Искреннее спасибо всем принявшим участие в опросе. Комментарии и письма о недавно прочитанных книгах сами по себе оказались захватывающим чтением – убедиться нетрудно. Я моментально пожалела о том, что предложила унифицированную и формальную схему ответа (автор – название – место и год публикации). Выразительные реплики тех, кто этому предложению не последовал…

• зачастую представляют собой мини-исследования читательской антропологии, а то и готовые рецензии:

– Летний вариант: Пратчетт, перемежающийся Рубиной;
– Марсель Пруст, «Под сенью девушек в цвету» (СПб., Амфора, 2005) и Михаил Гиголашвили, «Чёртово колесо» (Ad Marginem, 2010), одна книжка в сумке, другая под подушкой :),
– Петросян. Дом, который, будь он неладен;

• обнаруживают множественные смыслы, так что не всегда удается установить, не скрывается ли здесь нелицеприятная оценка деятельности организаторов опроса:

– бесы;

• и, наконец, лишний раз подчеркивают условность различения fiction/non-fiction, которое, конечно же, зависит прежде всего от оптики читателя:

– Ирвин Ялом, «Когда Ницше плакал». М., Эксмо, 2010. Настаиваю, что это fiction :)
– Снорри Стурлусон, «Круг земной», впрочем, моя жена, Женя, полагает, что во времена написания это был non-fiction.

Со своей стороны вынуждена с сожалением признать, что не всё получилось так, как задумывалось, – вина за организационные нестыковки, разумеется, лежит исключительно на мне. Во-первых, эта колонка никоим образом не должна называться «Социология чтения». Раз опрос нерепрезентативный, то и социологические задачи решать не может; и уж совсем не входит в мои планы задача вульгарно-социологическая – проанализировать, что и почему читают в тех или иных искусственно заданных стратах. В самом деле: Openspace.ru/m/audio/2010/10/18/list.pdf">список названных книг в диапазоне от «Одиссеи» до «Улисса», от «Магнитных полей» до «Элементарных частиц», от «Бесов» до «Чертова колеса» сопротивляется любым псевдоаналитическим домыслам. Мои цели в данном случае иные – просто-напросто продолжить (и сделать публичным) обмен впечатлениями, происходящий внутри воображаемого сообщества читателей. Отсюда прямо вытекает «во-вторых»: конечно, проект замышлялся как более оперативный – тут интересна возможность уловить (но не деконструировать) быстро меняющуюся атмосферу читательских выборов.

Скажем, тургеневский «Месяц в деревне» – идеальное (в платоновском смысле) чтение для конца августа, «летний вариант», как сказал бы один из участников опроса. Незамысловатые дачные развлечения – вышивание по канве, садовый малинник, воздушный змей, преферанс. «Театр представляет гостиную. Направо карточный стол». Впрочем, и гостиная, и сценическая площадка в целом напоминают в данном случае гигантский карточный стол. У образующих колоду персонажей, по сути, всего две стороны – лицевая, на которой четко обозначены социальная роль, масть и достоинство, и рубашечная, которой почти все они время от времени норовят повернуться («Вы меня совсем не знаете», – периодически сообщают герои пьесы друг другу. «Но погодите, вы меня узнаете, вы перестанете меня бояться».). Собственно, эта опция – способность литературных персонажей оказываться (или считать себя) непроницаемыми для окружающих, иметь непрозрачную, не считываемую другими, сокрытую от социального театра, невыразимую в обычных коммуникативных играх сторону личности – и отличает романтическую чувствительность от сентиментальной. Лихорадка под названием «чувство», вокруг которой выстроен сюжет, значима здесь постольку, поскольку позволяет влюбленным ощутить, что их существование не исчерпывается карточной иерархией – а возможно, не исчерпывается и никаким описанием в принципе. Любопытно другое: при этом в каком-то смысле происходит рождение театральной и литературной условности – действующие лица спектакля осознают условность своего положения на сцене, прежде очевидную только для зрителей и потому совершенно непроблематичную. Более того, чувствительный, эмоциональный взгляд в пьесе дополнен взглядом прагматическим: если влюбленная Наталья Петровна начинает различать театральную, формальную природу установленных социальных ролей, то для рассудочного доктора Шпигельского театральна и условна как раз область чувств, никак не пересекающаяся с его представлениями о реальной жизни. Эта двойная условность – вопреки уютному дачному антуражу – создает эффект безжизненного, выжженного пространства, в котором нельзя находиться: действующим лицам остается лишь последовательно, друг за другом выбывать из игры, до тех пор, пока карточный стол почти полностью не опустеет.

Еще один летний вариант – «Пляшущие человечки». Если подумать, едва ли не самый страшный рассказ из саги Конан Дойла, даром что вместо нагнетающей саспенс атрибутики, вроде желтого лица в окне, шрама на губе, кровавого пятна на ковре или чудовища с фосфоресцирующими глазами, тут задействуются ассоциации с детством и праздником (прием, впоследствии развившийся до сюжетов о злом клоуне или инфернальной кукле). «Позвольте, Холмс, да ведь это рисовал ребенок!» – хотя еще большой вопрос, что за ребенок способен с маниакальным упорством вырисовывать стройные ряды танцоров; подвох ощущается сразу. Пляшущие человечки – своего рода демоны убийства; месседж, созданный по образу и подобию медиума. И при этом их ужимки и флажки гораздо более выразительны, чем простодушный бандит из Чикаго Аб Слени, бормочущий что-то невразумительное в финале. Холмс в этом рассказе не предотвращает убийство, но зато разгадывает загадку: по общей интонации повествования мы без труда понимаем, что именно таковы приоритеты – внутри формульного текста загадка имеет куда большую ценность, чем человеческая жизнь. Литературным персонажам здесь выгоднее эволюционировать до совсем условных пританцовывающих фигурок – превратиться в языковой код, в подлежащие расшифровке знаки, в письмо как таковое. Богатый материал для постсемиотических инсинуаций (например, о том, что язык для Конан Дойла – пляска смерти, которую кажется возможным приручить, заставить «служить добру», если только подвергнуть рациональной декодировке), но лучше продолжим тему человечков.

В сущности, это и есть кошмар Кавалерова из «Зависти» – утратить шаткую опору «я», стать значком, закорючкой, корчащейся в письменах большой истории. Роман Олеши регистрирует глобальный сбой всех ранее существовавших антропологических настроек, полный разлад и перековку представлений о том, каким может и должен быть человек. Собственно, подобным образом устроен практически любой роман 1920-х, но лишь в «Зависти» антропологическая катастрофа так физиологически, телесно ощутима, выворачивает кишки, корежит пространство, искажает ход времени. Обнаруживая себя в мире, ненадежном, как сновидение, где все пропорции и масштабы то и дело меняются с пластилиновой податливостью, самые чужеродные этому миру персонажи «Зависти» пытаются, не просыпаясь, защититься от него подручными средствами – подушками, одеялами, прежде чем бесславно сгинуть в конце концов в бескрайней постели вдовы Прокопович. Говорить о «Зависти» сегодня почти невозможно: то, что Кавалеров переживает всеми своими внутренностями; то, что его так пугает, притягивает и не имеет имен, около века спустя приобрело статус хрестоматийного знания. Мы хорошо понимаем, что речь идет о зарождающейся утопии Изобилия, об идее человека-машины, человека-функции, призванного служить на благо общества, и, разумеется, о Колбасе как фаллической вершине этого идеального построения. Однако автоматизм, с которым язык, словно бы сам собой, подсказывает подобные обороты, отточенные и отшлифованные прессой еще во времена перестройки, – этот автоматизм может легко разрушиться, если напомнить себе, что «Зависть» наполнена не столько политическим, сколько экзистенциальным страхом. Страхом исчезнуть, раствориться, не существовать. Этот страх совершенно безысходен, невербализуем, даже запретен из-за чудовищной путаницы, происходящей на глазах Кавалерова. Собственно, на протяжении всего романа ему никак не удается разрешить слишком смутно осознаваемого, но ясно ощущаемого недоумения: почему именно то, что со всей очевидностью несет в себе смерть; то, что грозится сделать человека несуществующим, – почему именно оно так уверенно присваивает характеристики жизненности, молодости, здоровья. И наоборот: почему всякое сопротивление смерти неизбежно оказывается сопряжено с признаками разрушения, разложения, распада. «Он поет по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный и здоровый человек», – раздраженные первые фразы романа, не менее хрестоматийные, чем понятие «утопии изобилия», конечно, концентрируют в себе то, что Олеша предлагает считать завистью. Если жизнь предательски согласилась играть на стороне смерти, то ни смерть, ни жизнь принять невозможно. Если ты носом чуешь смерть, но она с авторитарной настойчивостью зовет себя жизнью, то для существования остается узкое пространство между чувством вины и бунтом. Проще говоря и умалчивая о главном – зависть.

Совсем другой страх смерти в «Кентавре» Апдайка: повседневный, обыденный и даже ностальгически притягательный. Хотя, как и в «Зависти», очень физиологичный, телесный – со вкусом кукурузных хлопьев, сопровождающих утренние сборы в школу. «Молоко было слишком холодное, а кофе – слишком горячий. С первого же глотка я обжегся; после этого холодное крошево из кукурузных хлопьев казалось мне тошнотворным. И живот у меня в самом деле разболелся… от бега минут его сводило судорогой». «Кентавр» был переведен на русский еще в советские шестидесятые, и соблазнительная аура «тусклости, пустоты, эгоцентризма буржуазного бытия», некогда отмеченная в БСЭ, по сей день, как ни странно, сопровождает рецепцию этой книги, о чем свидетельствует образец студенческого сочинения, бесплатно вывешенный в сети: «Множество людей защищает от хаоса вера в возможность преобразования общества. Но у героев Апдайка, да и у него самого, ее нет. От хаоса могут спасти и разные виды человеческих ощущений: причастности к родине, городу, заводу, школе, а также осознание связи с другими людьми. Но герой Апдайка одинок». На всякий случай напомню, что завод (вкупе с соответствующими человеческими ощущениями) в романе и правда отсутствует. Действие происходит в американской глубинке конца сороковых; сюжет о не различимых невооруженным глазом ужасах захолустной школы (наконец-то исчерпать который, кажется, удалось лишь Родригесу в The Faculty ) наслаивается на интонацию воспоминаний о детстве, или, точнее, раннем пубертате. Мифологические параллели, по утверждению самого Апдайка, являются несущими элементами этой конструкции; по мнению многих его читателей, декоративными виньетками – иногда уместными, а иногда и избыточными. Эта нечувствительность к устройству романа сама по себе любопытна. Миф, инкорпорированный в литературное повествование, привычнее трактовать как аллегорию происходящих событий или как область «высокого», противостоящую той самой «тусклости и пустоте». В «Кентавре» же миф скорее территория недосказанного, зона смыслов, которыми персонажи не могут или, по разным причинам, не хотят поделиться друг с другом. Сети человеческих связей, пронизывающие весь роман (между отцом и сыном, мужем и женой, учителем и учеником, учителем и директором школы, подростком и его первой девушкой, врачом и пациентом, барменом и посетителем бара; между несостоявшимися любовниками, между старыми коллегами, между случайными попутчиками, между сыном и отцом), оказываются невыразимы без этой уловки, без античной азбуки социальности. «Страдая от неисцелимой раны в лодыжке, он удаляется в пещеру и там хочет умереть, но не может, потому что бессмертен. Тогда он предлагает Зевсу вместо Прометея себя и, хотя его ожидало бессмертие, оканчивает так свою жизнь». Неисцелимая рана в данном случае – страх смерти и есть. «Хирон принял смерть».

Если читать «Дом, в котором…» в духе процитированного студенческого сочинения, то книга Мариам Петросян вполне сможет составить «Кентавру» тематическую пару – учитывая место действия, возраст персонажей и страх смерти, он же страх жизни, жесткой хваткой удерживающий этих персонажей в их ненадежном возрасте и странном доме. Проблема, однако, в том, что фактически любые (не только самые кондовые) способы интерпретации к роману Петросян отчего-то оказываются плохо применимы – похожее чувство возникает, когда разглядываешь лица, сложенные из фотопортретов сотен различных людей. Странным образом «Дом…», который (будь он неладен) вынуждает проглатывать около тысячи страниц в рекордно короткие сроки (те, у кого обнаруживается иммунитет, обычно бросают чтение почти сразу), в то же время словно бы вообще не предусматривает фигуры читателя – эта книга кажется герметичной, не предназначенной для стороннего глаза. Ксения Рождественская в своей, как всегда, прекрасной рецензии замечает, что самый ситуативно близкий читателю персонаж – Курильщик – не оправдывает ожиданий и оказывается плохим проводником по незнакомому, непонятному миру: «…Когда читатель влезает в Дом по уши, Курильщик внезапно меняется, перестает быть одним из значимых голосов. И читатель теряет точку опоры. Возможно, так ему и надо». Не исключено, что проводников тут вообще не планировалось. Больше всего это напоминает стенограмму многочасового психоаналитического опыта – последовательного погружения на всё более глубокие уровни психики. Персонажи «Дома…» – то полностью соответствующие канонам традиционного «реалистического» романа, то превращающиеся в эксцентричных пляшущих человечков, исчезающие и выныривающие в тех или иных пространствах и временах, – по сути скорее субличности, обитатели разных областей сознания и подсознания (тогда Курильщик – всего-навсего самый социальный из них; тот, кто ведает самым поверхностным слоем). Странности, происходящие в «Доме…», трудно назвать «волшебными», или «сказочными», или «фантастическими», или «оккультными» (режет слух любое из подобных определений), но все становится на свои места, если признать, что Мариам Петросян просто-напросто говорит напрямую с теми этажами психики, на которых нет линейного времени и замкнутого пространства. Если так, то понятна ценность каждого найденного в мусорной куче амулета, каждого случайного слова и неосторожного взгляда; понятно, почему человечки «Дома…» так напряженно-внимательны и жестоко-бережны друг к другу: на этих этажах всё без исключения жизненно важно и смертельно важно в самом буквальном смысле; всё можно изменить и всё можно испортить.

         * * *

«Театрик» – я несколько раз слышала, как это слово используется для описания литературного мира. Слышала всякий раз от очень талантливых читателей. Трогательный образ освещенной сцены, на которой пляшут, живут и умирают литературные человечки, имеет отношение к, наверное, самому банальному и самому необъясненному эффекту читательского опыта: никто так и не объяснил, почему и в какой момент эти человечки вдруг начинают иметь самое непосредственное отношение к нашей собственной жизни и смерти. Но, возможно, так нам и надо.

Ирина Каспэ