Когда в самых привычных, заезженных восприятием строчках любимого поэта открываются дополнительные бездны и голову кружит предчувствие открытия, кажется, что такого Мандельштама мы ещё не читали. Опыт анализа нескольких стихотворений.

26.4.2009. Наум — Матвею: 
Прочитал я книжку Фёдора Успенского, в которой он взялся отгадать «загадку» Мандельштама:

Дайте Тютчеву стрекозу —

Догадайтесь почему.

Веневитинову — розу,

Ну а перстень — никому.

Успенский посчитал стихотворение «полушуточным» и, настроившись на шутливый лад, предложил такую разгадку, что я долго смеялся, но в конце концов остался в недоумении: шутит ли Успенский или на полном серьёзе…

«Отгадка» выстраивается в такой логической последовательности:

Вопрос: где у Тютчева упоминаются стрекозы?

Оказывается, только в одном стихотворении:

В душном воздухе молчанье, 
Как предчувствие грозы, 
Жарче роз благоуханье, 
Звонче голос стрекозы.

Что ж, рассуждает Успенский,  «это указание, будучи совершенно точным и необходимым для понимания текста Мандельштама, не является, однако, достаточным», и риторически вопрошает: «В самом деле, почему поэт ХХ века счёл нужным преподнести поэту века XIX объект, столь редко упоминаемый в стихах последнего?»

Далее внимание мастера разгадок падает на странное словосочетание  «голос стрекозы» . Позвольте, господа, но ведь стрекозы  «бесшумны, во всяком случае у них нет никаких специальных приспособлений ни для воспроизведения звука, ни для его тонкого различения» !

Разящая логика набирает обороты:  «Хотел ли Мандельштам посмеяться над Тютчевым и уличить его в незнании родной природы?.. Разумеется, нет. Скорее поэт здесь одной строкой обнажает некоторую проблему в истории русского литературного языка. Оказывается, известный «кузнечик» (или «цикада») из басни Лафонтена «Цикада и муравей» был в незапамятные времена назван «стрекозой», ну просто вот так перевели, «не было в русском языке своего обозначения для цикады».

Уже у Крылова та же басня называется «Стрекоза и муравей», хотя, как известно, стрекоза не может быть «попрыгуньей» и «петь всё лето», как и петь вообще, это явно прерогативы цикады.

И хотя ещё в XVII веке в переводах басни Эзопа фигурировал сверчок ( «Приде в зиму сверчок ко мравию и рече: «Се ныне наста время зимы, аз же не имат что ясти…» ), но прижилась почему-то стрекоза. Умом Россию не понять.

Ну и пошло-поехало. Стрекоза уже «шепчет» у Кюхельбекера, «поёт» у Баратынского и аж «трели живые» выводит у Лермонтова. Успенский резонно вопрошает: почему же Мандельштам решил подарить стрекозу именно Тютчеву, а не тому же Лермонтову? А потому, отвечает, что Тютчев, по словам Тынянова, был  «канонизатором архаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и Державину» .

В общем, с лёгкой руки неизвестно кого сверчок-кузнечик-цикада-саранча, он же кобылка-коник-коромсл-стрелько, стал по мере надобности служить стрекозой, т. ск., поэтически, например у Майкова:  «Стрекозы, как часы, стучат между кустов» .

С развитием русской поэзии литературная стрекоза, пишет Успенский, «практически утратила сверчково-кузнечиковую способность прыгать, но отнюдь не потеряла умения издавать громкие звуки». Т. ск., «в силу инерции поэтического словоупотребления». Вот и у Ф. Сологуба:  «Стрекотание звонких стрекоз» .

Не могу не процитировать ещё один образчик стиля письма и мЫшления, замечательный ещё и своей чисто русской обречённостью:  «Литературная стрекоза превратилась в своеобразную промежуточную стрекозу, «стрекозу полтора», ничему не тождественную ни в исторической поэтике, ни в живой природе. Семантический зазор между стрекозой-один и стрекозой-два по-прежнему остаётся по большей части неотрефлектированным. При этом басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже 18—19 вв., оказался, в сущности, настолько сильным, что… полноправное утверждение в литературном языке слова «цикада» уже ничего не могло изменить» .

В итоге Мандельштам, как топспециалист по биологии, читавший Палласа, Ламарка и друживший с Кузиным, в своей загадке «подчёркивает, что стрекоза у Тютчева — это не стрекоза, и хочет дать ему подлинную стрекозу libellula».

Ну и на закуску об «особом пути» и «суверенной демократии»:  «Условно говоря, русская поэзия создавала свой собственный образ, позволявший называть «стрекозой» нечто, обладающее свойствами, не принадлежащими, наверное, ни одному насекомому в мире» .

Матвей — Науму
Случай Успенского — особый; к счастью, он вообще не имеет отношения к «мандельштамоведению». В отличие от таких крупных специалистов по мандельштамовским загадкам, как несостоявшийся поэт Чернов и состоявшийся доктор технических наук Лахути, Успенский — классный филолог-профессионал, который малость закис на своих древнескандинавских диалектах.

Он даёт интереснейший обзор изменений, происходивших в лингвистической номинации насекомых в русском языке, и делает это на материале художественной литературы. То, что он приплёл сюда Мандельштама, — это безобидная лингвистическая уловка (дайте Успенскому Мандельштама — догадайтесь почему?); тем самым Успенский обеспечил своей сугубо лингвистической (кстати, блестяще написанной) работе стократное увеличение аудитории (кто станет читать «просто статью» о том, как изменялись названия разных там гусениц и стрекоз?).

Сугубо научную статью (которой место в каких-нибудь невзрачных «Учёных записках») издают в виде книги достаточно большим по нынешним временам тиражом, в то время как все прочие труды Успенского известны только узким специалистам.

Успенский «подмигивает» своему читателю: вот я и заставил вас проглотить историю номинации насекомых под видом «детектива о Мандельштаме».

Мне неважно, что вы думаете о смысле двух строчек Мандельштама (более широких контекстов я вообще не касаюсь).

Я не литературовед, моё дело — выдвинуть такую «гипотезу о Мандельштаме», которая дала бы мотивировку для раскручивания «лингвистического детектива».

Раз уж у литературоведов (которых Успенский явно презирает — и правильно делает) принято выдвигать самые дикие гипотезы, то чем я хуже? В подтексте слышится: можно поверить во что угодно, но только не в то, что Мандельштам (поэт, который путал в своих стихах всё, что только можно, и ровно ничего не смыслил в насекомых и эволюции их именований) уличил русского поэта Тютчева в незнании повадок стрекозы!

Принять противоположную версию — значит поверить, что Мандельштам тайно просидел несколько лет в научных библиотеках и проделал всю ту колоссальную лингвистическую работу, которую проделал впоследствии «по его следам» филолог Успенский, но почему-то ни с кем не поделился результатами своего научного подвига, а только «тонко намекнул» на них в двух строчках:  «Дайте Тютчеву стрекозу — догадайтесь почему» . Сюжет для небольшого дурдома.

Если же посмотреть на эти строки «глазами литературоведа», в соответствующем контексте, то окажется, что смысл заданной шарады в общем-то понятен. Он примерно такой же, как в «Молитве Франсуа Вийона» Окуджавы:  «Господи, дай же ты каждому, чего у него нет»  .

Дайте Тютчеву стрекозу, потому что он — хотя и лишённый крыльев — выполняет в русской поэзии (заметь: стихи о русской поэзии НАЧИНАЮТСЯ с Тютчева) функцию ангела, вестника-утешителя, посредника между двумя мирами, дольним и горним.

Ветер нам утешенье принёс, 
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз, 
Переборы коленчатой тьмы.

В конце этого стихотворения архангел Азраил — «Кому-помогает-Бог» — выполняет свою функцию:  «помогать людям, встретившим свою физическую смерть, добраться до Небес»  .

И, с трудом пробиваясь вперёд, 
В чешуе искалеченных крыл, 
Под высокую руку берёт
Побеждённую твердь Азраил.

Вот к чему отсылают лукавые слова «догадайтесь почему». Чтобы догадаться, надо вспомнить архангела Азраила из «Ветер нам утешенье принёс», самого «тютчевского» из стихотворений Мандельштама.

И ты хочешь, чтобы я после этого поверил, что Мандельштам «намекает на ошибку» Тютчева и уличает его в «незнании повадок насекомых»? Людей, верящих в такие толкования, надо самих насаживать на булавки для мандельштамовского «Собранья насекомых». Чтобы увидеть в этих строках «критику» Тютчева, надо обладать совершенно извращённым воображением. К чести Успенского, к нему это не относится. Он просто пошутил. А заодно и заставил нас проглотить — прочесть на одном дыхании — свой превосходный филологический детектив.

Матвею: 
Не верю я в юмор филологов. Тем более мандельштамоведов…

28.4.Науму: 
Subject: Стрекоза

Я посмотрел слово «стрекоза» по конкордансу

стрекоза 8 сущ.

Здесь — трепетание стрекоз 1:43

Стрекозы быстрыми кругами 1:76 1:76а

Летят стрекозы и жуки стальные, 1:172—173(1) 1:(172—173)а(I)

Стрекозы вьются в синеве, 1:214 1:214а

Ассирийские крылья стрекоз, 2:9 2:15а(2)

Дайте Тютчеву стрекозу — 3:52 3:52а

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши 3:83—87(1)

Стрекозы смерти, как лазурь черна 3:83—87(2) 3:(84—87)а(1) 3:(84—87)б(1) 3:(84—87)в(1) 3:(84—87)г

стрекозиный 1 прил.

Ломали крылья стрекозиные 2:15 2:15а(1)

И вот что выяснилось: практически все упоминания «стрекозы» (за исключением одного «Стрекозы вьются в синеве», но это шуточное стихотворение: «Мне жалко, что теперь зима») связаны у Мандельштама с двоемирием (горний и дольний миры) и темой смерти.

И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь — трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

(Два мира: ледяной мир вечности («там») и трепетный посюсторонний мир («здесь»). Стрекозы — атрибут этого мира, но они же, будучи «быстроживущими» (  «подёнка — век короткий»  ), реют на грани иного мира).

Стрекозы быстрыми кругами
Тревожат чёрный блеск пруда,
И вздрагивает тростниками
Чуть окаймлённая вода. 

То — пряжу за собою тянут
И словно паутину ткут,
То — распластавшись — в омут канут —
И волны траур свой сомкнут.

(Стрекозам приданы черты парок, которые ткут паутину жизни, но в любой момент могут «кануть в омут» — явный намёк на смерть).

Летят стрекозы и жуки стальные
………………….
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година…
В Петрополе прозрачном мы умрём, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

(Тут всё ясно и без «анализа».)

Ассирийские крылья стрекоз…

(Это стихотворения я уже разбирал: здесь всё предельно ясно, и у меня нет сомнений в том, что это — самое «тютчевское» стихотворение Мандельштама.)

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мёртвого жирные карандаши.

Это стихи на смерть Андрея Белого, и этим уже «всё сказано». Но вот ещё один интересный момент. Рядом со стрекозами (знак Тютчева) помещены «жирные карандаши» (знак Фета: «Фета жирный карандаш»). Таким образом, здесь идёт прямая отсылка к стихотворению «Дайте Тютчеву стрекозу».

Дайте Тютчеву стрекозу
…………
И всегда одышкой болен 
Фета жирный карандаш.

Это начало и конец одного и того же стихотворения. И если «жирный карандаш» (как «знак Фета») отсылает к одышке (тоже связанной у астматика Мандельштама со страхом смерти), то «стрекозы» явно ассоциируются с «темой смерти» — здесь своеобразный «параллелизм» (в то время как «повадки стрекозы» тут столь же явно ни при чём).

О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.

[Здесь, как говорится, «комментарии излишни». Отмечу только, что тут «знак Фета» (жирны) совмещён со «знаком Тютчева» (стрекозы смерти).]

Ломали крылья стрекозиные

Крыла и смерти уравнение…
А то сегодня победители
Кладбища лета обходили,
Ломали крылья стрекозиные
И молоточками казнили.

[Здесь тоже «комментарии излишни».]

 

Добавлю, что, в отличие от других «Стихов о русской поэзии» (преимущественно шуточных, с оттенком «культурного стёба»), стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу» — почти сплошь серьёзное и даже трагичное, несмотря на выверенную «якобы легкомысленность» первой строфы.

Дальше там Боратынский изумляет своими подошвами «прах веков» и ходит по облакам, аки Бог (здесь также возможна косвенная отсылка к Тютчеву: «По высям творенья, как Бог, я шагал»). Лермонтов предстаёт в образе «нашего мучителя», а Фет задыхается (жирная поэтическая одышка).

Если кто-нибудь тебе скажет после этого, что стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу» — о повадках насекомых и «оплошности Тютчева», наплюй ему в морду (Успенский, пригнись!).

Матвею: 
То есть Успенский не там считал стрекоз: пересчитывал у Тютчева, а надо было — у Мандельштама…

Ну, хорошо, допустим: стрекозы реют на грани между мирами, они плетут нить судьбы и вот-вот канут в омут, в каком-то смысле вестники смерти. Но я по-прежнему не понимаю, почему такого вестника надо послать Тютчеву? Чем заслужил или провинился? В чём тут смысл?

Матвей — Науму:
Subject: Стрекоза

Элементарно, Ватсон, я ж тебе толкую: Тютчев — поэт «двоемирия».

Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пёстрый день, меня!..
И сгущается надо мною тень,
Ко сну клонится голова моя.

Если ты признаёшь в стрекозах «вестниц смерти», которые «реют между мирами», то романтическое двоемирие и посредничество между мирами (день/ночь, жизнь/смерть) составляют основу поэтического мира Тютчева. День-жизнь представляет собой лишь «золотой покров» (покрывало Майи), за которым скрывается бездна хаоса и смерти.

Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушёл…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию тёмной.

Владимир Соловьев писал о Тютчеве: «День» и «ночь», конечно, только

видимые символы двух сторон вселенной. В изображении явлений природы, где яснее чувствуется её тёмная основа, Тютчев не имеет себе равных».

Зачем Тютчеву стрекоза (за какие грехи)?

Русские поэты выступают в «Стихах о русской поэзии» как боги русского

поэтического олимпа. И, как всяким порядочным богам, им полагаются атрибуты (как атрибутом Дианы был, например, лук со стрелами).

Атрибут Веневитинова — роза.

Атрибут Тютчева — стрекоза как «вестница смерти, реющая между мирами».

Таков поэтический мир Тютчева, и можно только изумиться мастерству

Мандельштама, вложившего всю глубину этого содержания (романтического двоемирия) в якобы легкомысленные строчки (всего две!):

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!

Впрочем, ещё больше изумляет заторможенность комментаторов, которые до сих пор этого не заметили. Стрекозу, как ты правильно заметил, искали у Тютчева, в то время как её нужно было искать у Мандельштама, потому что в поэзии не существует «стрекозы как таковой», с её энтомологическими повадками.

Что существует, так это «образ стрекозы» со своим смысловым ореолом.

Мандельштамовский «образ стрекозы» как влитой, без зазора «лёг» на его представление о поэтике Тютчева — может быть, отчасти потому, что сам «образ двоемирия» сложился у Мандельштама под влиянием поэтики Тютчева.

Таким образом, одарив Тютчева стрекозой, Мандельштам вернул ему то, что принадлежало ему по праву, но — с некоторым «приращением» образного смысла. Это не просто «дань уважения», но возвращение приумноженного дара. Идеальный случай поэтического взаимообогащения.

29.4.Матвей — Науму: 
Subject: Гроза

В связи с твоими словами о грозе, воспринимавшейся Мандельштамом как «исток морфологических сдвигов», у меня возникла мысль о возможном дополнении к трактовке строк:

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!

Заглянув в комментарий к полному собранию сочинений Тютчева в шести томах, я выяснил, что Тютчев вовсе и не писал «Звонче голос стрекозы»! (Мне сейчас лень проверять, учитывает ли Успенский это обстоятельство, ты читал недавно — тебе и книги в руки.) Оказывается, эта строчка изменена при редактировании; в изначальном, авторском варианте было: «Резче голос стрекозы». В комментариях к первому тому вышеозначенного ПСС Тютчева сказано: «Первая публикация отличается от автографа. 4-я строка в нём — «Резче голос стрекозы» (в печатном тексте — «Звонче голос стрекозы»); неизвестно, кому принадлежит правка, но вариант автографа самобытней» (Т. 1. С. 401). Тем не менее в основном тексте ПСС печатается «отредактированный» вариант: «Звонче голос стрекозы» (видимо, на том основании, что Тютчев эту публикацию видел, но не стал возражать; но, может, ему было просто «не по чину» поднимать шум из-за какой-то строчки; он ведь не воспринимал себя как «профессионального поэта»).

Слово «резче» может относиться к шороху крыльев (именно таким образом стрекоза «подаёт голос»), и тогда версия Успенского (а заодно и его «филологический детектив») теряет всякий смысл! [Я просмотрел книжку Успенского. Он не только знает об этом «разночтении» («Резче голос стрекозы»), но и приводит слова комментатора Николаева: «тютчевский эпитет  резче  более точно передаёт и качество звучания стрекозиного стрекота и его восприятие обострённым в предгрозовой тишине слухом» (Успенский, с. 44).]

Но суть дела не в этом. Если Мандельштам отсылает именно к этому месту (а стрекоза в стихах Тютчева упоминается только один раз), то стоит присмотреться к нему более пристально:

В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье, 
Резче голос стрекозы…

Вездесущий Омри Ронен уже успел «отметить», что «тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы». Немаловажно и то обстоятельство, что здесь тот же размер, что и в стихотворении «Дайте Тютчеву стрекозу» (это уже было отмечено Тарановским, Семенко и Сошкиным); иными словами, стихи Тютчева ЗАДАЮТ РАЗМЕР стихотворению Мандельштама.

Тютчевский мотив «духоты перед грозой» встречается уже в ранних стихах Мандельштама:

Колют ресницы, в груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно, — и всё-таки до смерти хочется жить...

Эти стихи написаны с явной оглядкой на вышеприведённую строфу Тютчева («душном»/«душно»); опосредованно здесь присутствует и тема смерти — в оксюморонном выражении «и всё-таки до смерти хочется жить».

Таким образом, «тема грозы» (тектонико-катартическая) и «тема стрекозы» (посредничества между жизнью и смертью) сходятся (в сознании Мандельштама), и весь этот смысловой комплекс ассоциируется у него с Тютчевым: обо всём этом надо «догадаться», если хочешь понять, почему Тютчеву полагается — в качестве атрибута — стрекоза.

Вот ещё одно доказательство связи (в сознании Мандельштама) между Тютчевым и грозой. У Мандельштама есть отрывок «Из записей разных лет» (в комментарии написано, что это отрывочные записи, «привязка которых к тем или иным произведениям невозможна или затруднительна» (2-й том чёрного двухтомника, с. 461).

Отрывок (ранний, относящийся к 1910-м годам) гласит:

«Прообразом исторического события — в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату [бергсоновские мотивы]… Как история родилась, так может она и умереть; и, действительно, что такое, как не умирание истории, при котором улетучивается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века? Прогресс — это движение часовой стрелки, и при всей своей бессодержательности это общее место представляет огромную опасность для самого существования истории. Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком грозовой жизни, в рождение грозы…» (2,375). На этом отрывок обрывается, но можно быть уверенным, что далее предполагалась цитата из Тютчева о «предчувствии грозы». «Жарче роз благоуханье, /Резче голос стрекозы». Кстати, отсюда и роза («Жарче роз благоуханье») в следующей строке («Веневитинову — розу»), то есть сначала «пришла» роза из тютчевской строки, а потом к ней присобачился Веневитинов. «Так это делалось в Одессе». (А бедняги-литературоведы в тысячный раз тревожат прах преждевременно усопшего Веневитинова, перелопачивая его стихи на предмет «мандельштамовской» розы, и некому их надоумить, что веневитиновская роза — из Тютчева!)

Можно вспомнить ещё одну грозу из прозы Мандельштама («Путешествие в Армению»): «Оно [растение] — посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!»

Таким образом, с Тютчевым ассоциируется у Мандельштама не «просто стрекоза», тем более не басенная «попрыгунья стрекоза» (привет Успенскому), а «стрекоза-гроза» — образ, имеющий среди прочих и историософские коннотации: «гроза по Тютчеву» — это «история как чудо» в противовес истории как «скучному бородатому развитию».

Наум - Матвею: 
Subject: Гроза

Да, непонятно, почему «голос стрекозы» надо понимать буквально, как пение баритоном, стрекотание крыльев тоже может быть «голосом». И слово «резкость» только подчёркивает именно такой характер её «голоса». Так что Тютчев, скорее всего, вовсе не имел в виду «двузначность» образа стрекозы, о которой поёт Успенский.

Успенский волевым образом (чистый волюнтаризьм) ограничивает метафорический диапазон Тютчева: «Сколь ни было бы метафорично слово «голос» у Тютчева, но к стрекозам такая метафора приложима куда меньше, чем ко многим другим насекомым». В своём же комментарии он пишет, что поправку («звонче» вместо «резче»), очевидно, внесли в редакции «Современника» (зачем — неясно, но речь не об этом), то есть он сам рубанул сук, на котором собрался усесться! Поразительно.

А насчёт «грозы» всё верно на сто процентов. Растёт чувство глубокого удовлетворения.

1.5.09.Матвей — Науму:
Зачем они (в редакции «Современника») правили Тютчева?

Это очень интересный вопрос. Я недавно задумался над ним в связи с чтением нового собрания сочинений Фета. Как выяснилось из примечаний, текстология Фета — проблемная область, потому что почти все его стихи при публикации в журналах подвергались правке, иногда очень существенной (на этом поприще особенно отличился Тургенев; сейчас трудно понять, почему этот второстепенный поэт, хотя и неплохой прозаик, брал на себя смелость править таких титанов, как Тютчев и Фет — и, главное, почему они это безропотно сносили). Причём это касается в том числе и самых известных стихотворений Тютчева и Фета, признанных шедевров. Например, у Фета первоначально было:

Облаком волнистым
Прах встаёт вдали.
Конный или пеший —
Не видать в пыли.

Редактор правит:

Облаком волнистым
ПЫЛЬ встаёт вдали.
Конный или пеший —
Не видать в пыли.

Редактор настолько глух, что не замечает, что из-за его правки слово «пыль» употребляется дважды: ПЫЛЬ встаёт вдали... Не видать в ПЫЛИ. То есть он уродует стихотворение. Но автор не только это терпит, но при позднейшей перепечатке в книге, когда никто не мешал ему внести любые изменения, он воспроизводит «изуродованный» (а не свой) вариант.

Но не всё так просто. Некоторые хрестоматийные вещи — например, знаменитое стихотворение «Шёпот, робкое дыханье» — были очень «грязными» стилистически (пошлыми на грани фола) в первоначальном (авторском) варианте и приобрели прелесть и тонкость только под пером Тургенева. См. об этом очень интересную статью Ранчина.

Наум — Матвею:
Редакторы обожают «вмешиваться» в текст авторов. На мой взгляд, здесь имеет место некий важный психологический феномен «вмешательства в жизнь» (с целью улучшения, разумеется). Вот как, например, биологи норовят «подправить» человеку генетический код, а политики — повернуть историю, так и тут: власть над живым текстом. Да, всё дело во власти над жизнью…

Матвей — Науму:
Subject: экзистенциальная жалоба.

Прочитав внимательно Успенского (раньше лишь бегло просмотрел примечания, напечатанные мелким шрифтом), я обнаружил у него следующие ссылки (они свидетельствуют, кроме всего прочего, о том, что уже до начала своей работы он понимал, что все литературоведческие «загадки стрекозы» давно разгаданы; просто валял дурака, чтобы протащить своё «собрание насекомых», умудрившись при этом сохранить видимость научной добросовестности — он ведь привёл все трактовки и на всех сослался!):

1. «По мнению Ронена, для Мандельштама Тютчев — поэт-вестник и исследователь грозы (в том числе и как прообраза исторического события); именно поэтому стрекоза выступает здесь в качестве атрибута Тютчева».

2. «Согласно Черашней, «тютчевская стрекоза вводит в стихотворение Мандельштама тему смерти» (Усп., с. 44—45).

Если сложить эти выводы, получится практически то же самое, до чего я дошёл своим умом: стрекозы — вестницы, осуществляющие связь между двумя мирами, а также связанные с грозой как прообразом исторического события. При этом все примеры, на поиски которых я потратил массу усилий, давно известны и неоднократно приводились. В таком разе встаёт вопрос: какого хрена я тратил на это дорогое время и «дряхлеющие силы» (выражение Тютчева)? Как сказал ещё один поэт, «но потерял я только время, благие мысли и труды».

Наум — Матвею:
Всё не так ужасно. Да, мы часто ходим по чужим следам, но это для разбега, чтобы выйти-выбежать на «новые рубежи» (которые тоже, конечно, могут оказаться чужими следами, ну… тогда по новой).

А насчёт стрекоз… — конечно, стрекозы, ласточки, бабочки у Мандельштама «вестницы, осуществляющие связь между двумя мирами». Душа поэта, Психея, — жительница двух миров. Она «прокидывается» между ними, как ласточка. Она — своя в мире теней.

Бабочка — метафора ещё более «смертельная»:

О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, — 
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия!

С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О флагом развёрнутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь!

В «Восьмистишиях» есть и такие стихи:

И клёна зубчатая лапа
Купается в круглых углах,
И можно из бабочек крапа
Рисунки слагать на стенах.

Этот «крап» отсылает к стихотворению «Когда Психея-жизнь спускается к теням»:

И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И «стрекоза в синеве» в ироническом стихотворении «Мне жалко, что теперь зима» служит своего рода напоминанием о мире ином («И ты смертен, Цезарь»). Таким же напоминанием служит и бабочка в другом стихотворении, посвящённом Ольге Арбениной-Гильдебранд, «Чуть мерцает призрачная сцена»:

В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.

Кстати, бабочки и стрекозы, «вестницы», неоднократно соседствуют у Мандельштама с розами (Тютчеву — стрекозу, Веневитинову — розу), образ смерти — с образом пышного расцвета жизни…

В «Концерте на вокзале», где справляется тризна по прошлому, та же образная система: «запах роз в гниющих парниках», «родная тень в кочующих толпах»  и…

…мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенский дрожит.  (Как стрекоза!)

Но если у Тютчева стрекозы — вестницы грозы (а гроза — это не смерть, а обновление), то у Мандельштама всё-таки — «вестницы смерти». В этих перебежках между мирами, трепетании на грани жизни и смерти (всегда близко к омуту), в этой игре со смертью мне чудится какое-то особое, любовное к ней отношение. Мандельштам пишет о небытие как о родине, как о любимой:

Из омута злого и вязкого
Я вырос тростинкой, шурша, — 
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.

И никну никем не замеченный,
В холодный и топкий приют,
Приветственным шелестом встреченный…

Стихи девятнадцатилетнего юноши.

В огромном омуте прозрачно и темно,
И томное окно белеет;
А сердце, отчего так медленно оно
И так упорно тяжелеет?

То всею тяжестью оно идёт ко дну,
Соскучившись по милом иле…
—
И царствовал и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.

И даже «земная» любовь, женщина, всегда связаны у него со смертью. Вот любовные стихи Саломее Андрониковой:  «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней»; «соломка неживая»; «и в круглом омуте кровать отражена»; «двенадцать месяцев поют о смертном часе»; «Нет, не соломинка — Лигейя, умиранье», «соломинка в торжественном атласе»; «В моей крови живёт декабрьская Лигейя, / Чья в саркофаге спит блаженная любовь».

Настоящая некрофилия.

Или стихотворение «Веницейская жизнь»:

Ибо нет спасенья от любви и страха,
Тяжелее платины Сатурново кольцо.
Чёрным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.

Венеция как прекрасная мёртвая женщина.

Да без конца можно цитировать, вот, Ольге Арбениной:

Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчёлы,
Что умирают, вылетев из улья.

Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина — дремучий лес Тайгета,
Их пища — время, медуница, мята.

Возьми ж на радость дикий мой подарок,
Невзрачное сухое ожерелье
Из мёртвых пчёл, мёд превративших в солнце.

Лес Тайгета, для справки, в царстве теней, рядом с Елисейскими Полями, как войдёшь, направо.

Или его, так сказать, «последнее стихотворение»:

Есть женщины, сырой земле родные.
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра только очертанье…

Губы летят к любимой — смерти:

Пусть говорят: любовь крылата,—
Смерть окрылённее стократ.
Ещё душа борьбой объята,
А наши губы к ней летят.

Или в том же 17-м году стихотворение «Что поют часы-кузнечик» (привет Успенскому):

Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,—
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.

Это тот же «челнок», который плывёт в «Ласточке» между миром живых и мёртвых:  «В сухой реке пустой челнок плывёт…»  Образ поэта, как пустого челнока, похож на его образ пустой раковины, которую ночь (хаос) наполнит  «шёпотами пены» «как нежилого сердца дом» .

Мандельштам был поэтом чёрного солнца, чёрной лазури.

Меня преследуют две-три случайных фразы,
Весь день твержу: печаль моя жирна...
О, Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти — как лазурь черна!

Наум Вайман и Матвей Рувин  

На фото: Осип Мандельштам