав свій трем розгубленого вбивці, що мріє про безкровні вбивства. Але ще більше я заздрю похмурим і злим імператорам часів занепаду, котрих убили ножем у спину, перервавши їхні злочини!

Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? Я б волів, щоб демон задумав проти людини який-небудь підступ - я б і сам долучився. Я вже знудився на похороні моїх бажань, і тому в мене є ідеальний привід: Нудьга - це мученик тих, хто не живе і не вмирає в ім´я хоч якоїсь віри».   

На перший погляд цей текст дуже простий і в ньому йдеться про сильне бажання автора позбавитися від усіх бажань, що само по собі звучить абсурдно та навіть комічно. Але насправді ця банальна ідея з арсеналу популярного буддизму є тільки каталізатором, що сприяє появі цілої низки складних і часто малозрозумілих алегорій, які виринають у свідомості автора майже автоматично і надзвичайно ускладнюють читання: навіть після уважного аналізу цього тексту не полишає відчуття, що ти лише поспіхом ознайомився із ним «по діагоналі». Природу та причини цього «діагонального» відчуття дуже добре описала соціальний мислитель Ханна Арендт у своїй книзі «Люди за темних часів» (Видавництво «Дух і літера», 2008, переклад Нелі Рогачевської, стор. 199-200) у главі, присвяченій творчості Вальтера Беньяміна. 

«...метафора встановлює зв´язок, котрий безпосередньо сприймається почуттями і не вимагає інтерпретації, алегорія ж завжди йде від абстрактного поняття й опісля відшукує щось реальне, що й буде, радше за все - довільно, його репрезентувати. Для того, аби зрозуміти алегорію, її треба пояснити, треба віднайти розв´язання загадки, яку вона являє, так що часто-густо трудомістка інтерпретація алегоричних фігур скидається на розв´язання головоломок, хай навіть для цього вимагається не більше винахідливості, ніж для алегоричного уявлення смерті у вигляді скелета.»  

Ханна Арендт у своєму критичному погляді на алегорію більш за все занепокоєна тим, що практично неможливо перевірити якість алегорії, і - як наслідок - встановити первісний хід думки автора. Алегорії з одного боку допомагають Чорану зробити свої тексти коротшими (а отже - уникнути великої кількості помилок, властивих людині, для якої  французька мова не є рідною: видавництво «Галімар» вимагало від філософа виправити рукопис «Трактату про розпад» саме з цих причин), а з іншої - перетворюють їх на шифр. І навіть люди, що мають ключ для того шифру, опиняються в умовах, наближених до «Стрижня Вітгенштейна»: невідомо, чи та кардіоїда, що ми отримуємо її після прочитання тексту Чорана, відповідає первісному колу його думок. Додамо до цього ще й підвладність алегорій плину часу. Наприклад, «келія» навіть 62 роки тому була семантично ближчою до «печери», ніж зараз. (Пригадую «точну копію келії Ісуса» при костьолі в Запоріжжі, яка була обладнана електричним освітленням та обігрівачем. На жаль, на час моїх відвідин туди ще не встигли провести Інтернет).

Зміст першої фрази есею «На похоронах Бажання» у загальному контексті встановити не важко. Чоран мав на увазі, що кожен, хто намагається приборкати бажання - його простою алегорією є келія, - насправді залишається із ними наодинці, бо їх джерело - у самій природі людини, що залишається дикою та звірячою, і саме тут добре пасує складний алегоричний вислів «розкрила пащу печера». Ці три слова означають, що «печера» (алегорія диких, неприборканих бажань) не просто знаходиться у цій келії, а чекає там на відлюдника. Те, що «печера» має «пащу», означає також, що вона буде нею жувати та ковтати, а те, що вона її «розкрила», означає серед іншого і те, що вона її може за певних обставин закрити.

Але якщо перша фраза ще цілком придатна для інтерпретації, то далі навіть досвідчений читач філософських текстів може впасти у розпач! Особливість чоранівських алегорій не в тому, що вони йдуть одна за одною щільним потоком, а в тому, що вони пов´язані поміж собою і часто одна одну народжують, а отже являють собою певне сімейство із вельми заплутаними родинними зв´язками. Наступний пасаж добре ілюструє цю химерну стратегію: « Ми знаємо, де селяться хвороби, знаємо їхні місця, тут такт визначає органи; але це безпритульне зло... це пригнічення під вагою тисячі океанів, бажання ідеально шкідливої отрути... » Тут явно йдеться про те, що бажання так само шкідливе, як і хвороби, але значно небезпечніше за них, причому небезпека ця виявляється не лише у більшій різноманітності, але й у абсурдності та у розосередженості. Мало того, фраза «такт визначає органи» дуже темна та двозначна: тут автор має на увазі або неспроможність медицини, або - і це алегорія в алегорії! - схильність людей робити певні органи (наприклад, серце) відповідальними за певні романтичні хвороби (кохання).

Дуже цікавим є пасаж, яким починається останній абзац: « Я віддаюся простору, як сльоза сліпого. Чиєю волею є я, хто в мені хоче? » (До речі, для правильного розуміння текстів Чорана їх варто розділяти на пасажі, бо автор, судячи з усього, мислив саме у такий спосіб.) Тут перше речення абсолютно незрозуміле без другого. Автор має на увазі, що хоче визначити джерело бажання в собі. Він робить припущення, що це джерело не є його власним, а привнесено ззовні, і саме тому ним так важко керувати. У цьому контексті алегорія «сльоза сліпого» може означати певну властивість, що проявляється у будь-якому разі, навіть коли її власник не усвідомлює її: сліпий не може бачити власних сліз. А отже сльози сліпого - це бажання людини, яка їх не усвідомлює, а тому не може їх контролювати  і підозрює, що вони є результатом навіювання.

Спосіб мислення та викладення думок Чорана безумовно «економить» папір та час, але ця економія неймовірно ускладнює інтерпретацію. Іноді навіть виникає впевненість, що ця інтерпретація взагалі не потрібна, що алегорії філософа - це своєрідні приховані поетичні метафори, які взагалі не вимагають пояснень, а отже тексти Чорана варто сприймати, як вірші у прозі: на думку одразу спадають короткі і так само заплутані алегоричні оповідки книжки «Гаспар з темряви» родоначальника жанру Луї-Жака Наполеона «Алоїзіюса» Бертрана. Як би воно там не було, навіть сама ідея того, що алегорії можуть бути прихованими метафорами, дуже пасує до настрою збірки «Допінґ духу»: парадоксального, аж до відвертого знущання над традиційними переконаннями пересічного читача.