В издательстве Kolonna Publications выходит книга Дианы Батай «Ангелы с плётками». С любезного разрешения издательства мы публикуем два материала из этого издания: предисловие Елены Гальцовой и письмо Жоржа Батая.

Без малого двадцать лет Диана Кочубей де Богарнэ была спутницей французского писателя и мыслителя Жоржа Батая (1897—1962).

Это была самая продолжительная история любви в жизни Батая, продлившаяся — и счастливо, и мучительно — с 1943 г., когда они познакомились, до его смерти в 1962 г.

Это было и творческое содружество, хотя не на равных: Диана помогала мужу в осуществлении издательских проектов, особенно в последние годы, когда он был тяжело болен, а после его смерти передала Таде Клоссовcки рукописи Батая для полного собрания сочинений и в определённой степени влияла на отбор материалов.

У этого творческого содружества была и тайная сторона — Диана неоднократно начинала писать романы и даже опубликовала анонимно один из них, «Ангелы с плётками»: в этой талантливой книге слышны отголоски текстов Батая.

Французский мыслитель притягивал к себе одарённых женщин, среди его спутниц были известная актриса Сильвия Маклес (первая его жена), фотограф Дора Маар и очень интересная писательница Колетт Пеньо (Лаура).

И всё же в истории культуры Диана остаётся прежде всего персонажем творчества Батая, причём она не только стала источником нового вдохновения, но и, если воспользоваться одним из любимых батаевских терминов, вдохновила моменты «совпадения» предшествующих тем его творчества, в какой-то степени даже узурпировав то, что, казалось бы, бесспорно относилось к другим женщинам. Этими моментами совпадения были тема Диануса, персонажа, с которым Батай отождествлял себя с 1940 г., и тема удачи — шанса, волновавшая его с конца 1930-х годов. Наконец, любопытным образом к концу жизни Батай создал в книге «Эротика» своеобразную апологию супружеских отношений, противоречащую прославлению оргии, столь характерному для всего его творчества… Может быть, в этом проявилось некоторое влияние его жены Дианы…

Псевдоним «Дианус» появляется в творчестве Батая в 1940 г. — так он подписывает публикацию первого фрагмента книги «Виновный» (1944), обобщившей философские искания Батая 1930-х годов и обладавшей биографическим подтекстом: в книге отразились переживания Батая после смерти Лауры, умершей от туберкулёза в 1938 г. В псевдониме Дианус доминирует именно тема смерти. В начале «Виновного» Батай говорил: «Названный Дианусом написал эти заметки и умер. Он сам обозначил себя (это антифраза?) именем виновного».

У имени Дианус — два источника. Это персонаж древнеримской мифологии, упоминавшийся в книге Джеймса Джорджа Фрэзера «Золотая ветвь». Дианус — жрец в храме богини Дианы в Немийском лесу. Причём это жрец-убийца, ибо он мог получить место священнослужителя только в том случае, если убивал своего предшественника. Должность жреца подразумевала и титул царя Немийского леса. Древнеримский миф соответствовал философским исканиям Батая 1930-х гг., где центральное место занимали проблемы насилия, жертвоприношения и власти (или, в терминологии Батая, «суверенности»). Дианус, облечённый божественной властью, должен быть a priori виновным в смерти своего предшественника. «Я — бог леса, Зевс, преступник», — писал Батай в заключительной части «Виновного».

Вторым источником является творчество Фридриха Ницше; в имени Диануса звучит имя одного из любимых мифологических персонажей Ницше — Диониса. Эта связь прослеживается в черновиках философской книги «Внутренний опыт» (1943) Батая (раздел «Принципы метода и сообщества»), где рассуждения о ницшеанской «вакхической философии» дополняются фразой: «Мне кажется, что в псевдониме Дианус объединяются вкус бородатой женщины и бога, который умирает, а из его горла вытекает ручьём кровь».

Ассоциативный ряд, порождаемый именем Диануса, насыщен разнообразными значениями. Вслед за Фрэзером, отождествлявшим Диануса с двуликим Янусом, Батай воспринимал этого персонажа как воплощение своих собственных исканий, посвящённых личности, которая никогда не равна сама себе. Батай также использовал игру слов — в повести «Маленький» (1943) Дианус оказывается обнажённым Богом (Dieu a nu).

В 1943 г. к личным ассоциациям Батая прибавилась ещё одна — он встретил и полюбил женщину по имени Диана, которая впоследствии стала его женой. Ещё одно совпадение: по приведённым у Фрэзера мифам, Немийский жрец был возлюбленным богини Дианы. Таким образом, мрачный миф о «виновном» обретёт просветлённые оттенки надежды… Тогда же, под непосредственным впечатлением от встречи с Дианой, Батай начинает писать Катехизис Диануса под названием «Аллилуйя» (опубл. в 1947 г. с иллюстрациями Жана Фотрие в издательстве Огюста Блезо) — текст, построенный в форме ответов на вопросы Дианы. Так Батай-Дианус стал служителем реальной Дианы.

Новая любовь оказывается продолжением экзистенциальных и философских исканий Батая, который собирался объединить «Виновного» и «Аллилуйю» в единый грандиозный опус. Оба произведения должны были образовать второй том «Суммы атеологии» (а первый том объединял бы «Внутренний опыт» и «Метод медитации»). Об этом Батай говорил в предисловии к первому изданию «Виновного»: «Виновный» — это рассказ о парадоксальном «мистическом» опыте… Этот опыт… не относится ни к одной из известных религий. Он парадоксален и вовсе не противоречит эротике: он разыгрывается в экстазе; он имморален, у него нет другой возможности, кроме шанса. Это нечто вроде игры, в которой нет убежища, это заблуждение, тревога с самого начала, по сути своей внутреннее насилие. К «Виновному» присоединяется «Аллилуйя», обжигающий призыв к эротике — от любовника к любовнице». В 1961 г. замысел был осуществлён — были опубликованы оба тома «Суммы атеологии», дополненной «Введением» и «Аллилуйей».

Проблематика случайности, совпадений обретает в «Виновном» новую трактовку — Батай пишет об «удаче» (la chance). «Шанс» — так называется отдельная часть книги. Осмысление шанса происходит через глобальную для Батая категорию смерти.

Казалось бы, пишет Батай в «Виновном», шанс — это противоположность смерти. Но «смерть может быть матерью шанса». Соотношение между шансом и смертью парадоксально: «Шанс может любить смерть, и всё же это желание её уничтожает».

В «Виновном» этим шансом была Лаура, но после встречи с Дианой вся тематика шанса переходит к ней. В воображении Батая образ Дианы подчас сливался с трагическим образом Лауры, но теперь происходила некая де-трагедизация, из метафизического понятия неожиданно возникала настоящая, реальная удача. Батай видел в Диане незаслуженную радость — незаслуженный шанс. И поражался «совпадениям» своих давних размышлений и образов — с ней. Биограф Мишель Сюриа приводит рассуждения Батая о Диане (обозначенной как К. — Кочубей): «Решив воплотить шанс ad unguem, К. не могла сделать лучше: появляясь, но только в моменты тревоги… исчезая так внезапно, что снова возникала тревога… Словно она приходила на смену ночи, словно только ночь могла прийти ей на смену».

В 1944 г. Батай начинает писать книгу о Ницше, в которой все личные ассоциации связаны с его любовью к Диане, его новым шансом, его новой удачей. Третья часть произведения состоит из дневника, который Батай вёл с февраля по август 1944 г. Он с упоением пишет о «любимом существе» — женщине, названной инициалом К. (Кочубей): «Моё желание сегодня направлено в одну точку. Я ассоциирую этот предмет, лишённый объективной истинности и вместе с тем самый пронзительный, какой я только могу вообразить, — с улыбкой, с ясностью любимого существа… И я узнал это существо: я всегда его ждал… Но эта женщина, которую я обнимаю, ускользает от меня… только отсутствие продолжает постигать её через ощущение недостачи… Только что мы с К. проверили всё. На какой-то миг — столь краткий — мы были счастливы». Диана ассоциируется и с исторической подоплёкой книги — освобождением Франции от нацистов: «Видел К., грохочут пушки и слышны автоматные очереди» (август 1944)». В 1945 г. книга увидела свет: «Ницше, или Воля к удаче».

Дианус — один из главных персонажей в романе Батая «Ненависть к поэзии» (1947, переиздано в 1962 под названием «Невозможное»), причём часть, которая так и называется «Дианус», посвящена мёртвому герою, в полном согласии с упомянутым замыслом «Виновного». А Диана становится прототипом женских образов, насколько вообще можно говорить о «прототипах» по отношению к художественным произведениям Батая. Но в случае с «Ненавистью к поэзии» существует любопытное косвенное доказательство автобиографических ассоциаций. Перед публикацией книги Батай выпустил отдельным изданием одну её часть «Крысиная история. Дневник Диануса» (1947)3, иллюстрациями к которой служили офорты итальянского скульптора и художника Альберто Джакометти. Художник изобразил Диану, подписав офорт буквой Б. (Богарнэ), философа Александра Кожева (подпись А. — Александр), и Батая (подпись Д. — Дианус). Будучи эротическим персонажем — объектом желания — Диана оказалась вовлечённой в философский подтекст романа. В том же 1947 г., уже независимо от «Крысиной истории», Джакометти создал «Бюст Дианы Батай».

Головокружительное смешение жизни и литературы происходит и в романе «Жюли», написанном в 1944 г. под впечатлением от встречи с Дианой и томительного ожидания страсти. Роман так и не был опубликован при жизни Батая, но осталось предисловие, подписанное псевдонимом Дианус… Когда в 1948 г. у Батая и Дианы рождается дочь, её называют Жюли…

В 1950-е годы Батай пишет большой труд «Эротика». В центре внимания автора — запрет, трансгрессия, жертвоприношение, сакральное, то есть понятия, противоположные представлениям о традиционных ценностях семейной жизни. И, любопытным образом, мысль Батая порой выходит за пределы своего яростно нонконформистского русла, стремясь найти некоторые преимущества эротики в браке. В Главе Х «Трансгрессия при браке и при оргии» Батай напоминает: «Брак чаще всего представляют так, словно у него мало общего с эротикой… Прежде всего, брак — рамки дозволенной законом сексуальности». И вместе с тем брак не чужд трансгрессии: «И всё же я говорю о трансгрессивности, которая сохраняется в основе брака. На первый взгляд это противоречие, но следует помнить и о других случаях трансгрессии, вполне согласных с общим смыслом нарушаемого закона. В частности, жертвоприношение, как уже сказано, есть по сути своей ритуальное нарушение запрета; сквозь всё развитие религии проходит парадокс — правило, допускающее в некоторых случаях регулярное нарушение этого правила. Так что трансгрессия, каковой, как я полагаю, является брак, несомненно, парадоксальна, но этот парадокс входит в состав закона, который предполагает собственное нарушение и считает его законным; как убийство, совершаемое во время жертвоприношения, запретно, но и ритуально, так и половой акт, изначально лежащий в основе брака, есть санкционированное нарушение». И далее — «Без тайного взаимопонимания между телами, которое может установиться лишь со временем, любовные объятия мимолётны и поверхностны, не могут организовываться, они происходят почти по-звериному, слишком быстро, и ожидаемое удовольствие не всегда удаётся получить».

Но кто же в действительности была эта женщина? Фактов о её жизни известно не так уж много, она оставалась в тени мифов, созданных её гениальным мужем.

Диана Жозефина Евгеньевна Кочубей де Богарнэ происходила из знатного рода, среди её предков были представители европейских королевских и императорских династий. Её отец — князь Евгений Львович Кочубей герцог де Богарнэ (1894—1951) родился в Петергофе. Он был владельцем знаменитого Дворца на Английской набережной (д. 44) в Санкт-Петербурге, пока не разыгралась революция 1917 года. Евгений Львович принадлежал к прославленному малороссийскому роду Кочубеев: его прадедом был крупный государственный деятель — князь Виктор Павлович Кочубей (1768—1834), служивший в 1802—1807 гг. и 1819—1825 гг. министром внутренних дел, а в 1827 председателем Госсовета и Комитета министров. А по матери, Дарье Евгеньевне де Богарнэ, Е. Л. Кочубей оказался связан одновременно с российской императорской фамилией Романовых, княжеским родом Голенищевых-Кутузовых и косвенно с Наполеоном I. Он был внуком Евгения Максимилиановича де Богарнэ — герцога Лейхтенбергского, князя Романовского, отец которого, Максимилиан Жозеф Эжен Огюст Наполеон де Богарнэ, доводился внуком Жозефине де Богарнэ — жене императора Наполеона I, а мать, Мария Николаевна Романова, была дочерью российского императора Николая I. Супруга же Е. М. де Богарнэ — Дарья Константиновна Опочинина — приходилась правнучкой полководцу М. И. Кутузову…

О родителях Дианы известно немного. Евгений Львович Кочубей де Богарнэ провёл детство в Санкт-Петербурге, а затем был отправлен в Германию к родственнику по материнской линии, принцу Максимилиану Баденскому, который занимался его воспитанием и образованием вместе со своей женой Луизой, принцессой Ганноверской. После объявления войны в 1914 г. Е. Л. Кочубей де Богарнэ, будучи российским подданным, вынужден был покинуть Германию. Он отправился в Канаду, где и познакомился со своей будущей женой — англичанкой Хелен Джеральдин Пирс (1898—1980), родившейся в южно-африканском городе Рэдхаус в семье банкира. Они поженились в 1917 г., а 4 июня 1918 г. в канадском городе Виктория (на острове Ванкувер, провинция Британская Колумбия) родилась их первая дочь Диана. Через полтора года семья переехала в Англию, затем во Францию, в Париж, где появились на свет ещё три девочки — Наталия (1923), Елена (1928) и Гортензия (1935).

Судя по отрывочным воспоминаниям Жюли Батай, дочери Дианы и Жоржа, в Париже семейство вело отнюдь не богатую жизнь. Её бабушка-англичанка была превосходной швеёй, и, благодаря её труду, удавалось пережить трудные времена. Она была также одарённым музыкантом и мечтала стать актрисой, что, по мнению Жюли Батай, свидетельствовало в ту эпоху о сильном характере. О знатном деде Жюли помнит лишь то, что он увлекался коллекционированием географических карт и атласов. В семье говорили по-английски, и Диана не знала русского языка, а родным языком Жюли Батай был французский.

Как говорят современники, княжна Диана относилась с иронией к своей аристократической родословной. Она была атеисткой и придерживалась левых взглядов. Первый раз Диана вышла замуж в 1939 г. за Жоржа Снопко (1895—1975), у них родилась дочь Катрин (1941—1990). Во время войны Диана попала вместе с маленькой дочкой в лагерь для интернированных лиц неподалёку от Безансона, а после освобождения в апреле 1943 г. приехала для поправления здоровья в небольшой бургундский городок Везле, где и познакомилась с Батаем.

И Батай, и Диана видели в этой встрече мистическое совпадение — тот самый шанс, — и любили о ней рассказывать. Батай, у которого обнаружили туберкулёз в 1942 г., отчего он был вынужден уволиться из Национальной библиотеки, приехал в Везле в марте 1943 г. Вместе с возлюбленной Денизой Роллен, с которой он жил уже около трёх лет, и её сыном Жаном. Он поселился в центральной части городка на улице Сент-Этьенн в доме 59. Как заметил французский исследователь Мишель Сюриа, для Батая это было «родственное по духу место», похожее на Бийом, где он родился.

К деревенской атмосфере добавляется также и связь Везле с евангельской святой блудницей, одной из любимых Батаем героинь. В центре Везле находится базилика Св. Марии Магдалины (XII—XIII вв.), где хранятся мощи Марии Магдалины. В 1943 г. Батай снял дом для себя и договорился с хозяевами другого дома, находящегося на соборной площади, о том, что к ним в ближайшее время приедет его бывшая жена Сильвия вместе со своим новым мужем Жаком Лаканом. В результате Сильвия и Лакан так и не добрались до Везле, но к Батаю приехала его с Сильвией дочь Лоранс.

Диана же оказалась в Везле совершенно случайно. После лагеря и лечащий врач, и супруг настаивали на том, чтобы она поехала отдохнуть, на что она капризно ответила, что поедет туда, куда наугад ткнёт булавкой. Булавка попала в городок Везле. На этом совпадения не заканчиваются. Диана сняла именно тот дом, который Батай выбрал для Сильвии и Лакана. Будущая жена заняла место бывшей…

И последнее совпадение — Диана встретила в Везле знакомых русских, которые дали ей почитать только что напечатанную книгу Батая «Внутренний опыт». По всей вероятности, этими русскими были давние друзья Батая — писатели Ирина Одоевцева и Георгий Иванов.

Батай знакомится с Дианой в июне 1943 г. при случайном посредничестве мужа Денизы Роллен, заехавшего в Везле повидаться с сыном. Той весной и летом 1943 г. в Везле собирается компания друзей и единомышленников. Кроме упомянутых, Батая посещают его давний друг — физик и участник тайного общества «Ацефал» Жорж Амброзино, писатель Жорж Лембур — бывший сюрреалист, Поль Элюар и его жена Нюш, писатель и политик Мишель Фардулис-Лагранж. В августе Батай начинает писать стихи, которые впоследствии будут объединены в книгу «Архангельское» (1944).

В сентябре 1943 г. Диана уезжает в Париж, Батай прибывает в столицу в октябре и сразу же разрывает отношения с Денизой Роллен. Он испытывает безумную страсть к Диане, с которой не может свободно встречаться, пишет ей любовные письма. Мишель Сюриа рассказывает в биографии Батая о бурных сценах ревности, которые устраивал Диане её законный супруг, угрожая убить соперника. Но сам Батай никогда не упоминал об этом.

В апреле 1944 г. Батай переезжает из Парижа в Самуа, городок неподалёку от Фонтенбло. Так он оказывается всего в нескольких километрах от местечка Буа-ле-Руа, где в тот момент жила Диана (её переезд из Парижа мотивировался опасениями, что в столице могут начаться бои после высадки союзников, но, как это видно из дневника Батая, опубликованного в книге о Ницше, Буа-ле-Руа оказался недалеко от театра военных действий). Но видятся они довольно редко, потому что Диана должна следить не только за своей дочерью, но и ещё за двумя детьми, которых оставили на её попечение друзья. Именно в это время Батай излечивается от туберкулёза; тем не менее, он пребывает в безысходном настроении, мучаясь от невозможности видеться с Дианой. Тогда он пишет уже упоминавшийся роман «Жюли». В августе 1944 заканчивает «Аллилуйю». Одним из свидетельств истомлённого состояния Батая является его письмо, представленное в настоящей книге (ноябрь 1944 г.).

В июне 1945 г. он уезжает вместе с Дианой в Везле, в тот же дом, который снимал в 1943 г. Диана окончательно расстаётся со своим супругом. Начало совместной жизни с Дианой вдохновляет Батая как на новые проекты в области философии и литературы, так и на создание коллективных публикаций. Поскольку Везле находится недалеко от Парижа, у Батая была возможность поддерживать связь с интеллектуальной жизнью столицы. В конце 1945 г. он знакомится с Морисом Жиродиасом, который впоследствии организует издательство The Olympia Press, где, в частности, будет опубликован роман Дианы «Ангелы с плётками». Но ещё более существенным результатом этой встречи было создание проекта журнала «Критик. Обзор французских и иностранных публикаций». Этот журнал стал одним из центров объединения демократической интеллигенции, отразив постоянно проявлявшееся с конца 1920-х годов стремление Батая к созданию неформальных сообществ. Первый номер выйдет в июне 1946 г. В мае 1947 г. «Критик» перейдёт в другое издательство — Кальман-Леви, а в 1948 г. будет признан лучшим журналом года. После очередных финансовых неурядиц журнал перешёл в 1950 г. в издательство «Минюи», в котором выходит и по сей день.

Параллельно с проектом «Критик» Батай выпустил в декабре 1945 г. первый и последний номер журнала «Актюалитэ». Батай создал этот журнал вместе с Пьером Прево, Жаном Кассу и Морисом Бланшо, а предисловие попросил написать Альбера Камю. В этом журнале принимала участие и Диана. Она перевела фрагмент «Запах смерти» из романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол».

1 декабря 1948 г. у Дианы и Батая в Женеве родилась дочь Жюли. Чтобы обеспечить материальную стабильность, Батай вынужден был вернуться к библиотечной работе: 17 мая 1949 г. его назначают библиотекарем в отдалённый провинциальный город Карпентра (библиотека Энгембертин). Он переезжает с семьёй в Карпентра в июле 1949 г. и остаётся там до августа 1951 г. Карпентра не нравился ни Батаю, ни Диане, они сохранили за собой дом в Везле, в который наведывались во время отпусков. Семейство было очень радо переводу Батая в муниципальную библиотеку Орлеана в июле 1951 г. В этот период Батай и Диана официально зарегистрировали свой брак: это произошло 16 января 1951 г. в Нантуа, где жили их давние друзья Андре и Гитт Коста.

Орлеанский период (1951—1962) — единственное в жизни Батая время относительного материального благополучия, сочетавшегося с активной интеллектуальной деятельностью, которую стимулировало ежемесячное издание журнала «Критик». Вместе с тем Батай ощущает первые признаки смертельной болезни. В декабре 1953 г. был поставлен диагноз: атеросклероз сосудов головного мозга.

Диана стремится участвовать в творческих замыслах Батая. В 1949 году под именем Диана Кочубей был опубликован перевод текста Генри Миллера «Непристойность и закон рефлексии» (1949). Правда, исследователи и Жюли Батай настаивают на том, что основную переводческую работу сделал сам Батай… словно изменив свой псевдоним «Дианус» на «Диану». В 1955 г. она публикует роман «Ангелы с плётками», но он выходит без имени автора, скрытого под знаками XXX. Судя по письмам Батая, особенно в последний период его жизни, Диана помогала ему в подготовке книг для публикации — общалась с издательствами, фотографами, художниками. Как утверждают друзья Дианы, она собиралась защищать диссертацию по этнографии и собирала информацию на карточках, но этот замысел так и не был воплощён.

В 1960 г. Батай собирался возродить тайное общество «Ацефал», к участию в котором приглашал ближайших друзей семьи — физика Жоржа Амброзино, писателя Мишеля Лейриса, художника Патрика Вальбера, специалиста по китайской культуре Жака Пимпано. Диана (так же, как и Лаура в 1930-е годы) поддерживала эти замыслы.

В 1961 году Батай переезжает в Париж. Переезду предшествовала благотворительная акция его друзей, которые организовали в марте 1961 г. Продажу предметов искусства, доходы от которой передали тяжело больному Батаю для покупки квартиры в столице. В феврале 1962 г. Батай был переведён в Национальную библиотеку Франции, и в марте приехал в Париж в свою новую квартиру в доме 25 на улице Сен-Сюльпис.

В последние годы жизни Батая их отношения с Дианой были непростыми. Батая мучили приступы болезни, и, по его впечатлениям, Диана тоже была нездорова, о чём свидетельствуют письма. Батай признавался Мишелю Лейрису: «…Меня ещё больше удручает то, что болен не я один. Диана в ужасном нервном состоянии. Она больше не может — или почти не может — меня выносить». В письмах Дионису Масколо сквозит всё та же тема: «Я вижу Диану изредка днём, но это как если бы я был один»; «Диане нехорошо, она стала такой инфернальной, что я больше не понимаю, как я живу. …Диана в таком состоянии, что в некотором смысле не знаю, как я это всё могу пережить». В начале июля 1962 г. Диана с дочерью уезжают в гости к родственникам в Англию. Несколько дней спустя Батай умирает. Перед смертью 7 июля вечером он смотрел вместе с друзьями киноверсию «Истории глаза», которую в тот момент создавали его американские друзья — чета Кунхойзен. Ночью он потерял сознание и, по настоянию его друга Теодора Френкеля, был перевезён в больницу, где и скончался 8 июля. На похоронах в Везле были Диана, Жан Пьель, Жак Пимпано, Мишель и Дзетта Лейрис.

«Ангелы с плётками» — единственное опубликованное художественное произведение Дианы Батай. Роман вышел впервые в 1955 г. в издательстве The Olympia Press, в серии Traveller’s Companion. Символы ХХХ, стоящие на обложке, можно, разумеется, интерпретировать как «неизвестный автор», скрывающийся за тремя математическими знаками неизвестности — «иксами». Но это ещё и ассоциация с одним из псевдонимов Батая, который опубликовал книгу «Маленький» (1943), подписавшись «Людовиком ХХХ» (то есть именем не существовавшего короля Людовика Тридцатого). В 1968 г. в США выходит переиздание книги под другим псевдонимом — Selena Warfield, в котором ещё яснее ощущается стремление приблизиться к имени Батая: французская фамилия «Bataille» переводится как «битва», «Warfield» означает «Поле битвы». В последующих переизданиях были сохранены первоначальные «ХХХ».

Связь с творчеством Батая не ограничивалась игрой с псевдонимами. В своём эротическом романе Диана явно стремилась как-то, пусть и иронически, пародийно, но включиться в контекст размышлений своего мужа об эротике, а также внести свою лепту в борьбу интеллектуалов против ханжеской цензуры. Проблема заключалась в том, чтобы определить, где проходит граница между порнографией как массовым чтивом и эротическими произведениями, обладающими культурно-философской значимостью. Классическим примером были бурные дискуссии, продолжавшиеся в 1940—1950-е годы по поводу публикации сочинений маркиза де Сада, которые стали оцениваться с точки зрения их философского смысла. Но если Сад мог получить статус «классика» хотя бы благодаря отдалённости во времени, то с современными писателями дело обстояло иначе. Не случайно Батай публиковал свои эротические произведения под псевдонимами. Хотя в этом была большая доля литературной игры, но он, как порядочный служащий Национальной библиотеки Франции, не мог печатать эротические произведения под собственным именем. Тем более что по долгу службы Батаю доводилось участвовать в пополнении спецхрана: существует документ, датированный сентябрём 1941 года, согласно которому главный администратор библиотеки Бернар Фай поручал Батаю являться дважды в месяц в Префектуру полиции для передачи арестованных книг в специальное хранилище, у которого было также образное название «Библиотечный Ад».

И всё-таки надо признать, что Франция была страной довольно либеральной, именно здесь в 1920—1930-е годы могли публиковаться американцы и англичане, чьи произведения были запрещены на родине. Морис Жиродиас, сын владельца Obelisk Press Джека Кахане, прославившегося изданиями книг Генри Миллера, Анаис Нин, Джеймса Джойса, занимался публикацией и переводом на английский язык произведений — в том числе и эротического толка. После Второй мировой войны Жиродиас основал издательство Edition de la Chene, которое было закрыто после появления перевода «Тропика Козерога». Этот скандал был откомментирован Батаем в первом номере «Критик» (июнь 1946 г.) в статьях «Мораль Миллера» и «Моральный смысл социологии». Затем в августовско-сентябрьском номере «Критик» он публикует статью «Обвинение Генри Миллера», где доказывает, что в произведениях английского писателя вовсе не сальности, а религиозный экстаз. Одновременно Батай вступает в Комитет по защите Генри Миллера, организованный критиком и издателем Морисом Надо.

В 1953 г. Жиродиас основал ещё одно издательство The Olympia Press, по образцу Obelisk Press, где печатал по преимуществу книги на английском языке. С начала существования этого проекта Жиродиас обращался к Батаю за консультациями. Он вспоминал: «Я снова встретился с Дианой и Жоржем Батай, оба они были очень заинтересованы этой авантюрой. Диана мечтала написать порочный роман, основанный на воспоминаниях об английских пансионах». Батай в тот момент предложил перевести свои повести «История глаза» и «Мадам Эдварда». В 1953 г. публикуется A Tale of Satisfied Dеsire — перевод «Истории глаза», а в 1956 г. — The Naked Beast at Heaven’s Gate — перевод «Мадам Эдварды». Любопытно, что оба произведения выходят под псевдонимом Пьер Анжелик (во французской версии этот псевдоним был использован только для «Мадам Эдварды», а «История глаза» выходила под псевдонимом Лорд Ош), что пересекается с «ангельским» названием романа Дианы. «Порочный», по выражение Дианы, роман «Ангелы с плётками» оказался в довольно пёстром окружении. Наряду с современными произведениями Жиродиас публиковал классику эротического жанра, переведённую на английский язык — книги Д. А. Ф. де Сада, Г. Аполлинера, А. де Мюссе. Он упорно продолжал печатать произведения Генри Миллера, несмотря на многочисленные скандалы. Вместе с тем, здесь выходили на английском языке романы, уже напечатанные в солидных издательствах по-французски: Сэмюэла Беккета («Уотт», 1953, «Моллой», 1955, «Моллой умирает», 1959, «Безымянный», 1959), Жана Жене («Керель», 1958, «Дневник вора», 1954, «Богоматерь цветов», 1957), «Зази в метро» Раймона Кено, 1959 и др.

Некоторые книги издательства подвергались запрету — полному или частичному. Первым большим скандалом, который в конечном счёте сыграл роль превосходной рекламы, была публикация в 1954 г. «Истории О» Полин Реаж в сопровождении статьи Жана Полана, известного литературоведа и теоретика культуры. Жиродиас договорился с издательством «Галлимар» об одновременной публикации на французском и английском языках.

После выхода в свет французская книга попала под частичный запрет: её нельзя было выставлять на витринах магазинов и продавать детям до 18 лет. Английский же перевод, выпущенный The Olympia Press, было запрещено распространять на территории Великобритании и США.

В отношении «Истории О» цензурные ограничения были тем более чрезмерны, что книга эта изначально позиционировалась не столько как эротическое произведение, сколько как некий социальный и антропологический феномен, чему способствовала статья Жана Полана, посвящённая «счастью в состоянии рабства». Причём современники вообще не сомневались в том, что и сам роман принадлежал перу Полана, настолько убедительна была его интерпретация.

Публикация «Истории О» и возникший вслед за ней скандал спровоцировали Батая на написание статьи «Парадокс об эротизме» (1955), которая была напечатана в журнале «Нувель Нувель Ревю Франсез». С самого начала он провозглашал: «В любом случае эротика — это экстравагантность», ибо, с одной стороны, речь идёт о желании и удовольствии, а с другой — о неизбежном и исподволь желанном стыде, возникающем от ощущения отвратительной стороны эротики, понимание которого собственно и является, по мнению Батая, свидетельством человечности, в отличие от сугубо животного начала, и единственным путём достижения экстаза. В качестве типичного примера такой эротической литературы Батай приводил роман Пьера Клоссовски «Роберта сегодня вечером».

Ценность «Истории О», по мнению Батая, в том, что этот роман балансирует на грани между «эротической литературой» и банальной «механической порнографией», то есть «литературой, основанной на повторе». По мнению Батая, «эротика в „Истории О“ — это невозможность эротики»: парадоксальность романа в том, что его героиня напоминает святую провидицу (наподобие святой Терезы Авильской), «которая умирает от того, что не может умереть; это казнь, в которой палач является сообщником жертвы».

В конце 1956 г. разразился очередной скандал: на этот раз подверглись цензурному запрету 25 книг, выпущенных The Olympia Press. На всей территории Франции были «запрещены хождение, распространение и продажа книг на английском языке, выпущенных издательством The Olympia Press, согласно статье 14 от 29 июля о свободе прессы, с учётом поправок от 6 мая 1939 г. (о публикации во Франции произведений на иностранных языках)». Среди этих 25 книг — выпущенные в 1955 г. «Лолита» В. Набокова, «Рыжий» Дж. П. Данливи и «Ангелы с плётками». Жиродиасу грозило разорение, и он вынужден был защищаться. Как и в случае с «Историей О», цензурный запрет только способствовал росту интереса к запрещённым книгам. Главным козырем в защите была «Лолита». В 1957 г. Жиродиас опубликовал сборник статей «Дело о «Лолите». Их авторы настаивали на литературной ценности романа, сравнивая его с произведениями Дж. Джойса, М. Пруста, Б. Констана и др., а Набоков говорил о том, что в «Лолите» он осуществил свою мечту — признался в любви к английскому языку. Жиродиас писал о своём стремлении «разоблачить опасность моральной цензуры» по отношению к литературе и произведениям искусства и сравнивал ситуацию в якобы демократической Франции с ситуацией в СССР: «В Москве один художник осмелился выставить изображение обнажённого тела, и сразу же началась яростная борьба мнений между сторонниками и противниками свободы выражения… Страны, называющие себя демократическими, проповедующие ненависть к тоталитаризму и противопоставляющие себя коммунизму под тем предлогом, что коммунизм душит личность, должны не только провозглашать, но и уважать абсолютное право личности на то, чтобы мыслить, читать и верить в то, что она считает для себя подходящим».

Случай с «Лолитой» был настолько вопиющим, что Жиродиасу удалось добиться в суде отмены запрета, причём не только в отношении романа Набокова, но и всех 25 книг, однако в 1958 г. на тот же список был наложен новый запрет.

Замысел романа Дианы Батай довольно причудлив, в нём переплетаются различные литературные ассоциации — от маркиза де Сада до Полин Реаж, — которые перерабатываются в ироническим ключе. Но главной исходной точкой для автора являются тексты Батая.

Название романа напоминает, как уже говорилось, об одном из псевдонимов Батая — Пьер Анжелик, а также о его сборнике стихов «Архангельское». Вместе с тем, это довольно распространённое эротическое название. В качестве примеров можно привести названия других женских эротических романов: «Ангел и порочные развратники» (1930) Люси Делярю-Мадрю, «Дьявольские ангелы» (1945) Терез Плантье, «Волосатые ангелы» (1957) Моник Ватто и др. Любопытно, что Жиродиас собирался публиковать перевод «Зази в метро» Раймона Кено под названием «Зази, или Пол ангелов» («Zazie or the Sex of Angels»), но в конечном счёте сохранил французское название.

В «Ангелах с плётками» совершенно очевидна литературная игра с эротическим жанром, описанием непристойных сцен. Недаром в рекламных аннотациях эту книгу называли «чрезвычайно хорошей пародией на викторианский эротический роман». Время действия — 1866 год (расцвет викторианской эпохи), место действия — семейный особняк под Лондоном. Не случаен выбор имени главной героини — девочки Виктории. Ассоциация с благополучной, а главное благопристойной эпохой царствования королевы Виктории (1837—1901), подкрепляется и фактами из жизни Дианы (родившейся в канадском городе Виктория, где день рождения королевы празднуют до сих пор). В начале романа Диана пишет о «викторианских ужасах», имея в виду, прежде всего, хлам, разбросанный в старом доме, но это выражение вполне можно применить и ко всему содержанию романа.

Вместе с тем, «Ангелы с плётками» — двойная пародия. Диана пишет с оглядкой на «Историю глаза» (1928) — повесть, в которой Батай переиначивает, а точнее, изживает эротический жанр, придавая ему экзистенциальное значение. В романе Дианы происходит обратное движение — батаевские образы упрощаются, и эротика словно возвращается на круги своя.

Диана заимствует у Батая и персонажей-подростков (в обоих текстах речь идёт об открытии детьми области сексуального), и структуру эротических отношений по схеме жертва — палач. Довольно очевидны переклички на уровне сюжета — эротически грамотная пара (рассказчик и Симона у Батая, Кеннет и Анджела у Дианы) издевается над жертвой (Марсель у Батая, Урсула у Дианы), которая испытывает физические и моральные страдания, но при этом более или менее осознанно стремится к удовольствию. В обоих текстах существует мэтр, управляющий оргией — сэр Эдмонд в «Истории глаза» и Кеннет в «Ангелах с плётками».

И «История глаза», и «Ангелы с плётками» — произведения, посвящённые связи между эротикой и литературным письмом. В последней части своей повести Батай говорит о том, что письмо было необходимым способом осознания тревожных состояний, странных бредовых ассоциаций героя, то есть своеобразной психотерапевтической практикой. Таким образом, эротические приключения персонажей, в которые читатель вроде бы верил в процессе освоения книги, оказываются то ли фантазиями, то ли галлюцинациями. Эротический текст обозначает нечто иное, по сравнению со своей формой, а образный ряд порождает бесчисленные смыслы, подчас не поддающиеся воле автора, ибо речь идёт о бессознательных образах.

Диана явно стремилась сделать в своей книге нечто подобное, используя жанр дневника: повесть начинается с описания дня рождения Виктории, которой мама дарит очень красивую тетрадь для дневника. Дневник Виктории оказывается важной частью её сексуального образования: посвящая девочку в тайны телесных удовольствий, Кеннет настаивает на том, чтобы она всё записывала. Обучение тела сопровождается обучением письму. Особую роль в этом процессе играют грубые слова — с самого начала Кеннет настаивает на том, чтобы именно они были зафиксированы в красивой и благопристойной тетради Виктории. Это двойное обучение Виктории — своеобразная «школа либертинства», если воспользоваться выражением де Сада. И несмотря на свой ужас от происходящего, Виктория явно усваивает преподнесённые ей уроки: недаром в Предисловии упоминается о двух её дневниках — одном, написанном каракулями во время сексуального обучения, и втором, где Виктория посчитала нужным переписать всё набело.

Любопытным способом Диана переиначивает символические ряды Батая, словно конкретизируя их практическое значение. В этом смысле можно интерпретировать роль котёнка по имени Незабудка, который заставляет вспомнить о первой главе батаевской повести, называвшейся «Кошачий глаз». Однако если в «Истории глаза» кошачий глаз порождает бесконечный метафорический ряд, то у Дианы кошка превращается в инструмент для получения сексуального удовольствия. И хотя в её романе есть сцены, где кошка «наблюдает», это лишь констатация факта, который включается в серию повторов, связанных с тем, что эротическое зрелище действует возбуждающе.

В «Ангелах с плётками» можно увидеть и переосмысление проблемы сакрального. Правда, упоминания о церкви и священнике не приводят к дебошу в святых местах (как это было у Батая), но практически все эротические сцены построены по трансгрессивному принципу: персонажи получают удовольствие, испытывая ужас и подчас отвращение, а кульминацией становится заключительная сцена изнасилования Урсулы, в которой фактически описывается жертвоприношение.

За всеми этими и многими другими литературными и философскими играми скрывается довольно парадоксальная позиция автора романа. Диана не делает никаких выводов из текста, остаётся открытым вопрос о том, зачем Виктория «воспроизводила свой мрачный и необычайный рассказ»? Родственник, нашедший дневник Виктории, высказывается о нём с подчёркнутой дистанцией: «Всё это крайне чуждо моему опыту и моим представлениям, и я вовсе не способен это истолковывать». Но этот нарочитый дидактизм таит в себе некое издевательство — ведь именно этот человек предаёт огласке тайные письмена Виктории. Позиция Дианы — в высшей степени ироническая. Диана явно издевается над здравым смыслом, о чём свидетельствует откровенно лицемерное предисловие «члена семьи». Вдохновляясь «Историей глаза», она нарочито упрощает батаевские образы, придавая им утилитарное значение, превращая их в сексуальные игрушки, но вряд ли стоит видеть в этом некое серьёзное намерение. Ирония Дианы перерабатывает всё на своём пути, создавая своеобразный синтез, в котором отсутствует любой догматизм.

Диана Батай умерла 5 января 1989 года в Париже.

«Это была громогласная женщина, ненавидевшая систему медицинского страхования… Она была одержима эротическими романами, у её изголовья лежала «Эммануэль», — вспоминал литературовед Мишель Конта.

Жюли, дочь Жоржа Батая и Дианы, — поэт. Она опубликовала две книги стихов «Брёвна и безумная рыба» («Grumes et poisson fou», 1997) и «Очарования» («Etats de charme», 2003, совместно с Ивом Ро), в которых нет ни капли непристойности.

Теперь для меня настал сущий ад. Только о тебе и думаю, всё остальное потеряло смысл, а сейчас и тебя больше нет, и я слишком хорошо представляю себе твою жизнь.

Вспомни, что я сказал на террасе или в столовой в первые часы. Я так страдаю, что смерть кажется мне пустяком, но ты должна чётко знать, что я не смирюсь, если между нами встанет хоть какое-то препятствие, помимо смерти. Я был бы просто счастлив умереть ради тебя, и ты тоже должна быть счастлива, если я умру из-за тебя. В действительности я боюсь, что отдавать тебе свою жизнь, продолжая её день за днём, быстро станет пошлостью, я не верю в это, но подобные вещи способны внушить страх в твоём присутствии. И если моя смерть окажется достойнее тебя, нежели моя жизнь, тебе придётся смириться и понять это. Ничего не поделаешь, если это противно и ужасно для тебя — невзирая ни на что, я могу подарить тебе это вдобавок. Не знаю, что в точности означают все те слова, которые я наговорил о моей любви к тебе (хоть я верю в них, насколько можно во что-либо верить), но могу сказать с полной уверенностью, что ты — единственная, кому я способен отдать себя без остатка, и я ни за что не сделал бы этого ради кого-то другого. Вот какое значение имеешь для меня ты, и больше — никто. Больше никто для меня не важен, я зациклен на том, что ты — это ты, и не только из-за того, что я смог узнать о тебе, но также из-за того, что ты скрыла от меня, это ужасно и [нрзб]. Я хочу слышать только о тебе, и хотя глупо, что я до такого докатился, я знаю, что, наоборот, вся остальная моя жизнь должна казаться мне глупой. Я готов терпеть себя, только если люблю тебя со всей той абсурдностью, каковую это подразумевает. И без этой любви к тебе я был бы лишь собственной тенью, наверное, достаточной для того, чтобы стать тем, кем являюсь теперь, любя тебя, но моё существование имело бы смысл лишь в связи с этой возможностью.

Сейчас для меня тяжелее всего то, что наши последние часы в Париже были такими серыми и невесёлыми. Мне хочется лишь вспоминать, какой ты была и что сказала мне в поезде. Вспомни свои слова: что бы ни случилось, я должен знать, что ты сделаешь всё, что в твоих силах.

Не подумай, будто я в отчаянии или хотя бы сомневаюсь. Но у меня больше нет сил не видеть тебя — такое чувство, будто мне выкололи глаза.

Но, каково бы ни было моё состояние, я не могу вести себя по-дурацки. Я лишь верю, что в случае надобности дам отпор кому угодно. Ещё никогда я так хорошо не понимал, чего хочу. Теперь я смотрю на вещи трезво. Это письмо я передам тебе лично, но написать должен сейчас. От меня ничего не осталось. Я жив лишь твоим дыханием. Ты нужна мне постоянно.

Если тебя нет рядом, я отчаянно ищу тебя, и мне остаётся лишь рыдать. В Везле мы, если можно так выразиться, не расставались ни на секунду. А сейчас… Позволь мне сделать эту безумную попытку и соединить наши оставшиеся жизни. Как невинно было всё в Везле! Я бы никогда не смог встретиться с тобой так же, как в последний раз, особенно у тебя дома. И что бы ни случилось (ты знаешь, чего я желаю), мне кажется, будто эта чистота навсегда останется между нами. Ты спрашиваешь, за что я тебя люблю, и я ответил тебе, но я люблю тебя ещё и потому, что рядом с тобой дышу самым чистым воздухом, каким когда-либо дышал. Конечно, всё из-за того, что ты мучаешь меня самым неуловимым образом.

Я только что проснулся — всю ночь грезил о тебе или звал тебя. Если, оставшись один, я не чувствую тебя, то будто и не существую. Это не слабоумие, просто я вновь обретаю существование, лишь когда оно растворяется в твоём существовании, всячески перемешиваясь с ним, как тогда в Везле. Не думаю, что в Везле мы вели вздорную жизнь. Мир, который мы обретаем вдвоём, намного подлиннее того, что мы обретаем в одиночку: это касается всех областей, а не одной только чувственности.

Я люблю тебя до такой степени, что люблю даже твою ложь. Лишь один раз мне хотелось бы узнать правду не от тебя, но только для того, чтобы узнать о твоей лжи (вовсе не заботясь о самой правде) и ещё сильнее полюбить твою ложь, узнав о ней. Ты хорошо знаешь, что сильнее всего я должен любить в тебе, разумеется, наихудшее.

Мне доставляет боль лишь одна твоя черта: когда ты делаешь вид, будто наша связь поверхностна или забавна. Это неправда даже относительно тебя. Как бы мало ты ни любила меня, это чувство не поверхностно и не забавно, а совсем наоборот.

Я не требую, чтобы ты никогда не шутила над тем, что нас связывает, но я замечаю в тебе (и это меня пугает) какое-то бегство в себя, какую-то застенчивость, которая не позволяет тебе признать в себе и во мне тот отрезок судьбы, что нас пока связывает.

Вечером я снова ложусь спать: какое горькое утешение — думать, что, если бы ты могла, то легла бы рядом со мной, посмеялась бы над моим страхом и т. д. Если бы могла, ты спала бы в моих объятиях.

Вечер пятницы.

Не знаю, откуда у меня силы это выносить, но они

есть. На сей раз ты испугала меня, как всегда. Я потрясён до глубины души тем, что происходит, тем, что происходит с тобой. Я забылся мертвецким сном и проснулся среди ночи в холодном поту. Наверное, меня страшила твоя забытая помада, твой носовой платок, твоя расчёска, твоё опоздание, твоя невыносимая ложь. Мне казалось, будто я умираю.

К тому времени я почувствовал тяжесть от алкоголя, выпитого после обеда (полупохмелье). Теперь ты слишком много лжёшь. Везле было и впрямь раем, ведь там ты была свободна. А тут — моральный ад. Не понимаю, как ты это сделала, и, возможно, дело не только в тебе, но вчера ты в прямом смысле отправила меня на каторгу.

Предыдущие страницы кажутся мне теперь полными подлинной жизни — той, что недоступна для нас. Отныне тебе и мне уготованы лишь осадок и горечь любви. Возможно, хуже всего то, что я не знаю, хранишь ли ты мне верность в своём несчастье, ведь она, в сущности, лишь выражение чувства виновности: это-то я и ненавижу в тебе.

В первый месяц в тебе не было никакого чувства вины. И между мной и тобой тоже не было никакого чувства вины. Ты сама сказала мне, что никогда не встречала столь невинного человека, как я. В любом случае, именно это привязывает меня к тебе. Кроме того, ты не можешь рассчитывать на какое-либо забвение с моей стороны. Всё, что ты сказала после обеда, по-прежнему звучит у меня в ушах: я очутился в самой гуще кошмара, мне кажется, что я умру, если он закончится, что это — моя родина [?] и мне суждено жить только в нём. Не знаю, посещала ли тебя смутная мысль о том, чтобы отдалить меня своим ужасным поведением, но ты могла догадаться, что привязывала меня, заставляла слушать то, что я вынужден был слушать извечно: наконец-то жизнь больше не обманывала меня своей нежной женской болтовнёй. И, полагая, что не любишь меня, ты всё же откликалась на моё безумие соответствующей речью. Думая об этом, я погружаюсь в отчаяние. К тому же, разговаривая со мной, ты лежала голая в моих объятиях, а теперь я даже больше не плачу, голым стал сам кошмар, я могу лишь ожесточиться, ждать впредь ещё худшего и любить тебя, пока не сдохну. [Нрзб] по крайней мере, не видеть этого или делать вид, будто не видишь: бросаясь к твоим ногам с рыданиями, я не ломаю комедию. Мне так хочется, чтобы это было невыносимо для тебя, но, возможно, всё зависит от того, насколько ты сталкиваешься с истиной, своей собственной истиной. Ты никогда ещё не была такой красивой — голая в расстёгнутом пальто.

Лишь сегодня, в воскресенье после обеда, я обосновался в этой комнате, где ты была позавчера. Теперь у меня бывают очень скверные минуты, бывают и нейтральные: я не умею жить в нынешнем положении. Мне даже кажется, что я не смогу дописать это письмо. Вскоре консьержка позовёт меня ужинать, как и в твои приходы. Мне останется только лить слёзы на картошку. Самое странное — я чувствую, что отныне и до самой смерти, вероятно, всё будет так же, быть может, с перерывами. А если что-нибудь изменится, значит, я буду любить тебя меньше, то есть уже при жизни стану хуже мертвеца.

Единственное, что меня утешает в этом безнадёжном состоянии, — мысль о том, что, возможно, однажды я смогу умереть рядом с тобой, когда мы оба будем голые: я знаю, что это нелепо, но лишь этот образ согласуется с моим влечением к тебе и с тем, чего я жду от тебя. Почему это обязательно должно быть неприятно и даже противно, если это воображаешь ты? Я чересчур хорошо ощущаю в желании то, что изнуряет и даже убивает. Но хоть я вновь говорю о желании, несмотря на всю эту наготу, оно вполне целомудренно.

Ко мне заходили Лейрисы, и пришлось прерваться, а вечером я жду аббата Клоссовски! Но ты не придёшь ещё очень долго… Ты лежишь и болеешь, как в Везле, когда я тебя выхаживал. Я больше не могу тебя выхаживать, но люблю тебя, люблю так сильно, что хотел бы, чтобы ты была недостойна этого, а моя любовь стала тем величественнее. Конечно, я несу околесицу, но мне нужно окликнуть тебя. Я также знаю, что ты — скотина, но я хорошо знаю твою сущность (которая заставляет меня содрогаться от страха) и должен тебе это сказать: ты есть та, от кого все другие отворачиваются, ты есть та, от кого убегают почти все другие, ты есть та, кто вызывает у других страх, ты есть та, кто дышит в смертных краях, и не следует упрекать себя за то, что я говорю эти безумные слова, — они правдивы.

Я также думаю сейчас, что нам удалось найти друг друга и впредь нас окончательно разлучит только смерть. Но как ты могла подумать, будто я жду от тебя счастья? Это было бы таким же безумием (точнее, глупостью) с моей стороны, как и не верить в судьбу, связавшую нас столькими страданиями, а также — намного реже — столь чистой радостью.

Я жду от тебя лишь одного — зачахнуть перед тобой до смерти. Или хотя бы до смертных пределов. И ты прекрасно знаешь, неважно откуда, что рядом с тобой я достигаю конца жизни.

Когда я говорю о том, что связало нас в радости, вспомни те минуты, когда мы соприкасались друг с другом так плотно, что я больше не мог ничего вообразить. Иногда я думаю, что это должно происходить, даже если мы расстанемся. Внезапно мне на время померещилось, словно ты — здесь, и не просто здесь, а рядом со мной, причём в том виде, как я только что описал.

17 ноября, среда. Не знаю, когда ты получишь то, что я сейчас пишу. Что мне сказать и [нрзб]? Если мне суждено снова встретиться с тобой (и я верю, что тогда ты разденешься догола), мне не хотелось бы страдать меньше, чем я страдаю в эти дни, но как же я страдаю, Диана! Я зову тебя, плача, будто малое дитя. Я так больше не могу. Ведь это жестоко, что тебя постигла ещё и болезнь, словно тебе мало одного мучителя. Всё же порой я думаю, что мы никогда не были так тесно связаны роком. Могу ли я сомневаться, что ты чувствуешь, как наши судьбы связаны теми страданиями, которым подвергся каждый из нас, ещё острее, чем если бы мы пытались обняться? Это не всегда так, но иногда мне кажется, что это страдание обручило нас. Ты также знаешь, что по-настоящему отчаяться и даже просто усомниться значит умереть. Я не думаю об этом, но если когда-нибудь больше не смогу терпеть и покончу со всем, клянусь тебе, Диана, что стану ещё больше радоваться, что повстречал тебя. Пойми и позволь мне это сказать: я люблю тебя так сильно, что уже предвкушаю смерть. Смерть и ты. Всё прочее — ложь.

И необходимо, чтобы ты рано или поздно узнала меня таким, какой я есть, услышала, как я шепчу, что люблю тебя до смерти, и благодаря тому, что меня убивает, ты открыта мне полностью — как в тот миг, когда я раздвигал твои ноги. Не подумай, будто это просто слова. Всякий раз, когда я хотел этого изо всех сил, ты открывалась мне. И то, что открывает тебя в тебе передо мной, не только подлинно, как могила, но и сильнее законов, денег и низостей.

Перевод с франц. Валерия Нугатова

Самуа, ноябрь 1944 г.Письмо Жоржа Батая Диане Кочубей