Re: цензії

Выход поэтической книжки Дмитрия Быкова «Отчет», которая представляет собой «полное собрание лирических произведений по состоянию на 1 января 2010 года», — хороший повод поговорить о давно назревшей проблеме системы координат в поэтической критике. Вернее, о проблеме двух параллельно существующих систем координат.

Дмитрий Быков — автор очень известный — всегда особенно волновал умы с этой точки зрения: даже критики, пишущие о нем комплиментарно, часто не могут обойти вопрос о его, так сказать, месте в рабочем строю. В 1995 году Андрей Василевский писал о Быкове: «Не знаю, поэт он или нет. Я не ищу у него именно поэзии. Я ищу в его сборнике стихи — живые, современные, местами остроумные, местами трогательные, зачастую крепкие, а если и не очень крепкие — то и пусть». Ирина Сурат, пятью годами позже: «От одного знатока поэзии я услышала недавно: Быков вообще не поэт. Но кто ж тогда поэт, прости Господи, и что тогда поэзия?»

Ответ вроде бы очевиден: для Ирины Сурат поэзия одно, а для Михаила Айзенберга, например, — что-то совсем другое: это нормально. Актуальная поэзия (что бы ни понималось под этим словом) и поэтический мейнстрим большую часть времени находятся в состоянии своеобразного «холодного мира». Дальнейшему потеплению этих отношений мешает, однако, то обстоятельство, что в глазах широкой публики (и некоторой части профессионального сообщества) они пересекаются, а для внешнего наблюдателя смешиваются порой до неразличимости. Это хорошо видно на примере опроса, который провел недавно в ЖЖ Анатолий Воробей. В первую очередь жертвой усредняющего контекста падает, разумеется, поэзия, работающая с традиционной просодией. Тут, по евангельской метафоре, «будут двое на одной постели: один возьмется, а другой оставится»: поэты связаны между собой эстетическими воззрениями и дружескими отношениями, вряд ли кто-нибудь возьмет на себя ответственность классифицировать с этой точки зрения, скажем, участников «Московского времени».

Но когда речь заходит о более полярных и менее неприкосновенных фигурах, у одной из сторон иногда сдают нервишки — и тогда начинается ядерная война. Многим памятна прошлогодняя, в разных смыслах удивительная, инициатива Евгении Вежлян, куратора читательского дискуссионного клуба, предложившей устроить дискуссию на тему «Поэт ли Вера Полозкова?», и красноречивая реакция популярной поэтессы. «Поэт или не поэт» — универсальный и, похоже, единственный аргумент, который используют и ваши, и наши: он не имеет иного смысла, кроме субъективно-оценочного. Никто не дает себе труда определить (ну, или хотя бы попытаться): поэт — это кто? И самое интригующее: а если «не поэт» — то кто?

Между тем критерий есть, и он устроен (по крайней мере отчасти) так же, как и в прозе, которую мы делим на «коммерческую» и «высокую» (оказываясь, таким образом, иногда в парадоксальной ситуации, при которой литература может быть высокой, но плохой). Открывая новый роман, я хочу удивиться. Открывая детектив, я жду соответствия моим жанровым ожиданиям и буду очень обижена, если убийцу так и не найдут. Поэтический мейнстрим в этом контексте предстает своеобразным аналогом жанровой прозы (или кино).

С.С. Аверинцев назвал филологию «службой понимания»: можно сказать, что если филология выполняет эту функцию для текста, то поэзия — непосредственно для языка. Традиционно стихотворение всегда сравнивали с молитвой — сегодня кажется более уместной аналогия с психоаналитической сессией. Не только потому, что психоанализ во многом занял в современном обществе ту нишу, которую прежде занимала религия. Поэзия действительно сходна с ним: техника ее производства порой напоминает то, что Фрейд назвал методом свободных ассоциаций, но главное — она тоже по-своему впервые называет по имени опыт, для которого раньше не было слов. И не стоит удивляться, что с точки зрения неподготовленного читателя этот новый опыт языка часто кажется смешным, бессмысленным или косноязычным. Продолжая сравнение, можно заметить, что поэзия в ряде случаев требует от автора преодолеть сопротивление современной ему литературной нормы, традиции, хорошего вкуса, стыдливости и даже морали, исподволь меняя человеческие представления об этих понятиях¹. Из вышесказанного понятно, почему новому поэтическому слову на то, чтобы добраться до широкого читателя, требуется лет двадцать. За это время оно входит в ткань языка и преобразует ее таким образом, что человек, чье сознание этот самый язык и формирует, оказывается способен вернуться к первоисточнику. Мейнстрим, консервативный по своей природе, оперирует уже сложившимися представлениями о красоте, гармонии, вкусе и норме.

В том, что касается непосредственно Дмитрия Быкова: детали своего конструктора он в открытую предъявляет читателю сам «и день и ночь, и письменно и устно»: это Пастернак, Окуджава, Михаил Щербаков и далее — смотрите его книги и критические статьи. Позиция эта вполне достойная и некоторым образом честная: автору нечего скрывать, некем и незачем притворяться.

Вот цитата из стихотворения 1995 года «Военный переворот»: «Качество жизни зависит не — / Долбаный Бродский! — от / Того, устроилась ты на мне / или наоборот». Это глубокомысленное замечание звучит как пародия, не оправданная на уровне контекста, и объясняется, вероятно, тем обстоятельством, что поэт не нашел (или не стал искать) иной поэтической формы, кроме узнаваемой самым неискушенным читателем с первого взгляда (Бродский ли, право, виноват?). Автор, впрочем, не оправдывается. Рассуждая в разных текстах о вторичности этих же самых текстов, Быков ставит ее себе не в укор, а в заслугу в соответствии с основным правилом мейнстрима: добродетель не новизна, а знание интеллигентских паролей-отзывов: «Что ни слово — то цитата / Как еще узнаешь брата». Характерный эпитет употребляет в процитированной нами рецензии Андрей Василевский: «крепкие стихи». Так говорят не про искусство, а про школьные оценки: «крепкая четверка» (ну или пятерка) за изощренное следование образцам.

Движущая сила текста у Быкова — инерция. Инерция традиции, инерция метра, инерция образного ряда. Инерцию сознательно используют многие, но, как правило, у нее есть свое законное место — служебные жанры: комические стихи, например, или дружеское послание. В других случаях с ней приходится так или иначе работать. Об этом есть программное стихотворение Алексея Цветкова — «Генеалогическая баллада», посвященная Юнне Мориц и толкующая о Пастернаке (пароли и явки все быковские): «…Завидно, и хочется впасть в подражанье, / Из груды обломков собрать эталон»; и чуть дальше: «…Там лес парадоксов, там критик в сторожке. / Мы все поначалу кружили в сторонке, / Превыше бесславья страшась одного: / Тропы эпигонов, зачумленной зоны. / Но в грозу лиловы глаза и газоны / И это, бесспорное, в нас от него» (1978). Сравните у Быкова, «Колыбельная дневного сна»: «Но в это же время, над той же рекой, / В лиловом дыму вымывая проходы, / В ответ собираются силы такой, / Такой недвусмысленно ясной природы, / Что я ощущаю мгновенный покой» — и дальше: «...И я засыпаю, почти замурлыкав, / в потоке родных переливов и бликов / Плывя в грозовую, уютную тьму. / У тех, кто клубится в лиловом дыму, / Всегда бесконечное множество ликов, / А мы остаемся верны одному» (2004). Эти два стихотворения между собой никак не связаны, это не посвящение Цветкову — ничего такого. Алексей Цветков решает для себя проблему: «Наверное, так обретают свободу — / Простым осознаньем врожденных цепей». Быков спустя четверть века просто не видит здесь проблемы. Есть ощутимая разница между поэтом, чья рефлексия на тему собственных отношений с традицией становится темой его поэзии (таковы Сергей Гандлевский или Лев Лосев, в известном смысле — Тимур Кибиров), и автором мейнстримных стихов, который садится на традицию, как на поезд, и едет, наблюдая в окно любовь, смерть, осень и родину, время от времени подмигивая стоящим у насыпи читателям цитатами-паролями.

Быков, кажется, наиболее верен себе как поэту в текстах, которые сам он не включил в «избранное» — а именно в своих стихотворных фельетонах на злобу политического момента. Как раз в этом служебном жанре его метод полностью оправдан — просодия используется просто как флешка, носитель информации: рифмованный регулярный стих физически приятно читать и писать, запоминается он легко («внешний вид книги приятен»). В эпических жанрах, к которым вроде бы относятся быковские поэмы и баллады, естественным ограничителем традиционно становится сюжет: современный читатель «Илиады», ищущий в ней поэзии, может прочесть список кораблей до середины и заскучать, но в свое время поэтическая форма имела технический смысл, облегчала устную передачу важной информации. Но многословие Быкова за рамками стихов на злобу дня — самоцель. Почему Быков ту или иную мысль вообще излагает в рифму? — Потому что может. «У Лема есть такая теорема — / Точнее, лемма, — / Изложенная в книге “Божий глас”: / Она сложна и несколько занудна, / Но говорить стихами мне нетрудно, / И я сейчас». И сейчас, и еще раз, и еще много-много раз.

Пример (стихотворение называется «Шарманка»): «Все перезабылось, накренилось, покривилось, покосилось, / Прелесть запустения на мерзость поменялась за полдня, / Летнее осыпалось и вылезла такая некрасивость, / Что уже и снег бы поскорей, и хорошо бы без меня. / Кончилась уместная, поместная запущенность усадеб — / Мается садовник: никакой не окупается расход, / Все перегнивает, что посеет, глохнет все, что ни посадит, / Все, что приколотит, отпадет, что ни вскопает — зарастет. / Лес зарос, крыльцо горбом, забор просел, столбы куда-то делись...» — нет никакой веской причины закончить описание осенней природы (она же — оставленная Богом страна) в этом месте, а не в любом другом или вообще нигде. Усвоив формальные приемы, выучив словарь синонимов и как будто позаимствовав готовый мотив у Михаила Щербакова, шарманку можно крутить бесконечно.

Осознавая это, автор дает объяснение именно с точки зрения прагматики творчества: «Избыточность — мой самый тяжкий грех! Все это от отсутствия опоры. Я сам себя за это не люблю. Мне вечно надо, чтоб дошло до всех — и вот кручу свои самоповторы: все поняли давно, а я долблю! Казалось бы, и этот бедный текст пора прервать, а я все длю попытки, досадные, как перебор в очко, — чтоб достучаться, знаете, до тех, кому не только про мои избытки, а вообще не надо ни про что!» Иными словами, текст вообще преследует не собственно поэтическую, а публицистическую цель.

Понятно, что мейнстрим раздражает поэтический цех, когда берет его открытия и популяризует их, сводя к формальному приему. Но сама цель мейнстрима бескорыстна и благородна, просто бессмысленно мерить его поэтической меркой. Именно поэтому кажется разумным говорить о поп-поэтах или хорошо, или никак. Однако Быков провоцирует нарушить молчание, поскольку выступает одновременно как автор стихов и как критик с последовательной и полемически заостренной позицией; смешивать два этих ремесла — не моя, а его инициатива.
В своем давнем тексте «Критика о критике» Быков сетовал на отсутствие литературной критики по существу, в том числе и в свой собственный адрес: «Кто-то всерьез говорит о поэтике Пригова и Рубинштейна, низкий поклон этим алхимикам, из ничего делающим что-то...». О чем же говорить, если не химичить? — Есть, есть о чем поговорить, утверждает критик и поэт: «Пелевин экспериментирует с фабулой, Михаил Щербаков ломает строфику». Батюшки светы: «Старый граф умер, настает неизреченное счастье — а тут люди приезжают из Павловска!» Михаил Щербаков строфику ломает, а мы тут со своими милицанерами и «Мама мыла раму». Я не могу себе представить, на каком языке мы говорили бы сегодня без поэтики Пригова и Рубинштейна, но похоже, что Дмитрий Быков — на точно таком же самом: в том и разница.

Дмитрий Быков. Отчет. М.: ПРОЗАиК, 2010

__________________

¹ Стихотворение «Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем», написанное Анной Ахматовой в 1911 году, в каком-то смысле так же скандализировало широкую общественность, как доклад о собственных сексуальных фантазиях порки, сделанный Анной Фрейд в 1922 году перед Венским психоаналитическим обществом: в первом случае речь о поэтической, а во втором о научной добросовестности.