Сегодня она, врач-психиатр по профессии, — автор двух сборников: “Бедные белые люди” (2005) и “Голоса говорят” (2007), сейчас в издательстве “Новое литературное обозрение” готовится к выпуску третья книга ее стихов “Белые стены”, а в харьковском издательстве “Фолио” — книга избранных стихов и прозы “Солдат белый, солдат черный”. Она — автор множества поэтических и прозаических публикаций в бумажных и электронных журналах: “Вавилон”, “Воздух”, “Новый мир”, “Урал”, “Новое литературное обозрение”, “Союз писателей”, “ШО”, “РЕЦ”, “TextOnly”, “В моей жизни”, в антологиях “Освобожденный Улисс”, “Братская колыбель”, “Ле Лю Ли”, “Готелі Харкова”, “Cimarron Review”, “St Petersburg Review” (США), “eSamizdat — Rivista di culture dei paesi slavi” (Италия) и других. Лауреат премии журнала “РЕЦ” (2005), “Русской премии” (2006), премии “ЛитератуРРентген” (2007). Вошла в шорт-листы премий “Дебют” 2003 года (в номинации “Поэзия”), “Содружество дебютов” (2008) и конкурса “Молодіжного міського роману” издательства “Фолио”, в лонг-лист премии “Дебют” 2004 года (в номинации “Критика”). Стихи переведены на английский, итальянский, украинский и белорусский языки.

Использовать тяжеловесную конструкцию “русскоязычное пространство” применительно к Афанасьевой приходится поневоле: она, пишущая по-русски, живет в Украине, в Харькове, и таким образом оказывается несколько в стороне от русской жизни как таковой, видит ее изнутри другой — хотя бы и родственной нам исторически — страны и другой культуры. Это само по себе располагает к нетривиальному взгляду на русскую литературу, не говоря уже о том, что родившаяся в 1982 году Анастасия принадлежит к поколению людей, сформировавшихся уже после конца общей советской жизни, в те самые девяностые, которые вспоминаются рожденным раньше как едва ли не лишенные собственного содержания. Поэтический опыт поколения Афанасьевой — которое, несомненно, уже во многом состоялось как поколение со своими физиогномически-характерными чертами — заставляет задуматься над тем, что этому десятилетию разброда и растерянности еще предстоит быть заново открытым, осмысленным как, может быть, одно из самых содержательных во второй половине ХХ века.

Сама же Анастасия Афанасьева, по моему разумению, поэт совершенно особенный.

Ее поэзия существует как будто помимо условностей — казалось бы, неминуемых в такой перенасыщенной памятью о прошлом культуре, как наша. Во всяком случае, литературная условность здесь — какого-то нового порядка: она не замечается в качестве таковой, выглядит как прямое высказывание. Почти как комментарий жизни, подстрочник ее, разбегающейся во все стороны — без претензий на цельность, без усилий (насильственного) сведения в цельность всего, что существует россыпью деталей.

Это поэзия без — традиционно понятых — метафор (вернее, она — сама метафора, вся в целом). Это — обескураживающее иной раз тождество слова и события, без спасительного зазора между ними, в котором можно было бы отдышаться.
“Жизнь” — к тому же не организованная в типовые паттерны, на которые по обыкновению настроены читательские ожидания, — представительствует тут сама за себя. От этого она отнюдь не делается более понятной, скорее напротив — сквозь нее, избавившуюся от иллюзии понятности, проступает тайна, жуткая, как в раннем дословесном детстве:

 

“Кто-то близко совсем и дышит в ухо:

Намело снега и снег в свете фонариком блещет

Ботинками переступает трещит негромко

Это тебя он, мой мальчик, тебя он ищет…”

Тут вообще много чего нет: успокоительных культурных архетипов, Больших Мифологем, — объясняющих и организующих происходящее, не говоря уже об идеологемах. Если говорить совсем коротко — нет опор. Дорога этой поэзии камениста — она ничем не вымощена заранее. Здесь — одни экзистенциалы: жизнь, любовь, смерть. И жесткая россыпь деталей, через которые их можно ощутить. Здесь — без рассуждений о метафизике — метафизична сама речь.

Это — жестоко-свободная поэзия. Писать такое — дерзкое экзистенциальное предприятие, а читать — трудный экзистенциальный опыт. Человек здесь оставлен наедине с самим собой — и с непостижимым миром, с которым его соединяет разве только крепкая, безусловная азбука чувственных впечатлений. Это — поэзия голого человека на голой земле, после того, как культура — в качестве защищающей, греющей, опосредующей оболочки — пережита. Нет, она вовсе не сброшена, ее присутствие все время чувствуется: но она перестала греть и защищать.

“Вести с полей принесли бытовые аскеты

Вещают: освободишься от генотипа,

Историотипа, социотипа, мифотипа и прочих

Бесчеловечным будешь, прозрачным, интактным

На выбор что-то оставишь, допустим, имя.

Например: Еремея, Барт, Кеннеди, Блейер

Имя, лишенное смысла, формы, значения

Имя — слово в пустой пустоте пустотелой

Слово, которое только и было в начале

Слово, которое будет”.

 

Культура перестала объяснять мир и в этом смысле — создавать его. Но таким образом само пребывание человека в мире оказывается магичным: он вынужден создавать мир заново каждым своим движением. Человек захвачен здесь в своем пред-демиургическом состоянии, в том напряженном изумлении, которое предшествует миротворящему жесту — и делает его неминуемым.

“Нет у меня ни черта, ни зги, ни окурка, ни светлячка,

Чтобы тебе отдать

Разве что вот: в щепотку складывается рука

И продолжает ждать

И стекается невероятный воздух отовсюду

В сложенные клювом пальцы

И пьет невероятный воздух

Новорожденная птица

И отдают невозможный воздух

Обычные пальцы

 

Только дотронься до меня

Дотронься”.

 

Мир Афанасьевой — мир почти до Адама, — нет, вернее, уже после того, как Адамова эпоха закончилась, исчерпала свой — мнившийся неисчерпаемым — запас имен. Вещи потеряли свои прежние связи и нащупывают их заново, — неизбежно вслепую, — воссоздавая их из обломков прежнего смыслового материала. Несомненной убедительностью здесь обладают только непосредственные ощущения, но они ведут — им стоит, даже необходимо довериться, они выведут к тому, что за ощущениями, за словами:

“У вишни нет ствола, а есть плоды,

Так подразумевается обычно.

А как же это вот: что пальцами тереть

Так умопомрачительно шершаво,

И это вот: что положить на нос,

Чтоб он не обгорал, и это вот:

Что вилами так страшно повредить,

И это вот, которое назвать

нельзя, поскольку мы,

как осло-человеки,

упрямо упирается в слова,

а это вот — во что-то, что — за — ними”.

 

На чувство фундаментальной незащищенности человека в бытии работает и своеобразная (хочется сказать — “задыхающаяся”) ритмика этих текстов: сочетание метрически организованного и свободного стиха придает им особенную напряженность, о которой никогда не знаешь, во что она разрешится на следующем шаге.

Каждое событие здесь единично до архетипичности: оно не отсылает к другим похожим — похожих на него нет, оно не рассчитано ни на узнавание, ни на повторение. Мир все время возникает заново. Он таинствен, в нем может случиться что угодно. И погибель, и чудо. Работа собирания такого мира — абсолютно самостоятельная и одинокая, всегда на свой страх и риск. И при этом, как ни удивительно, “базовое” авторское отношение к нему — доверие. Открытость, которую — не будь она такой напряженно-внимательной — можно было бы назвать даже беззащитной:

 

“Будто на пике каком, а не в метро.

Веет со всех сторон.

Обдувает, перемыкает

Разувает и раздевает

Невесть что

Что-то все-таки есть

Что-то соединяет, переплетает

Нанизывает кусочки

Бусинки, зернышки настоящего…”

О.Б.

 

 — Кто был вашими учителями в литературе — если таковые были?

— Мне кажется, что “учительство” в литературе может быть непосредственным и опосредованным, через тексты. Книг, повлиявших на меня, было много, и в разные периоды, в разном возрасте это были разные книги. Самым первым поэтом-учителем для меня стал Бродский: он направил меня, изменил мое мировоззрение полностью, с его книгой в сумке я жила очень долго. Такими же поразительными для меня были Пруст и Джойс; еще раньше, в подростковом возрасте, — Марина Цветаева. Книга Ольги Седаковой “Избранное”, стихи Елены Шварц изменили мое мировосприятие. Это вот — судьбоносные книги. Кроме того, поэзия английского модернизма весьма повлияла: в частности, Элиот, в меньшей степени — американская поэзия, Уолт Уитмен, в какой-то момент — beat generation. В целом английская и ирландская поэзия мне близки — тут больше познаний относительно первой половины ХХ века, меньше — о современниках. Современники известны в основном благодаря переводческим усилиям Ники Скандиаки, благодаря которой можно выйти на определенные близкие имена. А еще смежные искусства имеют большое значение: музыка прежде всего, джазовая и академическая. Музыка каким-то образом становится источником и подспорьем.

Но в первую очередь это была поэзия девяностых, в частности то, что относится к “Вавилону”: Станислав Львовский — его книги “Три месяца второго года” и “Стихи о родине”, Александр Анашевич с книгой “Неприятное кино”, Михаил Гронас. Из тех, кто чуть старше вышеперечисленных, — Григорий Дашевский. Непосредственное учительство в течение краткого времени исходило от Станислава Львовского — не думаю, что он с этим согласится: то есть, конечно, он не учил буквально, он просто разговаривал в интернете — за что я останусь благодарна, наверное, всегда. Дело в том, что он говорил о таких вещах, которые тогда, в мои 20 лет, меня перевернули. Еще был человек из Кемерова по имени Леша Петров, который в течение нескольких месяцев в онлайне муштровал меня в смысле формы стиха.

— Вписываете ли вы себя в какую-то традицию как в некоторое стилистическое и смысловое целое — или все-таки чувствуете себя наособицу?

— Наверно, такое вписывание должно происходить в более юном возрасте, когда чувствуешь себя частью некоторого целого. И такое у меня происходило: я чувствовала себя “своей” в контексте младшего поколения “Вавилона”, которое дебютировало в 2000-е годы. Хотя тут сложно: скажем, я имела мало отношения к непосредственному лирическому высказыванию, которое для этого поколения было мэйнстримом, меня интересовали несколько иные вещи, и это формировало определенное отчуждение. А вот несколько лет спустя появилась субгенерация авторов поколения 80-х годов рождения (я не думаю, что это уже следующее поколение), которые близки мне гораздо больше, с ними ощущается некоторое родство. Это, например, Сергей Луговик, Василий Бородин, Алексей Афонин. Однако направление поиска новых смыслов и форм задается, мне кажется, все-таки не путем вписывания себя в какой-то контекст и последовательного развития некой линии, а вслушиванием в доречевые структуры, собственно в говорение мира, в гул языка. “Вписывание” в контекст, конечно, происходит, но в определенной степени задним числом. Сапгир об одном из своих циклов говорил, что слышал его форму в морских волнах и в прибое, которые смывают окончания слов, и лишь затем начал теоретизировать по этому поводу. Все мои юношеские попытки вписывания, программирования, теоретизирования заканчивались провалом: стоило мне что-то подумать, решить о собственном высказывании — как язык выносил куда-то совсем в другую сторону. Или же — хотелось писать одним образом, а получалось совсем другим: это касается только стихов, а не прозы, проза подвластна такому контролю. Да и стихи, в общем, можно писать по заданной мерке, желая добиться определенного эффекта или воздействия, сказать об острой социальной ситуации и тому подобное. Можно, да, мне кажется, не нужно — такой подход к поэзии мне глубоко чужд, потому что он лишен чуда. Думается, что поэт, как древнеиндийский кави, соприкасается с чем-то, что больше, чем его человеческий ум. В этом-то соприкосновении и происходит чудесное в поэзии — все остальное существует только по отношению к нему. Это нечто входит в слова. Можно предположить, что язык в целом и есть это нечто — но, мне кажется, все-таки нет, это больше, чем весь язык. То есть поэзия для меня — в сущности своей, в ядре — все же явление божественное, сакральное. Все остальное существует в отношениях с этим ядром.

Короче говоря, мне кажется, что язык диктует сам, кем быть. Слышать язык, развивать в себе остроту слуха (любыми путями — чтением книг, слушанием музыки, духовными практиками, любовью, созерцанием — ряд можно бесконечно продолжать) — это такое особое состояние, образ жизни, который делает поэта поэтом. И в таком взаимодействии с миром и языком может стать доступной абсолютная высота поэтического голоса, которая позволяет с помощью слова выхватывать суть вещей, буквально — именовать их. Это уже я говорю почти о том воздухе, который делает стихи — стихами: не красивое сцепление слов, не владение ритмом, а воздух, который между словами. Мне кажется, “высота голоса”, которая слышится у поэтов — любого времени, вне зависимости от языка, на котором они говорили, вне зависимости от того, как этот язык воспринимается теперь — как архаичный или как современный, — эта высота голоса и есть тот воздух и единственно возможный подлинный контекст.

Об этом говорится у Седаковой: “Разреши мне назад, в тишину, где задуманы вещи”.

Кроме того, мне видится важным существование между двумя полюсами — скажем, между Айги и Шварц; между лианозовцами и Седаковой; между постконцептуалистами и Марией Степановой; между Станиславом Львовским и Александром Анашевичем. Мне кажется неправильным разделение метареальности и реальности бытовой, повседневной, обусловленной духом времени: одна пронизывает другую, одна без другой не может существовать. Метареальность определяет повседневность. Обратное утверждение тоже верно. Соответственно, скажем, и разделение поэзии на метареализм и концептуализм кажется несколько искусственным: такая себе анатомическая препарация целого. Так же, как и разделение стихов на строгий метрический и верлибр: я, скажем, местами объединяю оба вида стихосложения в одном тексте. То есть, конечно, разница между двумя видами (силлабо-тоника и верлибр) — налицо, но это не означает, что они несоединимы, что они настолько разные, что не могут сосуществовать и взаимопроникать.

При этом понятно, что развития литературы, как живого организма, никто не отменял. Я, как и многие другие литераторы, продолжаю линию неподцензурной поэзии второй половины ХХ века — через поэзию 90-х годов — опять-таки поэзии “Вавилона”.

— Какие черты объединяют эту поэзию?

— Я думаю, здесь есть прежде всего единая для всех философская позиция: взгляд на литературу как способ познания, как на некий дом, который мы все строим, и каждый вкладывает свой кирпичик поверх предыдущего — то есть развитие смыслов, приращение формы, а не повторение чего-то, бывшего раньше. Мне кажется, что “Вавилон”, собственно, основывался на такой философской позиции. При
этом — полный языковой плюрализм: собственный язык каждого поэта “Вавилона” в отдельности — очень разный.

Об этом очень хорошо писал Илья Кукулин — у него есть две статьи на эти темы: “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка” и “Фотография внутренностей кофейной чашки”. “Фотография внутренностей” — это скорее описание различных течений, бывших тогда в поэзии — по именам, по географии, — а в “Актуальных русских поэтах…” он раскрывает тип лирического героя, актуального для 90-х годов, и выделяет у него позицию “ответственного инфантилизма” — якобы раньше такого не было. Так что это вполне можно называть отличительной чертой.

— До сих пор мы с вами говорили исключительно о русском контексте вашей литературной работы. А есть ли у вас какие-либо связи с украинской культурой?

— Как ни странно, их довольно долго не было. У меня уже вышла книжка в Москве к тому времени, но взаимодействия с местной литературной средой не происходило. Оно начало активно происходить, пожалуй, только пару лет назад, когда Сергей Жадан впервые перевел мои тексты, а я — перевела его. Он тогда занимался проектом антологии “Отели Харькова”, для которой и делал эти вот переводы. После того была серия литературных вечеров под названием “Прощание славянки”, в процессе которых мы читали перекрестные переводы друг друга. В “Прощании славянки” участвовал еще белорус Андрей Хаданович, в Киеве состав участников еще более разросся. Затем я стала переводить Олега Коцарева, книга переводов (совместная с Дмитрием Кузьминым) была выпущена в этом году в Москве. Соответственно пару лет назад появилось общение, обмен идеями, периодически приглашают выступать на украиноязычные вечера. То есть сейчас взаимодействие существует, и это оказывает какое-то влияние.

К слову, существует вредный миф о том, что русскоязычная литература в Украине подавляется. Ничего подобного не происходит. Это — именно миф о национальном и языковом конфликте, раздувать который кому-то выгодно, притом с обеих сторон. А корень его — в комплексе неполноценности и в то же время — в комплексе имперскости, опять-таки с обеих сторон. Реальная же ситуация такова, что в общем географическом пространстве существуют люди, пишущие на разных языках. Естественным образом эти группы людей тяготеют к собственным центрам литературной жизни. В случае с русскоязычными литераторами этот центр — Москва. Подчеркиваю: не Москва как столица государства Россия, а Москва как литературный центр. К сожалению, люди часто путают понятия литературы и государства, язык, на котором человек пишет, — и его гражданскую позицию. Вот гражданская позиция-то у меня вполне проукраинская.

В целом в перспективе дальнейшего взаимодействия украиноязычной и русскоязычной литератур я вижу большие возможности.

Но формирование мое происходило совершенно помимо украинской культуры — по преимуществу в онлайне. Это было как раз в те годы — 2003-й, 2004-й — когда, опять-таки, дебютировало младшее поколение “Вавилона”: Татьяна Мосеева, Ксения Маренникова, Петя Попов, Миша Котов — все мы появились приблизительно в одно время и довольно активно общались друг с другом в Сети.

— То есть вашей средой был скорее русский Интернет, чем физически присутствующее украинское окружение?

— Интернет, а через него — московская поэзия. И мои поездки в Москву тогда тоже были довольно регулярны — происходил обмен идеями, мнениями, — так что контекст у меня на тот момент был все-таки московский.

— Но украинским языком вы владеете?

— Я его без какого-либо напряжения понимаю, а вот говорю на нем не столь свободно, как хотелось бы.

— Вы, наверно, читали переводы своих стихов на другие языки, — как вы воспринимаете себя в переводе?

— Это способ большего отчуждения от собственного текста прежде всего: мои тексты перестают казаться мне моими. А это очень интересный и нужный опыт, поскольку позволяет более отстраненно оценить собственное творчество.

— А себя переводить вы пробовали?

— Я думаю, что переводом должен заниматься носитель языка прежде всего. Я же — ни в коей мере не билингва. Во-первых, я 1982 года рождения, то есть мое совсем раннее детство, до 9 лет, прошло еще в СССР. Я жила в Харькове — это в большинстве своем русскоязычный город. В начальных классах я училась в обычной советской школе (а после уже перешла в гуманитарный лицей). То есть тогда, до 1991 г., украинским языком — в массах, в рядовой школе — и не пахло: он преподавался в качестве дисциплины, но не более того. В 90-е годы, при независимости, все, разумеется, поменялось, и только тогда я начала объясняться по-украински. А до того украинского языка просто совершенно не было в моем личном контексте: ни книг, которые можно было читать, ни людей, которых можно было слушать. Соответственно язык не мог стать родным. Родным стал русский.

— Почему вы избрали своей профессией медицину — область, как будто далекую от литературы, — а не, скажем, профессию филолога, что кажется естественным для человека, работающего со словом? Это было принципиально или так получилось?

— Это было не случайно. Прежде всего профессия моя не так далека от литературы, как кажется. Я уже когда-то говорила, что психиатрия — это практически работа с языком: диагнозы и все прочее устанавливаются на основании беседы с больным. Я должна определить, чем человек болен, по его поведению, мимике и
речи, — а потом все это изложить на бумаге: рассказать, доступен ли он речевому контакту, галлюцинирует ли, слышит ли что-то… Получается, что на работе я ежедневно пишу такие тексты.

Выбор же профессии был обусловлен наличием в моей семье романтического мифа о бабушке-враче: она воевала, была фронтовым хирургом, могла стоять на операции в течение трех суток, ассистенты ей подносили в пинцете “Беломор”, которым она затягивалась, — может быть, еще и поэтому я так много курю... Вначале я думала идти на журналистику или что-то в этом роде. А литература сильно ворвалась в мою жизнь уже курсе на четвертом-пятом. До этого я не думала, что буду серьезно что-то писать. Какие-то стихи, конечно, сочинялись в детстве; помню, когда я болела воспалением легких, я писала большую фантастическую повесть в общей тетради. Были какие-то опыты в 15—16 лет. Затем был период, когда я не писала совсем — первые 4 курса института.

А потом уже, когда литература появилась, — это каким-то образом — не знаю, каким именно, — повлияло на выбор специальности — психиатрии. Но познание и здесь осуществляется через язык — будь то вербальный или нет.

Психиатрический опыт, конечно, отражается в том, что я пишу, — но довольно редко он отражается непосредственно. Я понимаю, что уже пропиталась своей специальностью, своей профессией, — вероятно, это как-то сказывается на моем взгляде на мир, на моем понимании человеческой природы — во всяком случае, ее части. Но сейчас это все-таки уже не производит на меня особого впечатления — это становится рутиной. Непосредственное влияние профессии на стихи — тематическое — было, когда возникали соответствующие персонажи. У меня есть прозаический текст “О Сабуровой даче”, написанный в момент, когда я поступила в интернатуру, то есть сразу после окончания института. Он целенаправленно писался именно тогда, потому что я знала, что у меня, хотя я уже стала врачом, все-таки пока еще есть человеческий взгляд на эти вещи — не-врачебный, удивляющийся. Но то был единственный случай.

— Менялось ли ваше чувство поэзии, видение ее как типа человеческого опыта на протяжении ваших отношений с ней? — независимо от того, собирались вы писать или нет.

— Менялось неоднократно — и соответственно менялась моя манера письма: то ли исходя из этого, то ли нет. Менялись вкусы — то есть те поэты, которых я ставила для себя выше остальных, куда-то отходили, их места занимали другие. Это происходило не раз. Кстати говоря, такое происходит и сейчас — прежде всего в отношении восприятия поэзии начала ХХ века. Теперь она как-то очень органично начинает в меня встраиваться. Но был период, когда мне было сложно воспринимать ее язык — он чувствовался архаичным, — хотя это касалось не всех поэтов: например, Мандельштам мне архаичным никогда не казался. Но он и вообще, по-моему, совершенно выделяется среди всех. И как-то очень четко выстраивается внутренняя иерархия поэтов второй половины двадцатого века — раньше она внутри меня мерцала, теперь — стабилизируется.

— Кстати, различается ли для вас восприятие поэзии звучащей и написанной?

— Очень. Здесь, конечно, много чисто субъективного, — например, я люблю слова — как они выглядят, как они написаны. Они же сами по себе красивы. Мне нравится видеть структуру текста, наблюдать, как он меняется, — мне кажется, это очень важная часть его тела. Мне необходимо опираться на буквы. Когда читают стихи и слышен только голос без видимого текста, ощущение довольно странное: кажется, будто это — чтение с закрытыми глазами.

Долгое время я вообще не могла воспринимать стихи на слух, потом это прошло. Сейчас я их вполне воспринимаю и могу почувствовать приблизительно то же, что и при чтении глазами, — но все-таки это не то.

— Среди ваших интересов в Живом Журнале названа “философия ХХ века”. Что — и кто — вам в ней интереснее всего?

— Мне интересно многое, но самый большой след оставили во мне, скорее всего, Ролан Барт и Мишель Фуко. Сейчас у меня началось — но пока только началось — какое-то взаимодействие с Хайдеггером, с тем, как он находит в этом мире подлинность. Из русских философов невероятно близок мне Владимир Бибихин — в том числе в его философских взглядах на поэзию, на текст.

Книгу “Грамматика поэзии” Бибихин начинает с размышлений об афоризме Новалиса: “Философия — это грамматика поэзии”. Я испытываю радостное чувство узнавания при чтении — будто он формулирует то, что я раньше чувствовала, как собака, но не могла сформулировать по вполне понятным причинам. Так вот, философия и поэзия — это в общем-то одно и то же, об одном и том же, только в разных формах.

— Вы не раз говорили о том, что вопреки слухам о смерти литературы и о конце литературоцентричной организации нынешней культуры литература, в частности русская, переживает сейчас расцвет. Я бы просила вас эту мысль развить, потому что в нынешнем контексте она нетривиальна: только ленивый не жалуется на “конец” литературы.

— Что имеется в виду под концом “литературоцентричности”?

— Такое состояние культуры, когда культура полагает литературу одним из самых главных, если, может быть, не вообще главным своим занятием, — а все другие интеллектуальные деятельности явно или неявно, в той или иной степени на нее ориентируются. Когда литература — как это было в русском XIX веке — задает известный тон, транслирует систему ценностей; может быть, она их и вырабатывает. А вот сейчас это — говорят — кончилось.

— По-моему, литература продолжает транслировать систему ценностей. Другое дело, является ли эта система ценностей для большинства основной. Я думаю, мы согласимся в том, что кино сейчас — гораздо более массовое явление, чем литература, и в большей степени формирует массы, так сказать, с самого начала. Но говорить при этом о “смерти литературы”, по-моему, совершенно неправомерно.

Когда говорят о XIX веке, почему-то забывается, что тогда основная масса населения страны вообще не умела читать. И читателем Пушкина, например, был, скорее, дворянин или просто элита. Аналогичная ситуация была в начале ХХ века: тиражи поэтических книг тогда не сильно отличались от теперешних. Это СССР со своей мегаломанией довел тиражи до тысяч и тысяч — но в итоге все вернулось на свои места: поэзию (как и философию) читают избранные. Другое дело, что раньше все было более-менее понятно с тем, кто такие эти избранные, а теперь — не слишком понятно. И есть еще одна важная проблема: это отрыв поэзии от ее потенциального читателя и от академической среды, где поэзии, на самом деле, и место. То есть среди восприимчивых студентов, интеллигентных преподавателей, а не на стадионах, не в кабаках. Литература требует тишины и вдумчивости. В Украине эта проблема стоит менее остро, что отражается и на посещаемости литературных вечеров: скажем, для Жадана нормально собрать аудиторию около двухсот человек. Литература в Украине становится — или уже стала — частью жизни мыслящей молодежи, частью жизни в университетской среде. Читать в Украине — это не просто интересно; это — модно. В апреле текущего года меня пригласили в Днепропетровский университет — стихи почитать и со студентами пообщаться, и там преподаватель — простой рядовой преподаватель — читал объемный доклад по украинской литературе 90-х. Такого системного изучения в отношении русскоязычной литературы, тем более — 90-х, в нынешних университетах просто нет. Это можно объяснить громадным разрывом, наступившим вследствие подпольного существования литературы в СССР, — разрывом, который, однако, возможно и не так уж сложно преодолеть.

Что касается литературы как основного культурного занятия — литераторы, по-моему, до сих пор так считают. Говоря о расцвете литературы, я говорю не о социальных ее последствиях, но о ее объективном состоянии: есть же и какой-то независимый процесс развития искусства. И в гораздо большей мере я могу это утверждать о современной поэзии, нежели о современной прозе. Я знаю, что это мнение сегодня разделяют многие. Тут мне нравится метафора Дмитрия Кузьмина, который, говоря о современной поэзии, сравнивает ее с кроной большого дерева, ствол которого пребывает в XVIII—XIX веках. На данный момент это дерево разрослось невероятно, и живущие в одно и то же время поэты способны отличаться друг от друга настолько сильно, что не смогут даже воспринять друг друга. Раньше такого не было.

Сейчас литература чрезвычайно развита: она очень тонко дифференцирована, разнообразие языков и средств для выражения самых невероятных смыслов в ней — громадное, и такое же громадное поле существует для направлений дальнейшего поиска. Как же можно говорить о “смерти литературы” в такой ситуации?!

— С чем же может быть, по-вашему, связано то, что разговоры о конце литературы слышны со всех сторон?

— Я думаю, с переломом эпохи, который уже произошел; с тем, что разрушилась некоторая постоянная структура, которая держалась в течение длительного времени. Произошла полная перестройка литературного пространства, ценностей; появились новые институции. Литературоцентричность ушла в другом смысле: в том, что сегодня нет “главного” издательства, “главного” поэта, “главного” журнала. Те, кто раньше занимали “главные” позиции, и могут сейчас говорить о том, что “все” умерло. Потому что — ну как же так: тут вот еще что-то происходит, рядом еще что-то… — не имеющее к ним никакого отношения! То есть скорее всего это связано по преимуществу с социальным сломом.

— Но при том, что “главных” поэтов сегодня нет, представляется ли вам все же кто-то наиболее значительным поэтом (поэтами) среди ныне живущих? Или тем, кто задает тон в литературном пространстве?

— Прежде всего тон и значительность — совершенно разные вещи. Тот, кто “задает тон”, — это скорее наиболее влиятельный поэт в современном пространстве, который, например, оказывает заметное воздействие на молодых поэтов, на формирование их языка.

— То есть возможно быть значительным, но никакого “тона” не задавать? — по крайней мере, среди современников.

— Нет, тон-то он все равно будет задавать, если он значителен, но, скажем, через одно или несколько поколений. Наиболее значительными мне сейчас кажутся Ольга Седакова и Елена Шварц. При этом тон, по-моему, задают другие. Та же Седакова — совершенно сама по себе, но она не перестает от этого быть большим поэтом. Из второй половины ХХ века еще — Сапгир, Сатуновский, Холин, Айги, Красовицкий. Совершенно отдельная и интересная фигура — Вениамин Блаженный.

— А из задающих тон кто вам припоминается?

— Скажем, Бродский, который одновременно и значительный поэт, и в огромной степени задавал тон — и продолжает задавать, как бы от него ни открещивались. В то же время Айги, по моему мнению, Бродскому в значительности никак не уступает. А в степени задавания тона — да. Высказывать такие суждения о современниках — во-первых, бесполезно, во-вторых — неправильно.

Можно говорить о каких-то личных пристрастиях. Из “совсем” современных поэтов люблю Сергея Круглова, Александра Анашевича, Михаила Гронаса, Григория Дашевского, Станислава Львовского, Васю Бородина, Андрея Таврова, Андрея Сен-Сенькова... Марианна Гейде раньше писала блестящие тексты — сейчас она, кажется, не пишет стихов, пишет прозу. Это просто круг субъективных предпочтений.

— Насколько я понимаю, вы относитесь к тому, что вас не раз называли “лучшим поэтом русскоязычного пространства”, довольно скептично.

— Ну, разумеется! Это просто формулировка, которая была, наверно, придумана журналистами для того, чтобы статьи читались. То есть полная чушь.

— Но стоят же за этим какие-то объективные моменты? Вы ведь задумывались, почему люди воспринимают вашу работу в поэзии как настолько существенную и достойную внимания?

— Я думаю, об этом все-таки должно говорить не мне, а другим: если они это видят, они наверняка в состоянии это формулировать и как-то обосновывать. Я же могу попробовать говорить обо всем поколении в целом — и очень общими словами: о том, что поколение авторов 80-х годов рождения явно привносит в литературу что-то новое, новый взгляд — хотя бы потому, что у нас другой опыт относительно наших предшественников. Развитие языка продолжается.

Кроме того, это, может быть, очень нескромное утверждение, но мне кажется, что мне все-таки удалось выработать некий свой язык. Не то чтобы я его выработала и остановилась, но, похоже, я нащупала собственную манеру высказывания, которая отличается от других — и с формальной стороны, и со стороны смыслов, которые меня интересуют. Соответственно, поскольку, мне кажется, это вообще основная цель и задача человека пишущего — найти свой собственный голос, — то, возможно, именно поэтому я и интересна.

— Что вы вкладываете в понятие “настоящей литературы”?

— Это — прорыв в познании, ответ на вызовы эпохи. То есть понятно, что каждая эпоха задает человеку некоторые свои бытийные вопросы — о бытии человека в мире в целом. И настоящая литература отвечает на эти вопросы.

Кроме того, настоящая литература — возможно, я тут субъективна и абсолютизирую ее значение, но мне кажется, она — чуть ли не одна из единственно подлинных в этом мире вещей.

И если спросить, “что такое” литература или “зачем” она нужна, — это для меня примерно то же самое, что спросить, что такое воздух и зачем он нужен. Литература сродни воздуху: она нужна миру, чтобы дышать. То есть это необходимая функция, один из основных видов опыта, это — орган на уровне жизненно важного. Она помогает познать мир более тонко, более глубоко.

Литература — это, по-моему, непосредственная связь с метафизическим пространством; через нее возможно не только получить ответы на вопросы о том, что есть здесь и сейчас, кто есть человек в настоящее время и в предшествующие эпохи, но и абсолютно мистическое познание мира, то есть выход через текст к каким-то уже надчеловеческим ценностям. Такие каналы в культуре непременно должны существовать. То есть у каждого может быть свой текст такого рода: грубо говоря, своя литературная Библия, через которую он получит возможность прийти к чему-то божественному. К той самой абсолютной воле, в которой подвешен мир.

Беседу вела Ольга Балла