Новый текст Владимира Сорокина «Метель» вызвал у многих рецензентов странную смесь восхищения и раздражения. После «Дня опричника» от Сорокина ждали политической остроты, а получили фигурное катание — изящно, но слишком гладко. Как выразился Павел Басинский, «умеренность и аккуратность». С одной стороны, блистательная стилизация, тонкая игра с мотивами и образами русской прозы от Пушкина до Бунина, не исключая и такого основоположника соцреализма, как ЛНТ. А с другой — не за что зацепиться. Зачем все это? Для демонстрации мастерства? Но кто же, кроме уж совсем маловменяемых, сомневается в мастерстве Сорокина?

И все-таки «Метель» заслуживает более внимательного прочтения. Прежде всего в контексте главного слова текущего момента — «модернизации».

Разумеется, модернизация — едва ли не вечный сюжет русской культурной истории. Нет надобности вспоминать о Петре, достаточно перелистать книги последнего времени: все они, от «ЖД» Быкова до «Каменного моста» Терехова, да и практически вся «новая драма» — впечатлены травмами, нанесенными последней волной модернизации, называемой ныне «лихими девяностыми». И в академическом дискурсе эта проблематика куда как актуальна — достаточно напомнить о концепции внутренней колонизации, разрабатываемой Александром Эткиндом (в марте 2010-го в Пассау состоялась международная конференция на эту тему), согласно которой модернизация в русской истории неизменно обретает черты колонизации, осуществляемой изнутри —не только от центра к окраинам, но и от «образованного слоя» к «массам», третируемым как «дикари» и «туземцы» в колониях. «Метель» Сорокина может быть прочитана как важная реплика в этой дискуссии.

Илья Кукулин в частной беседе заметил, что, несмотря на очевидные отсылки к широкому кругу текстов классической русской литературы, в сорокинской «Метели» угадывается еще один, ближайший интертекст — фильм А. Балабанова «Морфий» (2008), основанный на «Записках юного врача» и одноименном рассказе Булгакова. И действительно, с этим фильмом у повести Сорокина обнаруживается чрезвычайно много общего — не только центральная фигура врача, едущего сквозь метель к больным, но и наркотическая тема, и сцена с волками, и даже то, что в «Метели» ожидающий Гарина в охваченном эпидемией селе фельдшер и косвенный виновник трагических событий носит еврейскую фамилию Зильберштейн. Есть, кажется, даже прямая отсылка к фильму Балабанова (и книге Булгакова). Возница сорокинского доктора думает: «Дохтора — они тоже много страшного навидалися, много и чего умеют. Вон летось у конагона малой попал под косу, так в городе пришили ножку, и приросла, и бегает шибче прежнего...». Как помнят зрители Балабанова (и читатели Булгакова), под сенокосилку в «Морфии» попадает красавица, которой отнимают ногу...
Но именно на фоне «Морфия» отчетливее всего видна инновация Сорокина. «Морфий» разыгрывает вполне характерную для постсоветской культуры версию «сюжета внутренней колонизации», если воспользоватьcя выражением А. Эткинда. Главному герою, уездному доктору Полякову (Л. Бичевин), противопоставлен фельдшер, эсдек, а потом комиссар Лев Аронович Горенбург (Ю. Герцман), на которого авторы фильма возлагают вину и за революцию, и за самоубийство Полякова. Только противопоставление это мнимое, поскольку герой и его антагонист — оба морфинисты, в первую очередь озабоченные тем, как бы достать очередную дозу. Главным же символом России в фильме Балабанова становится сестра милосердия Анна Николаевна (И. Дапкунайте), которая охотно отдается Полякову, а затем, желая спасти его, сама становится морфинисткой. Аллегорический смысл этого сюжета не требует пояснений.

Не так в «Метели». Сорокин нарочито возвращается к выпестованному XIX веком и распавшемуся в ХХ единству «человека власти» и «человека культуры» в лице модернизатора-доктора — носителя света разума, облеченного символической властью и соответствующим чувством долга. Сорокинский Платон Ильич Гарин — «носатай», то и дело сбивающийся на немецкий уездный доктор, спешащий в медвежий угол, чтобы лечить там неведомую эпидемию, — как и положено модернизатору, сражается со стихиями ради торжества разума и долга, хотя его восторженные рацеи звучат слишком книжно, чтобы не вызывать улыбку. «Преодоление преград, осознание пути, непреклонность... — думал он, с наслаждением отдаваясь красоте окружающего мира. — Каждый человек рождается, чтобы обрести свой жизненный путь... Например, я, доктор Гарин, Homo sapiens , созданный по образу и подобию Божиему, сейчас еду по этому ночному полю в деревню, к больным людям, чтобы уберечь их от эпидемии. И в этом мой жизненный путь, это и есть мой путь здесь и теперь». Ироническое отношение к этим гимнам (а их в повести немало) возникает не только оттого, что доктор так и не доедет до своего села, и не только потому, что его восторженность, по крайней мере в цитированном фрагменте, мотивирована эффектом наркотика. Иронична и сама Россия, по которой едет доктор.

Символы России обязательны для сюжета модернизации — колонизации. И Сорокин предлагает по меньшей мере три непохожие, но ассоциативно связанные фигуры, которые могут быть прочитаны в данном качестве. Однако сюжетные отношения между этими персонажами и доктором придают логике модернизации неожиданный смысл. Характерно, что Сорокин без нажима, но вполне отчетливо обнажает скрытый в «треугольнике желания» откровенно сексуальный смысл. Кто же эти герои? Во-первых, возница Перхуша. «Толстовский» добряк с птичьим лицом, он с самого начала определяется как импотент: «Ускоп пристиг — Импотенция... — понял доктор». Его роль иная: своей беспомощной добротой испытывать границы «народолюбия» модернизатора. Именно в тот момент, когда доктор бьет беззащитного Перхушу по зубам за отказ хлестануть испуганных лошадок, модернизация превращается в колонизацию.

Во-вторых, в качестве «русской красавицы» (по Эткинду, это постоянный участник парадигматического сюжета внутренней колонизации) в «Метели» выступает прекрасная мельничиха, которая, оставив спать своего «маленького», меньше котенка, мельника, сама приходит к ночующему на мельнице доктору. При этом за мельничихой, ее роскошным телом, закреплена устойчивая ассоциация с водой, волной — иными словами, стихийной, элементарной силой. Сексуальная ассоциация возникает в повести и позже, когда «самоход» с доктором и Перхушей въезжает в ноздрю занесенного снегом мертвого великана — «большого». Именно с этого сюжетного поворота начинается последняя, трагическая часть повести, заканчивающаяся тем, что Перхуша замерзает насмерть, а доктор хоть и спасается, но полностью отмораживает ноги.

Замерзший великан — это еще одна, третья, манифестация России: недаром Перхуша глядит на громадный труп «с таким выражением лица, словно самокат въехал в ноздрю его родного, давно потерянного брата». Зловещий смысл этого квазисексуального контакта с великаном становится ясен в следующей сцене, когда бросивший сломанные сани и окончательно заплутавший доктор натыкается на гигантского снеговика:

Таращась, доктор попятился назад. И вдруг, различив вверху непонятной снежной громадины подобие человеческого лица, понял, что перед ним чудовищных размеров снеговик с огромным торчащим снежным фаллосом.
— Господи... — пробормотал доктор и перекрестился.
Снеговик, ростом с двухэтажный дом, воздымался над ним. Фаллос его угрожающе нависал над головой доктора Гарина...
Доктор встретился взглядом с глазами-булыжниками. Снеговик посмотрел на Гарина. Волосы зашевелились на голове у доктора. Ужас охватил его.

Податливая вода превращается в снег, убийственную стихию метели (от которой рукой подать до сорокинского же тоталитарного «льда»). Примечательно, кстати, что если в сценах с мельничихой доктор дважды сравнивается со снеговиком, то уже перед встречей с витаминдерами Гарин напоминает Перхуше снежную бабу , что наводит на подозрение о том, что именно в героическом докторе и кроется источник сексуального возбуждения снежного гиганта.

Совокупление с Россией, оборачивающееся для самого модернизатора изнасилованием и смертью, — тоже не новый сюжетный поворот: достаточно вспомнить «Епифанские шлюзы» Платонова или «Хрусталев, машину!» Германа (главный герой этого фильма, кстати, тоже доктор). Но в сорокинской «Метели» речь идет скорее не об изнасиловании героя, а о слиянии со страшным снеговым великаном, поглощении им. Недаром когда доктор последний раз укладывается рядом с Перхушей в капоре, согреваемом дыханием лошадок, возница думает: «Большой человек»... — и вспоминает «труп большого и его твердый лоб, который пришлось разрубить». Это отождествление доктора с монструозным образом «народного тела» оказывается неотличимым от символической смерти. Во всяком случае — для модернизатора. Недаром в последней части повести доктор, едущий лечить болезнь, превращающую людей в зомби, сам сравнивается с зомби («доктор двигался, как только что воскресший из мертвых зомби»). И последний сон, который видит доктор, — это сон, в котором старый профессор танцует на столе «поминальный медицинский танец, посвященный персонально ему, доктору Платону Ильичу Гарину». В финале же обезноженный, беспомощный доктор оборачивается двойником жертвенного импотента Перхуши.

Так «сюжет внутренней колонизации» превращается у Сорокина в сюжет совокупления со смертельной стихией, поглощающей и обессиливающей отважного колонизатора. Было? Было. Но, кажется, впервые этот трагический, по существу, сюжет разворачивается в пространстве утопии — сочетание странное, не сразу бросающееся в глаза. Именно с ним связаны самые интересные парадоксы сорокинской «Метели».

Стилизованная под XIX или начало ХХ века, сорокинская Россия вновь ненавязчиво, но отчетливо прописана в неопределенном будущем: в избе мельника работает голографическое «радио» с тремя обязательными телеканалами; портрет государя соседствует с автоматом Калашникова; наркоторговцы-«витаминдеры» снабжают желающих удивительными продуктами, порождающими мощные коллективные галлюцинации; в последней сцене замерзшего Гарина спасают китайцы, пересекающие Россию на санном поезде... А главное — налицо результаты «органической», по-видимому, генной модернизации: есть лошадки маленькие, величиной с куропатку, а есть и огромные — с трехэтажный дом. То же относится и к людям. Встречаются «маленькие», вроде мельника, пьющего из наперстка; однако бывают «большие», пятиметровые — впрочем, пьющие соответственно и замерзающие по пьянке, как и самые обыкновенные люди. Эти инновации сочетаются с нарочитой архаикой: ямщиками, санями, лучиной, купцами, мельниками, лабазами и т.п.

Действительно, перед нами практически утопия — во всяком случае, никаких конфликтов, кроме метафизических, в «Метели» не наблюдается. Более того, в отличие от «Дня опричника» «Метель» полностью лишена сатирических нот. Сорокин последовательно избегает каких бы то ни было актуальных намеков. Его, по-видимому, интересует некий общий механизм русской истории. Правда, несмотря на внешние различия, что бы на этот счет ни говорила Валерия Новодворская, ретробудущее России в «Метели» отличается от того, которое Сорокин изобразил в «Дне опричника», лишь степенью радикальности, но не вектором экстраполяции. Вектор, в сущности, тот же: неотрадиционализм и изоляционизм. Недаром в «Метели» с Запада приходит только боливийская эпидемия, превращающая людей в зомби (прямая материализация ходульных обличений западного масскульта). Сорокинская утопия осязаемо демонстрирует иронический эффект русской модернизации, каждый новый этап которой оборачивается восстановлением архаики — под видом утопии, под знаменем России, которую мы потеряли. На этом пути каждый рывок после недолгого поступательного движения неизменно и непропорционально отбрасывает назад, к начальным этапам модерности, впрочем захватывая и органично вписывая в, казалось бы, чужеродный ретроконтекст всякого рода технические инновации. Если в «Опричнике» мобила главного героя звенела ударом кнута, а собачья голова крепилась на капот «мерседеса», то в «Метели» «витаминдеры» поражают воображение мужика Перхуши домами из «живородящего войлока». Но, как говорится в старом анекдоте, а что толку? Гаджеты не равняются модернизации. Наглядность, с которой Сорокин демонстрирует, как архаика без напряжения принимает новейшие технологические чудеса, прямо пропорциональна интенсивности той массмедийной канонаде, с которой противоположные, технократические представления о модернизации вдалбливаются в массовое сознание.

Неслучайно, кстати, в обеих повестях важное место отводится коллективным галлюцинациям; только если в «Опричнике» видение многоглавого дракона, насилующего Америку, воплощало новое коллективное тело, сплоченное на уровне бессознательного, то в «Метели» механизм действия наркотика несколько иной, во всяком случае не коллективистский. В наркотическом трипе Гарин переживает мученическую казнь — его заживо варят в котле с кипящим маслом. В чем же эффект этого наркотика? А в том, что после этого видения героя охватывает неподдельный восторг перед жизнью. Наркотики у Сорокина и в том и в другом случае берут на себя функции русского искусства, а точнее, русской литературы — либо формирующей коллективную «духовность», либо погружающей индивидуума в ад, чтобы по сравнению с ним реальность показалась прекрасным даром.

Но, как и технические новинки, эти продвинутые, а по сути — традиционные формы манипуляции психикой не меняют дела. Метель — овеянный великой традицией символ русского хаоса, который по идее и должна смирить воля к модернизации, — от всего этого ничуть не слабеет, а только крепчает и в конце концов сводит на нет все усилия модернизатора. В сущности, метель и становится символическим воплощением возвратного движения и архаизации, порождаемыми то и дело модернизационными рывками.

Вот почему так комичен на этом фоне энтузиазм доктора Гарина.
Вот почему так и не суждено ему доехать до села Долгое.
Вот почему не ужасом, а меланхолией веет от фиаско этого — последнего? — русского героя-модернизатора.

Меланхолия же, как объяснял Вальтер Беньямин, возникает тогда, когда история превращается в природу. Такова сорокинская метель как аллегория модернизации. Но, продолжает Беньямин, «запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада» ¹. Именно в этом смысле «Метель» — историческая книга.
___________________
¹ В. Беньямин. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 185.