Башлачёва нужно сначала услышать и только потом прочитать, чтобы снова услышать (уже не читая). Конечно, условность этого «услышать» сегодня очевидна: все, кому удалось побывать на его выступлениях, подтверждают невозможность их повторения в видео- и аудиозаписях. Сегодня до нас доносится лишь далёкое расколотое эхо его голоса. И всё же слышать его непереносимо и страшно, даже физически мучительно. Но именно голос становится здесь проводником внутрь слова. Более того, он зовёт к чему-то «до слова» — к бесформенным, зыбким основам языка. Это голос, призывающий отправиться туда, куда опасно следовать и куда приходится идти против своей воли, — в сумрачную область, где рациональное, телесное и чувственное ещё не разделены. 
 

На песке расползлись
И червями сплелись
Мысли, волосы и нервы.

Тексты-заговоры

Этот странный, переливающийся внутри себя язык открывает своё присутствие через страдания и ликования тела, устами которого он проговаривает свои изначальные и последние слова.

Плоть превращается в бьющий источник, из которого вместе с кровяной лавой, как из бездонного родника, выплёскиваются необъятные, беспощадно сменяющие друг друга смыслы. Но, кажется, именно в этот миг мучительного произнесения вспыхивают и пределы вырванных из плоти значений. Как будто сама речь одновременно и даёт словам жизнь, и отбирает её. То, что почувствовал Башлачёв, во многом оказалось осознанием трагической природы взаимоотношений слова и бытия.

Итак, Башлачёв-поэт раскрывается в полную силу только через Башлачёва-исполнителя. Однако эта особенность не имеет ничего общего с привычным песенным жанром (когда исполнение пытается заретушировать поэтические изъяны): тексты Башлачёва, несомненно, нуждаются в письме, поскольку поток их образов невозможно уловить на слух.

И всё же эти короткие стихотворения почему-то противятся чтению «про себя», по-настоящему поражая именно при столкновении с голосом автора, который продолжает беззвучно звучать в записанных словах.

Сами по себе черновики и авторские распечатки текстов Башлачёва, несомненно, представляют огромный интерес, но всякая его рукопись со сколь угодно тщательно выверенной пунктуацией всё же выглядит своего рода черновиком, потому что чистовиком в этом поэтическом пространстве становятся только произнесённые вслух, вышёптываемые и выкрикиваемые слова.

Я разгадан своей тетрадкой —
Топором меня в рот рубите!

Но отчего же столь совершенные тексты испытывали потребность в высказывании, обнаруживая странное родство с заговорами?

И почему голос всё же никогда до конца не стирал внутренней нехватки записанного слова, а, возможно, обнажал её ещё сильнее? Откуда возникала эта странная раздвоенность? Каким образом стих здесь оказывается невозможностью стиха и прорастает сквозь собственную невозможность? И почему эта слабость и неосуществимость способна оборачиваться невероятной мощью?

Магия надломленного голоса часто провоцирует разговор о песнях, а не о стихах. Но, вопреки формальной принадлежности к жанру бард-рока, его исполнительская манера больше напоминает зловещие моноспектакли, хотя и это определение — скорее обречённая метафора, чем действительное приближение к сущности речи Башлачёва.

Эти примитивные аккорды и надорванное пение взрывают голову так, что литературная (и тем более музыкальная) эрудиция начинает представляться каким-то жалким, ненужным бременем. Любые аналогии кажутся здесь поддельными, вымышленными, неуместными.

Переворачивая устоявшуюся систему координат, хочется задать непривычный вопрос: можно ли обнаружить в середине 80-х кого-то более чуждого русскому року, чем автора «Времени колокольчиков»? Впрочем, это вопрошание оказалось бы оправданным только при указании на среду, в которой присутствие Башлачёва могло бы выглядеть естественным. И хотя мучительный поиск этой среды сам он продолжал до конца жизни («Я, конечно, спою, но хотелось бы — хором»), указывать оказывается некуда.

Александр Башлачёв остался в традиции не как новый росток в старой почве, но как след от пули — как знак кровоточия («Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия»). Как будто традиция выстрелила в саму себя этими вывернутыми наизнанку пословицами, жуткими частушками и колыбельными-смертными. То, что для многих являлось лишь литературными приёмами, для Башлачёва стало вопросом жизни и смерти — прямым продолжением физически ощутимой боли. Потребность в проговаривании записанных слов обнаруживала свою связь с неприятием любых попыток разграничения искусства и жизни: «Песню надо жить , песню нельзя петь , песню нужно обязательно прожить ». Его интересовал не шелест страниц поэтических антологий, а забрызгивание гитары кровью.

Известно, что в набросках его стихов (почти все они были уничтожены самим автором) нередко зияли пробелы — пустота между словами раз за разом заполнялась многочисленными вариантами, постепенно оформлявшимися в цельные тексты. И остаётся загадкой, из какой пустоты среди ранних, ещё не нашедших поэтической опоры стихов вдруг появился «Грибоедовский вальс», а потом — вся эта внезапная и безумная вспышка главных башлачёвских текстов — от «Лихо» до «Когда мы вдвоём». Узнавая биографические подробности жизни Башлачёва (большая часть которых стала известна лишь спустя двадцать лет после его смерти — уже в виде полумифологических воспоминаний), поражаешься тому, насколько плохо они помогают осмыслению его текстов. Отдельные события, пристрастия в литературе, музыке, кино порой кажутся любопытными, но они не дают практически никаких шансов понять, что явилось точкой отсчёта для его ухода внутрь языка.

Разговор со словом

Башлачёв стал парадоксальным примером единичности, разрывающей традицию, и одновременно — квинтэссенцией традиции. Очень точно сформулировал это несколько лет назад художник Владимир Шинкарёв: «Я понял: то, что он делает, — это и есть магистральная дорога русского искусства. Точнее, могла бы быть магистральной, если бы кто-нибудь, кроме Башлачёва, на ней находился». Суть этого пути не в том, что никто пока не сумел продвинуться по нему дальше, а в том, что продолжить его нельзя — он был пройден (прожит) Башлачёвым до самого конца.

Имеющий душу — да дышит. Гори — не губи.
Сожжённой губой я шепчу,
Что, мол, я сгоряча, да в сердцах, я в сердцах
А в сердцах — да я весь, я в сердцах.
И каждое бьётся об лёд, но поёт — так любое бери и люби.
Бери и люби.

Это уже не стихи, а шёпот последней раскалывающейся речи, которою сам язык безжалостно проговаривает сквозь человеческое тело. И одновременно это слова, украденные у языка, — лучины, окунутые в пламя изначальной пустоты, в смутные родники, из которых человек черпает все известные ему смыслы. Это пространство, «где сойти с ума не сложней, чем порвать струну».

Если и пробовать подобраться к этим стихам какой-то проторенной дорогой, то, возможно, ближайшей территорией здесь станет отнюдь не рок-музыка, не русская поэзия и даже не фольклор. В ХХ веке язык как бездонное и неразгадываемое основание человеческой жизни становится одним из основных предметов европейской философской мысли (и здесь, наверное, стоит обратить особое внимание на работы Мартина Хайдеггера). Язык окончательно открывается разуму как древний засасывающий водоворот, мерцающий ускользающими смыслами, немногие из которых пробуждаются лишь на мгновение — в момент их произнесения. Кажется, что только голосу под силу разгадать эти изначальные имена, уходящие корнями в непроглядные тысячелетия. И всё же голос почти никогда не может уловить то, что выходит за пределы разума: окунаясь в бездну, он ощущает опасность в любой момент быть поглощённым этой пустотной полнотой, но именно этот повторяющийся риск становится для говорящего экзистенциальной основой и едва ли не единственной отрадой его существования. Человек оказывается обречённым искать подлинную жизнь за пределами непосредственно данного ему опыта, запертого внутри знаковых систем.

Наверняка при желании можно отыскать любопытные параллели с западными авторами, о которых сам Башлачёв, скорее всего, никогда не слышал. Однако и здесь взгляд не будет полным, ведь эти стихи завораживают прежде всего своим русским контекстом: как у Достоевского или Ремизова, здесь, захлёбываясь молитвой, проповедуют юродивые, слова не поются, а выдираются из горла, неутолимая скорбь навеки благословенна, а любовь способна пробуждаться лишь в момент, когда, казалось, увяли все внутренние силы.

Не суди Ты нас. На Руси любовь
Испокон сродни всякой ереси.

Использование Башлачёвым архаичной лексики может вызывать основания для параллелей с крестьянской поэзией, а нескончаемая игра корнями — с русским футуризмом. Но на самом деле у Башлачёва не так уж много старославянизмов и неологизмов, как может показаться на первый взгляд. Его загадка как раз в том, что свой стиль он сформировал преимущественно на материале общеупотребительной лексики. Пожалуй, этот принцип мучительного нарушения фразеологических основ может неожиданно напомнить только одного автора, чьё появление в начале XX столетия так же необъяснимо, как появление Башлачёва в конце века: подобным бессознательным борожением языка занимался Андрей Платонов, ломавший привычные структуры безумным перетасовыванием слов.

И всё же границы между сравнительно-историческим литературоведением и ассоциативными галлюцинациями читателя становятся здесь необычайно зыбкими. Отчего же этот метод, нередко столь удачно применимый для анализа поэтических и прозаических текстов, вдруг даёт явный сбой? Почему в случае стихов Башлачёва любой поиск аналогий, влияний и скрытых цитат начинает превращаться в бессмысленный подбор кривых отмычек к воротам, створки которых не хотят открываться?

Дело в том, что Башлачёва мало интересовал язык как совокупность высказываний отдельных личностей, его занимала языковая масса сама по себе. В этом смысле и ранний текст «Не позволяй душе лениться», наполовину состоящий из цитат, оказывается исключением, подтверждающим правило: Башлачёва интересуют не столько Пушкин или Есенин, сколько их непринадлежность своим произведениям (в данном случае — попросту превращение в штамп). Даже прямые отсылки к текстам Высоцкого в «Триптихе» далеко выходят за рамки простых аллюзий, каждая из этих «цитат» оказывается перекроенным афоризмом и странным столкновением смыслов. Но ещё чаще Башлачёв ведёт диалог со словом как таковым, и на этой территории разговор об интертекстуальности начинает терять свой смысл. Понимание традиции через тексты Башлачёва парадоксальным образом оказывается плодотворнее толкования его стихов через традицию. Дело в том, что Башлачёв не мыслил на уровне игры цитатами, вернее, цитирование здесь обращалось скорее к самому языку, чем к конкретным авторам и произведениям: та или иная идиома, как правило, начинала интересовать его в момент, когда она уже оказывалась растворена языком, и Башлачёва завораживала возможность дальнейшей переплавки словоформ, потребность «гнать себя дальше — всё прямо, да прямо, да прямо — в великую печь».

Расшатывание основ

Углубляясь в традицию, Башлачёв одновременно радикально усиливал свой разрыв с ней. Некоторые из его «классических» четверостиший с двудольными размерами способны дать фору экспериментам авангардистов. Когда в 1986 году, уже написав большинство своих текстов, Башлачёв говорил, что ощущает себя только нащупывающим свой путь, он ещё не осознавал, что за считанные месяцы успеет добраться до пределов языка, к которым многие пытались подступаться десятилетиями. Это и невозможно было осознать. Или всё-таки возможно? И «капля крови на нитке тонкой уже сияла, уже блестела»?

В стихах Башлачёва слова выпадают из устоявшегося веками контекста, и в своих столкновениях и взаимопроникновениях открывают новые смыслы, продолжая при этом нести на себе шрамы прежних значений («Я напомню, как всё было скроено, да всё опять перекрою»). Кажется, что безумная изнанка словосочетаний способна обнаруживаться у Башлачёва бесконечно: «юродивые князи нашей всепогодной грязи»; «через пень колоду сдавали», «велика ты, Россия, да наступать некуда»; «небо с общину», «в дух и прах»; «блудил в долгу да красил мятежом»; «не в квас, а в кровь»; «легки на поминках»; «коротки причастия на Руси»; «не смог ударить в грязь ножом», «все одним миром травлены»...

Но важно понимать, что поэтическая стратегия Башлачёва вовсе не ограничивается поиском неожиданных соприкосновений между словами, эта манера не имеет ничего общего с автоматическим письмом сюрреалистов, его интересовали не непривычные контексты, а внутренняя форма слова: «Я на уровне синтаксиса как-то уже перестал мыслить, я мыслю (если это можно так назвать) на уровне морфологии: корней, суффиксов, приставок... Это только так кажется, что существует контекст слов, на самом деле речь идёт о контексте корней». Аллитерации и омофоны у Башлачёва — это не случайная игра созвучиями, а бешеное чередование не укладывающихся в голове смыслов, ответвляющихся от изначального надсмысла — Имени Имён. Это безвозвратное углубление в слово становится особенно заметным в поздних текстах.

Однако вписывание Башлачёва в традицию «философии имени», восходящую к работам Павла Флоренского и Сергея Булгакова, также может оказаться поспешным. Проблема имени у Башлачёва оказалась тесно сплетённой с проблемой знака. Да, его стихи никогда не ставят под вопрос имя имени (фактически то, что философия называет трансцендентальным означаемым), но путь к нему — это не только поиск выхода за пределы известных кодов, но и попытка обнаружить первичный, смыслопорождающий пракод. Имя Имён — это одновременно и всеобщая доязыковая основа (нечто, дающее саму возможность именования), и код кодов (нечто, уже являющееся именем), и, следовательно, нечто, открывающее проблему знака во всей её зловещей двусмысленности.

Действительно, в канун бала восковых фигур Башлачёв возвращается в дремучую фольклорную эпоху доверия к произносимому слову. Он ощущает продиктованную необходимость проговаривать тот первоначальный яростный шёпот, под непрестанный и нескончаемый аккомпанемент которого обречены мыслить люди. Его выступления — это и есть момент проговаривания, сказывания живого слова, постоянное недоверие к его фиксации в письме или аудиозаписи. Когда в 1987 году новые тексты прекратят появляться, а слово станет лишь отдалённым отголоском прошлого письма, это окажется невыносимым. И всё же поэт проходит «по чистым листам, где до времени — всё по устам». Но почему «до времени»? Ведь, казалось бы, для самого Башлачёва это время по определению не могло наступить. Идёт ли речь о смерти поэта или о внутренней раздвоенности самих слов? Или скорее о невидимой связи между этим языковым расколом и смертью? А пятью строками выше: «Пусть верит перу жизнь, как истина в черновике». Почему слово должно замолкнуть и вернуться на бумагу, а жизнь — довериться перу? Почему высказывания в какой-то момент начинают ощущать собственную неполноту? Что порождает эти многоточия, пробелы и перекуры?

Большинство текстов Башлачёва вызывают ощущение сложной сопринадлежности голоса и невысказываемого, они указывают на странную незавершённость слова: проговаривая, они одновременно умалчивают. Может быть, поэтому даже многократные перечитывания стихотворений «Имя имён» или «Когда мы вместе» лишь усугубляют уверенность в том, что смыслы этих текстов невозможно исчерпать до конца — они всегда будут сохранять лакуны, ожидающие заполнения. Этот процесс умалчивания бесконечен, потому что, умолкая, стихи вновь начинают ощущать необходимость в проговаривании. Едва ли эта особенность слов осталась не замеченной Башлачёвым. Иначе почему столь резкие обвинения, как «тех, кто молчал, давайте не будем прощать», соседствуют с призывами «молчать, стиснув зубы до боли в висках»?

Трагическая двойственность слова у Башлачёва не замыкается внутри себя, она постоянно выплёскивается наружу и обнаруживается в бытийных антиномиях: «Объясни — я люблю оттого, что болит, или это болит оттого, что люблю». «Нет одной истины, всегда существуют две противоположные друг другу истины, и каждая из них абсолютна верна по-своему… «Истина лежит посередине» — это вздор», — скажет он в одном из интервью. Может быть, поэтому всеединство в его стихах сталкивается с враждебностью общины и одиночеством («Нет тех, кто не стоит любви» и «Не лезьте в душу! Катитесь к чёрту!»), а неистовая весёлость — с бессмысленной радостью («Подать сюда бочку отборного крепкого смеха!» и «Вот и посмеёмся простуженно, а об чем смеяться — неважно»). «Случай в Сибири» может найти непонимание у тех, кто после знакомства с «Абсолютным вахтёром» поспешил включить автора в ряды диссидентов. А попытки вписать Башлачёва в православную традицию разобьются о строки «Наша правда проста, но ей не хватит креста из соломенной веры в «спаси-сохрани» и зашифрованную поговорку о воре во фразе «Куполам не накинуть на Имя Имён золотую горящую шапку».

Но, несомненно, больше всего в этих стихах поражает невыносимый союз неистового воспевания жизни с мотивом нескончаемого, словно длящегося во времени, вот-вот готового произойти самоубийства. «Как хочется жить. Не меньше, чем петь», но «даже любовь не поможет сорвать стоп-кран». Как будто только смерть, вопреки любым рациональным доводам, должна стать кульминационным моментом этого гимна любви и единственной гарантией его бесконечного продолжения: «Я тебя люблю, и я сейчас уйду»... На фоне этой безумной мысли начинают казаться вполне постижимыми даже идеи Кириллова в «Бесах» Достоевского или взаимообратимость любви и убийства, характерная для традиции «цветов зла» — от Лотреамона до Ника Кейва. Нарочито безмятежные, предельно спокойные интонации Башлачёва имеют свойство вызывать жуткое ощущение тревоги — почему-то слишком уж не по себе становится от всех этих «Люди станут добрыми» и «То-то будет хорошо, то-то будет смеху». И приходится признать, что существует заметная разница в восприятии текстов, лишь повествующих о самоубийстве, и текстов, авторы которых последовали за героями и в действительности покончили с собой. В стихотворении «Когда мы вместе» последней редакцией строки «очень славно жить» стали слова «очень страшно жить». Да и с чем ассоциировать «Время колокольчиков» — с языческими гимнами или с тройкой, мчащейся к краю пропасти? И не чересчур ли поспешным будет выбор той или иной трактовки?

Подобные бытийные противоречия можно обнаружить почти в каждом тексте, и, казалось бы, они могли лечь в фундамент грандиозной философии сомнения. Однако едва ли фиксация неразрешимых противоположностей играет здесь определяющее значение, тему экзистенциального абсурда вряд ли можно назвать родной для стихов Башлачёва. Здесь нет и той апологии бытийной неясности, которая открывается в языковых аномалиях обэриутов. Всё наоборот — в его текстах слишком часто присутствует роковая уверенность: «Я знаю, зачем иду по земле». Здесь у Башлачёва, казалось бы, исключены любые сомнения: Имя Имён — это изначальная смыслопорождающая основа языка и жизни, пошатнув которую мы уничтожим себя. И всё же его стихи (и его смерть) стали радикальным расшатыванием основ.

Реквием по языку

Возвращение слов бумаге оказалось не только аллегорией вечности. Доверие к произносимым словам заключало в себе противоположность: обречённость опираться на знаки для контакта с бытием. «Язык разом и в одно и то же время и освещает, и скрывает бытие» — сформулирует это Жак Деррида, полемизируя с Хайдеггером. Свойство словесного мышления оборачиваться чем-то давящим, чем-то постоянно отсылающим к своим пределам — невыносимым внешним принуждением превращало мысль в форму, которая держится собственной недостаточностью и провалом: «Я прочно запутался в сетке ошибочных строк». Человеческий голос обнаружил способность растворяться, как едва слышное эхо в пустом колодце, стены которого испытывают полное безразличие к крику. «Он говорил, что вообще не переносит юмора в стихосложении, в песнях... Мы говорили о языке, об алфавите, о том, как он всё это видит, представляет. Что он разочарован, что это всё искусственно дано, какие-то свои предположения и свои исследования по поводу алфавита рассказывал…» — вспоминал Дмитрий Ревякин об одной из своих последних встреч с Башлачёвым. К концу 1986 года Башлачёв практически перестал писать стихи, и с осени 1987 года никто больше не слышал его новых песен, хотя Анастасия Рахлина рассказывала, что написанные летом, но так никому и не показанные тексты существовали, но тетрадь не сохранилась: «Те новые формы, про которые он говорил, там были нащупаны, найдены. Было какое-то движение в направлении прорыва. Почему он этим не воспользовался, я не знаю...» Как будто стихи превратились в опыт смерти, потеряв благодатную связь с Именем, а на смену им опасной поступью приближалась «бешеная ясность, насилуя притихшие слова».

Бессмысленно гадать, что ощущал Башлачёв в последний год своей жизни — непереступаемый порог последнего предела или всё то же мучительное чувство затянувшегося начала («Мы, собственно, даже ещё не родились. То, что мы делаем, — это ещё не рождение, это эскизы, попытки, макеты»). Последние его выступления похожи на медленное самосожжение, на невыносимое испытание бытия камланиями языка — странная яростная полудекламация вместо пения, словно подтверждающая физическую невозможность петь (на видеозаписи 1988 года на сцене даже внешне как будто другой человек). И на всё это накладывалось недоверие к концертам в больших залах, которые в 1987 году начали открывать для него свои двери (едва ли эту особенность Башлачёва стоит воспринимать только как свидетельство неуверенности в себе или странную прихоть; к примеру, известный театральный режиссёр Ежи Гротовский утверждал, что ощущает потерю смысла в своих спектаклях, если они демонстрируются в залах, вмещающих более сорока человек). Башлачёв будет всё меньше выступать и откажется от нескольких предложений, связанных с записью в профессиональных студиях и съёмками в кинолентах, которые быстро принесут славу многим русским рок-музыкантам. Съёмки одного из таких фильмов были назначены на 17 февраля 1988 года — в этот день Башлачёв выбросился из окна. «Всё будет хорошо… но что-то белый снег в крови…» Смерть Башлачёва способна вызывать странные угрызения совести даже у тех, кто не был и не мог быть с ним знаком, — какое-то невыносимое чувство стыда за всё человечество как таковое.

Эпохе двойных мет — балу восковых фигур и надвое разрезанному языку — Башлачёв предложил свой собственный знак. Знак, максимально близкий к бытию, противопоставляющий естество искусству, несущий на себе печать плоти, странно смешавший кровь с незавершённостью высказывания: знак кровоточия — боль как последнее пристанище жизни. Башлачёв попытался снять дистанцию между мыслью и немыслимым — ценой раздробления собственного тела. Слова на бумаге превратились в кровь на снегу. Его самоубийство стало преодолением непреодолимого предела и одновременно последним знаком, запечатлевшим в себе философию имени и боль существования. И в этом смысле ему удалось не только прожить свою песню, но и умереть её. А эти мрачные, висельные стихи действительно оказались способны стать нескончаемым триумфом любви.

Не надо, не плачь. Лежи и смотри,
Как горлом идёт любовь.

Особенно поражает это обращение к свидетелю/читателю/слушателю в альбоме «Вечный пост», где все фразы, которые прежде выкрикивались, произносятся едва ли не шёпотом. Эта запись, которую сам Башлачёв, возможно, расценивал как неудачный эксперимент, слушается как умолкающий реквием по языку. Такого тембра, как на этой пластинке, у Башлачёва больше не было нигде, эти интонации практически не встречались ни на одном концерте — можно гадать, что стало тому причиной: студийное «одиночество» или нюансы настроения, но эта запись действительно особенная. Здесь, в завораживающих переливах шёпота и головокружительных словосплетениях, слышится отпевание последней речи. Слово как будто уже готовится замолчать, чтобы уступить место доязыковому крику новорождённого:

Имя Имён
В первом вопле признаешь ли ты, повитуха?
Имя Имён...
Так чего ж мы, смешав языки, мутим воду в речах?

Анатолий Рясов