Ш. Абдуллаев, С. Болмат, Н. Вайман, Э. Войцеховская, А. Гринвальд, А. Иванов, М. Идов, М. Игнатьева, И. Кутик, А. Лебедев, В. Лорченков, М. Меклина, Ю. Милославский, А. Мильштейн, С. Юрьенен, Д. Яфасова.

Часть четвёртая, последняя. Вопросы (их шесть) простые, очевидные; писатели — замечательные каждый в своём избранном жанре. Ответов вышло так много, что редакция «Часкора» разделила их на четыре порции, расставив отвечающих сугубо по алфавиту.

1. Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
2. Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
3. Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
4. Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
5. Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
6. Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?

Юрий Милославский, Нью-Йорк — Монреаль

— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Оказало воздействие, которое полагаю решающим. Я убеждён, что, оставшись в отечестве, я бы вовсе не писал в прозе.

Что же до писательской практики, то пребывание вне русского контекста развило во мне крайнюю внимательность и скупость — почти болезненную, т.с., плюшкинскую.

Об этом я чуть подробнее упомянул в очерке «Лишённые воды и огня», сочинённом специально для некогда знаменитого конгресса Writer in Exile, созванного в Вене. Позже он был опубликован в каком-то московском издании, едва ли не в Moscow Times, да там и сгинул.

Суть моих соображений состояла в том, что, будучи в этом самом изгнании, я с голодухи стал примечать и пользоваться такими мелкими языковыми чешуйками да лушпайками, на которые в отечественном изобилии не обратил бы внимания.

— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Думаю, что это вовсе не так. Или, если угодно, далеко не всегда так. Для И.А. Бунина это не так, для М.И. Цветаевой это не так. И для сочинителей меньшей значимости — Наживина, Брешко-Брешковского, скажем, — не совсем так.

А уж для тех, кто подлинно сформировался уже по отъезде, — и говорить не приходится: для Ходасевича, для Г. Иванова — подскажите, где остановиться.

Язык Набокова времён «Машеньки» и даже «Король, дама, валет» — это нечто, с определённым трудом поддающееся сопоставлению даже с «Подвигом» и, конечно, с «Даром».

Впрочем, В.В. Набоков в его последних сочинениях, писанных по-русски, — это, скорее, автор одесской, или южной, школы, последователь, осторожно выражаясь, Валентина Катаева, Ильфа и Петрова, Исаака Бабеля и Семёна Гехта, прочитанных им уже в эмиграции.

Словом, мне не совсем понятно, на основании какого рода исследований нам позволительно считать доказанным концепцию «неразвития». Какая-нибудь этакая демонстративная «дореволюционность», «винтажность» языка писателя — это, как мы знаем, приём, но не более того.

Дело обстоит значительно сложнее и интереснее. Вспомним старый термин «культурный контекст». Он стар, но он верен в том смысле, что роль культурного контекста не просто велика — она решающая для произведения искусства.

Следуя знаменитой кальке, искусство есть способ существования продукта творческой деятельности в данном культурном контексте. Чем большее число перемен в культурном контексте, вплоть до полной перемены последнего, в состоянии перенести художественное произведение, тем выше следует оценивать его абсолютную, то есть художественную, значимость.

То есть это и есть сочинение, «рассчитанное на многократное прочтение» — добавим «в изменяющихся условиях». Наиболее значимые сочинения/сочинители обладают собственным, автономным, самодостаточным культурным контекстом, который не изученным ещё сегодня образом состыкован с «основным продуктом».

Можно сказать, что значимое произведение обладает некоей автономностью, в том смысле, что оно само себе и текст, и культурный контекст.

В этом случае историческая фактология отступает на второй план. Мы, читатели, толком не знаем истории русских 60—70-х XIX столетия, в пределах которых фабульно разворачиваются «Анна Каренина» и «Преступление и наказание».

Авторы, однако же, постоянно прямо или косвенно ссылаются на тогдашние исторические реалии. Но наше незнание контекста исторического/фактологического всё ещё не вредит делу. Что дальше будет — поглядим.

Так вот, эмиграция — это иной контекст. Но для тех сочинителей, которые способны были увезти с собой не один язык, а культурный контекст, оказалось возможным не только сохранить (что не столь уж сложно) в целости и сохранности свой языковой багаж, но и умножить, дополнить его, «погружаясь» в таинственные глубины принадлежащего им культурного контекста.

Вот это и есть известное «немецкая (в нашем случае — русская) литература находится там, где я нахожусь» (Томас Манн).

— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Она целиком и полностью содержится в сегодняшнем культурном контексте — русском культурном контексте, возникшем в самом конце 80-х — 90-х годов прошлого столетия.

Следует лишь постоянно учитывать то, что вот уже почти полвека существуют методы искусственного, внешнего воздействия на данный контекст.

Он теперь не возникает сам собой, как следствие тех или иных «естественных» культурных процессов. Механизмы воздействия на него я называю art-индустрией.

Собственно, попытки рукотворного создания культурного контекста предпринимались ещё в первые десятилетия прошлого века. В частности, на эту роль претендовало нечто, известное как «социалистический реализм».

Но попытки эти по разным причинам потерпели неудачу, они, в сущности, были преждевременными. Сегодня всё иначе. Но и это пройдёт. И уже помаленьку проходит.

— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Моё подлинное, то есть внутреннее, литературное окружение не претерпело каких-либо значимых изменений за последние четверть века.

— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Ни малейших. Я обитал и обитаю на своей литературной родине.

— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Мне привычно понимать под литературой (русской) эмиграции совокупность сочинений русских авторов, оказавшихся за пределами государственных границ исторической России.

После крушения 1917—1920 годов эмигрантами стали весьма значительные наши авторы, и нет никакой нужды их перечислять. Но в те же годы и в отечестве работали ничуть не менее, если не более, крупные сочинители, в их числе и множество молодых.

Но это общее место. Добавим лишь, что появление нового (совсем нового) поколения сочинителей в эмиграции — это всегда приятное исключение. Литература в эмиграции, как правило, не размножается.

Затем появились авторы из числа тех русских людей, кто оказались за пределами России в 40-х годах. Их было относительно немного, и в метрополии их почти не знают, поэтому одного из них я дерзну назвать по имени. Это Роман Редлих с его достойным всяческого внимания сочинением «Предатель».

Далее последовала третья волна, а спустя две-три декады пришло крушение 1991 года. То, что за этим случилось, ликвидировало русскую литературную эмиграцию как некое целое, как феномен, который следует изучать или хотя бы условно признавать за явление отдельное, автономное. Вот и всё.

В 90-е годы равенства, разумеется, не было. Сами посудите: даже не первой степени влиятельности западный литературный эмигрант, при желании и/или по необходимости, в обмен на какие-то услуги, зачастую мог устроить своему отечественному коллеге заграничные турне разной степени частотности и доходности, познакомить с кое-какими нужными людьми, устроить заработок на «Свободе» или на Русской службе Британской радиовещательной корпорации. Наконец, он просто мог привезти с собой в отечество какую-нибудь полезную вещицу.

Так были заложены основы успеха и благосостояния многих наших авторов. Но по прошествии 10—15 лет положение изменилось. Сегодня, напротив, представители нашей западной литературной эмиграции получают солиднейшие по объёму отечественные, образно говоря, литературные премии.

Их сочинения широко публикуются в отечественной периодике, да и в отечественных издательствах. Многие живут на две и более страны, постоянно участвуют в отечественных литературных мероприятиях.

В то же время число литераторов метрополии, добившихся финансового успеха благодаря западным издательским и прочим учреждениям, не возросло ощутимо начиная с середины-конца 90-х — самого начала 2000-х годов.

Стало быть, равенства, вернее баланса, опять нет, и я толком не знаю, как же его добиться и в чём он/оно должно состоять.

Александр Мильштейн, Мюнхен

— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Мне кажется, что не очень влияет. Хочется иногда вставлять в текст слова из языка, который звучит вокруг, но в большинстве случаев я это себе не позволяю.

В то же время, когда я жил и писал в почти полностью русскоязычном Харькове, я вставлял в тексты больше иностранных слов, чем сейчас, только тогда это были английские слова, а сейчас чаще немецкие, чем английские, но реже, чем раньше, то есть в Харькове я вообще больше играл с языком и вот тянуло ещё и на такую интертекстуальность…

Это что касается осознаваемого влияния, но я могу, конечно, не замечать, что язык мой в целом устаревает, консервируется. Мне кажется, что это если и происходит, то в небольших дозах (хотел вычеркнуть последнее слово, но вспомнил, что по-немецки Dose как раз и есть «консервная банка»).

— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Я взялся сразу отвечать, не прочитав все вопросы, и, по-моему, ответил в предыдущем пункте на этот. Или начал отвечать.

Я не думаю, что это так обстоит в современном мире, когда все перемещаются туда и сюда, я ещё несколько лет назад ездил в Харьков очень часто, проводил месяца два, как минимум, в году.

Последнее время, правда, я живу более оседло, но тут вступает другой фактор: Рунет. Так или иначе, все сейчас проводят часть суток в Сети, и вот там уже разницы особой нет, говорят ли за окном на русском или на другом каком языке.

Я точно знаю, что мой собственный язык, то есть язык моих произведений, не оставался все эти годы неизменным, но вот как в точности влияли на него обстоятельства места, мне трудно судить.

— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Хорошо выглядит. Может быть, как раз ещё и потому, что многого не видно; как писал Вознесенский, «снаружи дрянь не различим, зато вернее достоверное, облокотившись на Берлин, всю ночь читаешь Достоевского».

При этом я читаю не только классику, меня интересует, кто и что пишет сейчас. Если бы я был более организованным читателем, читал бы намного больше, но даже так, в режиме почитывания, видно, что много выходит книг, как говорили раньше, хороших и разных.

Разных в том числе и в хорошем смысле.

— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Я как-то всегда старался не попадать в окружение. Если попадал, то ненадолго, уходил глухими тропами…

Нет, ну были тут какое-то время назад такие периодические собрания на частных квартирах, очень всё было мило на самом деле. Приходили туда Борис Хазанов, Ирина Стекол, Лариса Шиголь, Людмила Агеева, Юрий Малецкий, Алексей Макушинский, Михаил Кононов, — встречи происходили, когда Михаил был ещё жив, а последний раз я видел всех вместе как раз на поминках по нему, так что грустной была последняя встреча.

Есть в Мюнхене и другие какие-то круги или кружки, которые собираются, — звали, но больше я никуда не заглядывал. С немецкими писателями общаюсь эпизодически, встречая в общей компании, где большинство составляют люди далёкие от литературы, каждый раз при такой встрече происходит насыщенное многочасовое общение.

Ну, и с русскими писателями общаюсь тоже, минуя окружения, кто-то иногда заглядывает в Мюнхен, кто-то периодически здесь живёт, как мой сосед Сергей Соловьёв, и мы тогда «перипатетикствуем» в окружающих нас окрестностях.

— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Если честно, я плохо понимаю вопрос из-за слова «претензии». Можно по-разному относиться к тем или иным процессам, не принимать, критиковать и т.д. Но при чём тут претензии? Нет.

— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Перестать проводить черту между этими двумя литературами. Я знаю, что есть другие мнения, но я думаю именно так: это искусственная черта, и чем дальше, тем больше в этом убеждаюсь — при знакомстве с писателями, живущими здесь или там.

Это было бы самое эффективное действие, не требующее никаких затрат. Ну а так можно предаться вполне маниловским мечтам о домах творчества в России для писателей-эмигрантов — шутка.

Стипендии же для писателей метрополии в самых разных странах существуют и так, остаётся пожелать писателям больше ездить в эти страны, некоторые это и так делают, но многие пренебрегают возможностью побыть, пусть ненадолго, писателем-эмигратном, чтобы всё уже окончательно смешалось и не было больше никаких границ.

Сергей Юрьенен, Восточное побережье США

— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Я начинал писать не за пределами России, а за пределами тоталитаризма, внутри которого борцы «за Россию» получали срока такие же, если не больше, чем борцы «за свободу».

Странно, но приходится исходить из принципа историзма по отношению к самому себе. Спрашивать эмигранта Юрьенена в 2010 году — всё равно как году в 50-м задавать вопросы эмигранту образца 1917 года.

С того момента, когда я оказался за пределами СССР (1977), всё много раз менялось от безнадёжности к надежде и наоборот, но очевидно, что глобальный итог пространственной внеположности, моей собственной и мне подобных, — позитивен.

Тогда мы были одиночками, тогда на русской литературной карте мира, где за пределами «одной шестой» горели не мигая разве что Париж с Нью-Йорком, но ещё не загорелся, скажем, Лондон: там угасал невозвращенец Анатолий Кузнецов, а вольноотпущенники по израильской визе ещё не подтянулись.

А сейчас русская литература, пожалуй, побивает мировой рекорд в области космополитизма.

— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Наш русский, мой собственный и мне подобных блудных детей советского беби-бума, возник в эмиграции как запретный язык новой свободы.

Предыдущие волны воспринимали его, наверное, как мы сейчас жаргон «падонкаф». Возможно, мы бы так и прозябали на эмигрантских маргиналиях, когда бы нас тут не поддержала бурная российская свобода, а «нашу и вашу» свободу — как раз подоспевший интернет, который упразднил традиционную лингвоозабоченность эмигранта, отныне в любой точке на глобусе в режиме нон-стоп подключённого к живородящей стихии своего «материнского».

«Поверх барьеров» — когда-то я по-пастернаковски назвал свою программу, и жизненную тоже. Вектор истории, к счастью, пошёл не поперёк.

— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Правильно, что берёте в кавычки; только у коммунизма были «дали», при капитализме в нынешней модификации есть только «близ» на грани интима.

Но, видимо, прошли те времена, когда я вивисектировал ситуации и выстраивал модели литпроцесса в тоталитарной метрополии, — период, который отразился в недавно изданной мной книжке «Текст ведущего, или Содеянное на свободе».

Нынешний полицентризм тем более не тёмный лес для эмигранта. Всё ясно с мастерами культуры и с центрами их предпочтений-тяготений.

Но есть ли смысл влезать в силовые поля? Достаточно общего представления о том, что до изящной словесности пока не добрались. Статистическое небрежение литературой пока оставляет её резервуаром свободы. Однако писатель, от этой свободы не отказывающийся, попадает в пограничную ситуацию «на краю».

И если бы только экзистенциально, а не как, допустим, на Боровском шоссе, где вдруг на хрупкий скутер, ведомый подобным писателем, наезжает вдруг КамАЗ.

Литситуация, периметр которой формируют запланированные ДТП и показательные отрывы пишущих пальцев, — то есть смертельная угроза, но с другой стороны, тотальная свобода чревата неожиданными, а возможно, и великими произведениями.

— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Я член американского ПЕН-клуба, ежегодно посылаю туда чек в надежде улучшить положение пишущих коллег в КНР, но непосредственное окружение как было, так и остаётся русскоязычным.

Виртуальные контакты достаточно интенсивны, чтобы не ощущать дефицита по литобщению посреди той якобы «пустыни», где три года назад мы с Мариной Ками, моей женой, основали издательство Franc -Tireur USA.

Издано около двухсот книг. Присуждается международная литературная премия («Серебряная пуля»). Проницательные наблюдатели усматривают в этом попытку создания нового литературного пространства, и я бы не стал их разубеждать, тем более что пространство это — виртуальная наша пядь — непосредственно прилегает к технологическим рубежам будущего.

— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Тут дело в том, что эмиграция не только мой писательский проект, но и моя литературная родина. Как романист я «родился» в Париже, и сначала в переводе на французский.

Через несколько лет и переводов на другие языки я «возродился» по-русски, но опять же в эмигрантских наших маргиналиях между Нью-Йорком и Парижем, в совершенно беспочвенной (хотя и не бескровной) России инобытия, теперь весь мир накрывшей своей аурой. К ней — внеположно-аурической — и принадлежу.

Такой родине предъявить мне нечего, кроме благодарности за то, что защитила от неподлинного мира, что дала возможность выжить в двойном статусе того, что я считал подлинным, — писательство и беженство.

— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— То есть перестанет ли когда-нибудь эмиграция в беззаветно-литературном смысле быть синонимом лишений материальных, а метрополия — душевно-психологических, связанных с неизбежным в той или иной форме наступлением подошвы сапога вам на лицо?

Не знаю. Революции культурой, как мы видим на чёрно-белом видео с Олегом Кашиным, не получилось, тем более я не решаюсь вводить свободу общим знаменателем предположительного тождества…

«Но чего ради вы так мучаетесь в Париже?» — спрашивает «эмиссар из метрополии», архетипичный кремлёвский фаворит. «Ради свободы, независимости», — строго ответствует архетипичный же парижский мученик.

Под мостом Мирабо протекает некоторое количество Сены, и в ретроспекции истинным страстотерпцем оказывается молодой и успешный посланник накрывшейся в очередной раз метрополии, тогда как эмигрант, проживший по незатейливым своим понятиям, открывается новейшим поколениям (падонкафф или нет) тем, кем на самом деле, видимо, был и есть, — баловнем сугубой благодати.

Дина Яфасова, Копенгаген

— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Даже температура в Гольфстриме отражается на орнаменте букв, что же говорить о письме за пределами языковой географии? Они, за-пре-де-лы (вам не кажется, мы вывели новое слово?), сначала косят метафизической смертью, но потом становятся условием творчества. Седьмым истоком оригинальности. Когда обрываются корни, остаётся только взлететь.

Литератор и так субъект интровертный, а смена страны и языкового ландшафта проделывает с ним такой «алле-оп!», в результате которого он в один мах приземляется там, куда другому добраться труднее из-за лишнего веса привычной среды.

Я имею в виду провал в изоляцию, которая вполне может статься пробковой комнатой Пруста, отсекающей от жизни всё лишнее. Здесь-то и начинается «литература без публики», не ради читателя и тиражей, и переходит в литературу сознания — или со-знания.

Зачахнет талант вне родины — значит, родина была потолком. Но может статься и так, что вырастет новым ростом. Чужбина лучше всего погружает тебя в состояние, о котором Китс написал: «И ты далеко в человечестве...»

Кто знает, может, откалываясь от привычной среды, писатель быстрей достигает той целостности, которая необходима, чтобы понять вненациональность литературы и начать писать не для этноса, а для человека вообще.

— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Вы хотите сказать, не пишут ли в эмиграции, как Г. Барабтарло, с древними ятями? Только если этого требует художественная правда повествования (улыбка).

Мне кажется, на чужбине язык перестаёт быть веществом географии и становится веществом метафизики, образом жизни, дыханием. Устный язык, спонтанный, то есть внешний, язык языка, он, возможно, мелеет — как мелеет шум улицы или толпы.

Но письменный, внутренний, язык души и сознания, наполняется новым воздухом, новыми смыслами. Это как генотип, который только крепчает от смешения разных культур. А ещё это можно сравнить с расширением внутреннего пространства личности, а оно всегда вырастает, когда сжимается внешний мир.

Ну а если и правда слов не хватает, разве это не повод к тому, чтобы начать изобретать самому? Самая увлекательная игра в изгнании — это изобретать язык самому, тогда и язык изобретает тебя. Знаете, мне иногда снятся слова, которых нет в словарях...

— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Из моего «далёка» она выглядит как переживающая затяжной кризис. Но это не проблема нехватки талантов, это беда цинично-торгового менталитета издателей.

Издатель, как и учитель, отвечает за коэффициент умственного и нравственного развития общества, за его душевную, духовную силу, то есть за будущее, ибо человек становится тем, что он читает.

Никогда не забуду, что сказал датский издатель, когда прислал мне контракт на написание первой книги: «Эта книга не из тех, что расходятся массово, но мы всё равно хотим её иметь, потому что она полезна для общества своим гуманизмом».

Мне сложно представить, что это мог бы озвучить российский издатель. Исключения, конечно, имеются, но это не средняя температура в России.

Скандинавский издатель, как и российский, жадно заинтересован в коммерческой выгоде и не меньше борется за выживание, но при этом он сохраняет сознание миссии и ответственности перед читателем.

Когда такое сознание приблизится к норме в российском издательском деле, то и литература выйдет из кризиса. А до тех пор надо пожелать некоммерческим авторам терпения и веры в себя.

— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Наверное, мне повезло. Когда в Дании вышла моя дебютная книга, ко мне пришли сразу несколько датских писателей первой величины — пожать руку и сказать «добро пожаловать». С тех пор мы дружны.

Ещё я очень дорожу дружбой со своими переводчиками. Один из них 11 лет жил в Москве, когда работал переводчиком в международном издательстве «Прогресс».

Это, пожалуй, единственный человек вне круга моей семьи, с которым я имею возможность регулярно общаться по-русски. Другой переводчик переводил Солженицына, в том числе «Архипелаг ГУЛАГ» и «Раковый корпус», и не только переводил, а вывез рукопись на фотоплёнке, тайно, из СССР, когда это было запрещено.

Ещё есть сообщества, куда приглашают издатели, датский союз писателей и датский ПЕН-клуб, но я почти не хожу на их встречи, я даже от них бегу. Эмиграция или изгнание как раз ценны тем, что дают тебе шанс полюбить одиночество — дают тебе время to go solo .

— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Мой литературный дебют состоялся в Дании, но если вы о России... Какие могут быть претензии к месту, где ты никогда не жил? Есть боль за убитых и покалеченных там журналистов, их семьи, за эссенцию слова, без свободы которого литературе тоже не жить...

А к родине просто признательность — и не столько России, сколько её имперскому прошлому, которое даже в самой отдалённой окраине, в её восточной провинции (я выросла в Узбекистане), привило мне классический русский язык.

— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Бродский писал, что природе искусства чужда идея равенства. Я соглашусь. Мне сложно представить, зачем и каким это образом можно биться за равенство между теми, кто пишет в пределах и за пределами географии русского языка. В океане каждый живёт на своей глубине. Каждый опыт — пазл в мозаике.

Я не сравниваю литературный ландшафт с пьедесталом или с лестницей в небо, где что ни ступень, то иерархия. Литературный ландшафт — это смешанный лес из вертикалей, параллельных друг другу. Каждая вертикаль стремится узнать своё небо.

Но если этот вопрос для того, чтобы спросить, нужна ли поддержка писателю, который сохраняет русский язык вне русской культуры, который его представляет вдали от России, представляет и продвигает...

Мне кажется, если росток сумел пробиться через булыжник чужеродной культуры, то он уж как-нибудь вырастет и на ветру. Хотя, перефразирую Гессе, каждый писатель мечтает видеть свой труд включённым в баланс своего языка и культуры... это сигнал, что он принят всерьёз.

Что касается моральной страховки или какой-то другой, то можно, конечно, сказать, что Россия в ответе за тех, кого приручила своим языком.

Но если по совести, страховка сегодня нужнее писателю, который живёт в России, и писателю из ближнего зарубежья — вот в ком важно поддерживать пульс. В дальнем как минимум живут в демократии и уже поэтому дышат свободней.

Дмитрий Бавильский