Господи,

ну, хоч зрідка, Ти чуєш мене?

я зарані готуюся до Твого ужинку.

і хочу попросити лише про одне:

як зіницю ока, бережи цю жінку.

Сергій Татчин

До зустрічі у Девахані.

Генрі Міллер

Свого часу мені вже доводилось вказувати на сутнісну рису художньої прози Барбари Редінґ у зв’язку з її романом «Безумці» (2012). А ще перед тим – у передмові до її дебютної збірки етюдів і новель «Вплив суч. укр. поезії на сексуальність неземних істот» (2008). І ця риса, чи радше якість, називається пристрасть. Та пристрасть, що привносить у наше життя не хаос, а ясність – особливий екзистенційний стан, ґенерований небайдужістю, а відтак – і відчутним болем. Теперішнє чотирикнижжя письменниці («nachtingal», «жидівка», «ляля», «чигирин»), яке започаткує амбітний (у хорошому сенсі) видавничий проєкт «Простір Літератури» (2016), присвячене все тій же, добре знаній у творчості цієї авторкитемі пристрасти. Передовсім ідеться про пристрасть жіночу. Про голод плоті, про голос статі, про віру і відчай, про біль і насолоду, що знаходять собі місце у будь-якій приватній людській історії: «Заповзаю до тебе в ліжко. Притуляюсь поближче. Пещу тобі тіло. <…>Влипла по вуха. Заявляю: люблю. Так думаю. Відчуваю» («жидівка»). А історії, як відомо, повторюються, відтворюються, перетинаються, – у часі та просторі (очевидно, не так у просторі, як у глевкій його семантиці, що існує насправді виключно в нашій свідомості). В цьому легко переконатися, зазирнувши на сторінки раритетної сьогодні книжечки (виданої в 1960-му році зусиллями Елізабет Котмаєр та Ігоря Костецького), й одразу зустрівши у ній рядки із поезії Івана Ґолля: «Ми не мали дому, як інші, на міцному схилі гори / Ми мусіли знов і знов мандрувати / Снігом, що не був ні сіллю ні цукром / Уздовж круглих конусів місяця». Бездомність, як емблематика («людина без ґрунту», «людина без адреси» тощо), взята хоч в алеґоричному, а хоч і в безпосередньому розумінні, засіває художній простір зернами виключного драматизму, посилюючи відповідний етико-естетичний ефект (або і афект). А відтак породжує чудову поезію Клер, дружини Івана Ґолля:

Ось уже десять років як ти кохаєш мене

Десять років немов десять хвилин

І все ще я бачу тебе вперше:

Кишені повні троянд

Майбутні сльози за окулярами

Мов діяманти у вітринах

У твоїх грудях жайвір

А під тендітними рукавичками

Ніжність прийдешнього

Ось уже десять років як ти кохаєш мене

Як на всіх годинниках

Час назавжди спинився.

Це так прекрасно, що мені перехоплює подих. До речі, можливо, хтось запитає: як поезії Івана й Клер корелюють із прозовими творами Барбари Редінґ? Чесно кажучи, це марудно і довго пояснювати, якщо розпізнавання не відбувається автоматично чи пак симультанно. Скажімо так: мені привидівся злютований контекст, – спільний хрест і спільна плащаниця, зіткана з творчости, любови, кохання, пристрасти, одержимости – людиною («Але ж, мамо, людині потрібна людина…», – у новелі «чигирин») та єдиним сенсом її існування, – літературою та мистецтвом, – як у випадку Івана й Клер (І.Ґолль: «Ми не мали дому, як інші, на міцному схилі гори»), так і у випадку Барбари Редінґ: «Перше, чим замислююсь, чи нарешті чигирин, і чи годиться в тебе питати, чи це чигирин, а коли ні, не чигирин, то де ж узяти той чигирин» («чигирин»); «Обіймаю дерев’яного хреста. Ти майстрував для обох. Спочатку ти, я мала би бути останньою. Ми оселилися від світу, але нас віднайшли» («nachtingal»).

Можливо, перше, що впадає читачеві в око під час взаємнення із цими чотирма книжечками, – письменниця демонструє рідкісне в нашій літературі автоматичне письмо. Прошу не плутати цей феномен зі сповідально-сентиментальною прозою. У сповідальному жанрі панує вибірковість у ставленні до матеріялу, що своєю чергою свідчить про тотальний контроль з боку раціо над емоціями: «По-твоєму, я надмір брутальна і груба, мамо. І тобі, кажеш, зовсім не соромно ділитися зі мною таким. Слід сходити до церкви і поставити свічку, а ще, якщо тримала піст, я можу сповідатися. Бо просто моїх молитов (ти, мамо, речеш) замало. Але піст, мамо, ти переконана, я не тримала, через це все пропало. Я – пропала (мамо, ти саме так). Тобі, мамо, видніше. Власне, ти маєш рацію. Не інакше. Гаразд, продовжуєш, простити ладна мені ти, якщо припиню нявчати під носа свій дурнуватий молитовний текст. Не знаю, мамо, що ти маєш на увазі, але під носа я нічого не нявчу, хіба що пробую не задихнутись – і в такий спосіб повільно дихаю. Я дихаю, мамо, саме так я – дихаю. Повторюєш, мамо, свою пропозицію – можливо, я не розчула. Ні, мамо, я все розчула, проте не бачу потреби розкладатись у балаган. Про мою неспроможність дружити зі світом Богові відомо без сповідань: він, мамо, слухає мою молитву» («чигирин», курсив мій. – О.С.). Коротше кажучи, сповідальна проза – це ситуативна халтура, балаган, – словами письменниці. Жодної відвертости там не шукайте, аби не бути ошуканими. У сповідальній прозі, приблизно так само як і на сповіді, оповідач ділиться лише тим, у чому впевнений, у чому прагне звіритись і розкаятись (буквально відчуваючи нашорошені вуха реципієнта за ширмою), отримавши натомість сатисфакцію у вигляді прощення чи бодай (по)розуміння (або співчуття). Автоматичне письмо нічого спільного із прощею не має, позаяк не вбачає гріховности у власній максимально оголеній відвертості: «А істерики, мамо, не врятують жодної курви, якби тобі не хотілось. Тому, мамо, не варто, не голоси. Я до того, що курвою мені аж ніяк не бути: мій піт зціловує лиш один мужчина. Отож, всі рідини з мого анального отвору однакової природи. Себто з хворобами, мамо, у мене ніяких проблем. Мамо, яне хворію. Хіба що бажанням не стати роздовбаною. Я сподіваюся, мамо, що роздовбаність мені не загрожує, тому що і досі безжально люблю. Згодна, мамо, нащо така хворобливавідвертість» («чигирин», курсив Б.Редінґ. – О.С.).

І як, читачу, не згадати при цьому вкотре Івана Ґолля? Тож надам йому знову слово як авторитетному репрезентантові теоретичних максим у непростому, але досі актуальному мистецтві: «Насамперед треба розтрощити всі зовнішні форми. Розважливість вчинків, мораль і умовність – усі формальності нашого життя. Людину й речі треба показувати оголеними і для більшого враження – крізь побільшувальне шкло». («Треба збільшити ці речі, щоб це стало видно.Я тут замість окулярів», – говорив у подібних випадках наш незабутній Олесь Ульяненко). І далі, дещо не менш вагоме про мистецькі (а водночас й етичні) принципи експресіонізму: «Ми забули, що сцена ніщо інше, як побільшуване шкло. Велика сцена завжди про це пам’ятала: греки ходили на котурнах, Шекспір розмовляв з мертвими духами-велетнями. Ми забули, що перший символічний образ театру – це маска... Діти бояться її й кричать. Людина самовдоволена й твереза хай знов навчиться кричати… Сцена… мусить стати надреальною. Чистий реалізм був найбільше збочення й катастрофа літератури» («З висловів Івана Ґолля про мистецтво», пер. Освальда-Екарта Бурґгардта). Але існує проблема: читач не готовий повірити в автоматичне письмо, позаяк йому немає з чим порівняти прочитане, можливість верифікації відсутня апріорі, – бо навіть, якщо у житті читача і було щось подібне, – про це не говорили по радіо і не писали в ґазетах, – як же він може в таке повірити? Втім, віра тут ні до чого, тут важить лише знання, так само як і у випадку з Богом, – цілковито реальне або хоча б лише інтуїтивне, себто надреальне. (Між іншим, Іван Ґолль таки зовсім невипадково мандрує разом із нами цим текстом, позаяк він є чи не першим сюрреалістом (із 1920-го року починаючи), хоча насправді – таки експресіоністом, до того ж, – еталонним – у своєму фахово-індивідуальному поетикальному вимірі; позаяк сюрреалізм представляється мені всього-на-всього радикальним ухилом, спонтанно-емоційною екстремою (попри існування маніфестів, що містять більш-менш переконливі спроби розробки та обґрунтування відповідної теорії) у контексті магістральної лінії розвитку експресіоністичної поетики. Ось, як жартома говорить про всі ці напівсерйозні стильові хитання та ситуативні перверсії у власній мистецькій практиці Генрі Міллер: «За одну ніч я став дадаїстом, керуючись інструкціями свого невідомого вчителя, Курта Швіттерса, знаменитого швайцарського сирного магната. Я вже дозрів до того, аби стати сюрреалістом, але несподівано для себе здійснив кульбіт, знову закохавшись у старих майстрів»).

Оповідачка, вона ж – головна героїня, – молода жінка, maitresse, жертва своєї пристрасти. По-своєму ненормальна, але і щаслива водночас у власній невідформатованій ненормальності. Їй так смакує, інакше вона не може або, радше, не хоче. Говорячи патосно, це її вибір. Це, якщо бажаєте, її екзистенційна пригода, волею духу занурена у тьмяні й вологі глибини не лише підсвідомого, але також тілесного: «Переконуєш, не можеш бути один, хтось обов’язково має бути поруч. Переконую, можеш, когось мати поруч не обов’язково, не вигадуй. Зачитуєш порнографічні замальовки з нашого буття альбо чужих збоченських сексуальних фантазій. Не ладна слухати, швидко збуджуючись на іншому кінці дроту; припини. Іздригаю в солодких конвульсіях, а потім ми говоримо про поезію. Чекаєш шосту добу, але не кличеш. Напрошуюсь самостійно. Не відмовляєш, куди дітися. Учора ми посварились, сьогодні зализуємо одне одному сирі рани. На порозі роздягаєш, я ж прошу холодної води. Наливаєш із чайника окріп, подаєш. Не ображаюсь, але і не п’ю. Для чого мені окріп, коли прошу просто холодної води (не треба мене жаліти). Трахаєш зв’язану на канапі, йдеш купувати не наше вино. Випиваємо навіть не наше, аби не було ніяких претензій у ліжку. Голою засинаю на тобі, сподіваючись, що хоча би в такий спосіб лишишся. Не знаю, чи лишаєшся. <…>Роблю все, але ти не лишаєшся, доводиться повертатись додому, добряче посидівши у холодній воді, якої так і не дав. Не встигаю заплющити очей, як благаєш приїхати. Просиш не відмовляти, викликаєш таксі. Кажу, без мене не пий, зриваюсь. Обіймаєш, коли з’являюсь і шепочеш: усе, повертайся. Як – повертатись, засмучуюсь, дивуюсь, лягаючи на канапу і тягнучи тебе за собою. Повертайся, ти не для цього ж приїхала. Переконую, що боюся спати одна. Списуєш на мої проблеми, викидаєш. Куйовджу волосся, якось так заспокоюю. Сумно, що не розумієш, для чого я тут. Ми роздягаємося і просто займаємось сексом» («nachtingal»). І спробуйте тут розібратися, це лише хаос, чи все-таки системний безум, що є важливою частиною живого життя героїні (не лише зовнішнього, фізичного, але так само і внутрішнього, духового): «Коли нарешті я віднайду чигирин, то заберу тебе із собою. Якщо, звісно, віриш, схиляючись до моєї голови» («чигирин»). Це той солодкий безум, про який зазвичай не говорять уголос; про який здебільшого мовчать, боязко озираючись на тінь морально-етичних дискурсів своєї доби, що незграбно тисне у крихкі людські рамена; ніколи не спить, завжди перебуваючи на варті чиєїсь моральности. На щастя, в історії мистецтв ніколи не бракувало єретиків і юродивих, здатних повстати проти ґвалту традиційного бачення особистого та інтимного, людського, занадто людського. У цьому контексті про прозу Барбари Редінґ говорити, можливо, й не варто, позаяк сьогодні інші часи, але згаданий тиск нікуди не дівся, не щез сам собою, раз-у-раз являючи рецидиви агресивних конвульсій, як це було у випадку із романом Ульяненка «Жінка його мрії». 

Не дуже люблю цитувати самого себе, але доведеться, аби не повторюватись. Поготів, що і авторка, про яку наразі мова, так само не любить мінятися, залишаючись вірною собі впродовж помітного часу. У передмові до її книги прозових етюдів і новель 2008-го року я зокрема писав: «Це проза про інтенційність, можливість та дискретність ініціяцій кохання – передусім про це. Десь на цьому перехресті, можливо, виникають солодкі привиди так званих атракторів кохання. Водночас – це проза про неможливість чи пак, безперспективність такого предмету, як кохання. Мабуть, саме тому це і проза, бо у віршах говорити про щось подібне майже не випадає; хіба що у віршах, які приречені стати піснями. Натомість – художня проза. Проза, присвячена не так душі, як тілу. Молодому й привабливому жіночому тілу. Коли ж з’являється він, то в певному сенсі ходить уже й про душу; точніше – про неможливість єднання цих душ. Звідси – логічні та зрозумілі травми й рубці, що мають всі шанси трансформуватися в стигми, які будуть тривало кривавити й просто боліти. Причини, в принципі не важливі, тому про них, мабуть, нічого й немає. Натомість є дещо про мало помітні механізми драми, викликаної до життя цією остаточною неможливістю»[1]. Цитую сам себе далі, бо написане тринадцять років тому ще й досі не втратило актуальности, якщо контекстом розмови виступає художня проза Барбари Редінґ зразка 2010-х років (з видрукуваних у 2016-му році творів два були написані у 2007-му, а ще два у 2008-му, звідси пролонґована актуальність і моєї колишньої рецепції, – принаймні у питаннях наративних, стильових і стилістичних, а можливо, і психологічних так само): «Цікаво, або й симптоматично, що в цій прозі немає героїв у сенсі структурному. Оповідачка, озброївшись особливою місією, збирає колекцію своїх власних реакцій на світ, зосереджуючись передовсім на внутрішній фізіологічній атестації. Така собі, говорячи патосно, інтерполяція власної території смутку. Світ, що складається з безлічі інших істот, наразі ще не цікавить; це прийде, напевно, пізніше. Сьогодні ця проза більше нагадує внутрішній інтимний щоденник. Реалії світу, безперечно, присутні; вони часом уречевлені або й агентурно-інформативні, але це тайнопис, який мало хто зрозуміє, насправді. Можна упевнено говорити про становлення молодої людини, не зовсім сучасної за своєю домінантною інтенційністю. Чималої ваги у цьому процесі набувають прочитані книги; чимало з письменників та їх творів безпосередньо беруть участь у творенні текстової тканини й настрою в тексті; присутні й спроби діалогу з деякими з них. Здебільшого гомодієгетичний наратор провадить своє існування, обклавшись книгами сучасних і не дуже письменників. Тим часом, у надрах тіла клекоче маґма свідомости, що має доволі високий тиск і будь-якої миті готова вирватися за межі умовної оболонки. Саме тоді й відбуваються акти фіксації – слова й тіла. Власне, тоді і з’являється крик, – хоч за Едвардом Мунком, або і за Барбарою Редінґ. Тоді з’являється шанс бути нарешті почутим. Це може бути нічне sms-повідомлення; це можуть бути й аркуші на моніторі, але в кожному випадку це зафіксована праця індивідуальної людської екзистенції. Це, очевидно, щось більше за літературу як вид мистецтва. Це, можливо, напівусвідомлене стриміння до бароко(якщо за Хосе Ортеґою-і-Ґасетом). Це арґументи на користь буття, до того ж, буття не елементарного, а завантаженого численними проклятимипитаннями. Й тут знову стає актуальною література, чи пак – простір літератури. Бо саме література є тим вагомим засобом інтерполяції досвіду індивідуальних екзистенційних осяянь. Маґма екзистенційних потоків затоплює аркуші на моніторі. Втім, не варто чекати готових рецептів чи пак, порад. Знову (вкотре!) йдеться лише про мінімальну здатність до передбачень, яка своєю чергою вкотре наштовхується на неможливість змінити проґноз погоди на завтра. Погода вкотре не переміниться. І це усвідомлення не стільки дарує надію, скільки дозволяє пересвідчитись: світ усередині нас – можливий, і цей світ ще триває. Все решта – не має жодного значення. Включно із тим, який саме проґноз погоди на завтра ти можеш почути сьогодні ввечері. Бо світ створено не для раціонального пізнання чи, поготів, – праґматичної його експлуатації транснаціональними корпораціями. Світ створено для страждання. Світ існує, аби внутрішньо йому посміхатись, – навіть тоді, коли реально болить під нігтями. Не більше, але й не менше. Відтак песимізм авторської концепції виглядає не таким уже й песимістичним. Хай науковці й надалі переконують нас у відсутності Бога та в хаотичній структурі Світу, – ми, письменники, маємо право їм не повірити, маючи власні переконання»[2].

***

 Насправді, все дуже просто. Й, водночас, доволі складно. «Єдине, чого нам завше недодають, – це любов. Єдине, чого ми завше недодаємо, – це любов», – писав Генрі Міллер у новелі «Безсоння, або Диявол на свободі». Він ніби скальпель в руках тримав, а не сидів перед банальною друкарською машинкою у своєму Біґ-Сурі. Варто лише усвідомити аж настільки просту істину, – і на спині одразу з’являються стиґми. Підозрюю, це пробиваються крила. Господи, як же це все важливо, – від самого початку читати правильні книги. Або триматись від них подалі. Кінематограф (правильний і нещадний) – теж варіянт. Можливо, не від чого і не врятує, але допоможе знайти портал і вийти на сеанс зв’язку. Як мінімум, допоможе когось не проґавити: «А знаєш, кажу, коли повертаюсь: якщо більш не питаю, де той чигирин, ти даєш мені на дещицю життя – я лишила у собі тебе» («чигирин»). До речі, що таке «чигирин» у однойменній новелі, феномен цілковито духовий чи все-таки, хоча б приблизно матеріяльний, – читачеві доведеться вирішувати на свій страх і ризик. Як на мене, йдеться про болючу бароковість (амбівалентність), екзистенційну за походженням (і, – таки за походженням, – смертну, а відтак – особливо трагічну); мова про одвічний особистий пошук гармонії між духовим і тілесним, про потребу злиття жіночого і чоловічого: «У тебе все так само, як і тиждень тому: коли після робочого дня, напередодні відпустки, пустилась наново в це беззмістовне плавання. Купив їсти і пити. Презервативи, бачу на полиці, є. І це добре, хоча можна і без них, презервативів. Із тобою все можна» («жидівка»). Як би це дивно сьогодні не прозвучало, але проза Барбари Редінґ позначена густою та невигойноюапокрифічністю. Колись у майбутньому її життя неможливо буде зрозуміти, не прочитавши ці, на перший позір, сновидній хворобливіновелі та етюди: «Вимолюю зостатися поряд, але ти не даєш. Прикладаєшся до чола, лишаєш багряний відбиток і злітаєш, гублячи кавалки крил, полишаючи на землі свою найбільшу муку. На шляху тобі траплятимуться негідні. А що, коли знову зустрінеш людей? Востаннє цілую пальці, стопи. У вічність. Окроплюю землю дощем і пірнаю до глибини, востаннє цілуючи пальці, стопи…». І далі, виводячи окремі семантичні нюанси на рівень вагомих лейтмотивів, ретельно дбаючи, аби крапля додавалась до краплі, поглиблюючи тутешній екзистенційний морок, ніби остаточно відмовившись від фабули і сюжету (насправді, вони на своєму належному поетикальному місці, але потребують інтерпретаційного декодування): «Десь грають на струнному інструменті, тягнуть спів. Ми зустрілись у незнайомому місті й упізнали одне одного. Ти одразу ж запросив до хатини, в якій перебуваєш. І я, звісно, погодилась. Утім, хатини не відшукали –  розіслали одяг на траві, щоби було зручніше кохатися і довго кохались, поки не втомилися й не поснули. Думали, що були вдвох, але довкруж кишіли отари миршавих мирян, від чого мало ставати лячно. Миряни розпивали напої, товкли пики іншим приїжджим мирянам. Тоді взяв мене за руку і спробував десь заховати, твердячи, немовбито твоя. І я, знову-таки, не перечила. Твоя. Ховав; ми раділи з тілесної любови – пестила тебе, пестив. Все тривало доти, доки ти не схотів додому. Можливо, боляче; можливо, сумно. Стрічаю позір на мить і все розумію: не поступишся, не відійдеш. Окроплюю землю дощем і пірнаю до глибини, востаннє цілуючи пальці, стопи. Відлітаєш із ледь загоєними (сирими) ранами в тілі…» («nachtingal»).

І, – на завершення, вслід за вже згадуваним сьогодні Генрі Міллером: «Наостанок лишилося звільнити солов’я з золоченої клітки та спокійно скрутити йому в’язи. Після цього ми жили довго й щасливо, як і буває за справжнього кохання». Що тут можна додати? Й чи варто? Хіба що вкотре наголосити, що ж це таке – «справжнє кохання». Хоча б і за Міллером: «Чи вимагає кохання, справжнє кохання, повного самозречення? На це питання завше непросто було відповісти. Хіба не притаманно людині сподіватися отримати щось навзаєм, хоча б якусь дрібницю? Хіба зобов’язана вона бути богом або суперменом? Чи існують межі жертовности? Чи можливо безкінечно спливати кров’ю? Дехто говорить про стратегію, ніби це гра. Не розкривайся! Не втрачай розуму! Відступай! Удавай, удавай! Навіть якщо серце твоє крається на кавалки, ніколи не зраджуй справжніх почуттів. Поводься так, ніби тебе нічого не зачіпає. Ось такого кшталту поради дають тому, хто гине від безнадійного кохання. З іншого боку, як говорить Гессе: “Кохання повинне бути сильним, аби відбутися як доконаний факт. Потім воно зменшується до простого потягу і саме починає збуджувати потяг”. А потім?.. А потім хай поможе нам Бог, позаяк те, до чого ми відчуваємо потяг, можливо, нам зовсім не смакуватиме. І те, чого ми так пристрасно прагнули, може втратити свою привабливість. І, збуджуємо ми потяг чи залежні від нього, все, що має значення, – це вона, одна-єдина у цілому світі» («Безсоння, або Диявол на свободі»). Ну і, мабуть, варто згадати, що в якості mottoдо новелі «nachtingal» Барбара Редінґ узяла поетичні рядки Василя Голобородька із «Баляди про кривавих солов’їв»: «Вони довго жили у клітці тіла / ті криваві, як маки, солов’ї, / і от вони вирвалися на волю / крізь криваві отвори ран». Ви чули вже, – ми маємо звільнити солов’я: «UnddieNachtigallgingsiegreichausdemWettstreithervor», – що значить: «І соловейко вийшов із змагання переможно» (Клер та Іван Ґолль, «Змагання співців»). Але й це ще не все, читачу, бо найголовніше прозвучало таки одноосібно від жінки. Тому вкотре наведу рядки, написані Клер, хоча і усвідомлюю ризик видатися нав’язливим, але – все повторюється, нічого насправді немає нового, – особливо ж, у питаннях тремкої екзистенції, схопленої та зафіксованої засобами найвищого із мистецтв, – поезії:

Ось уже десять років як ти кохаєш мене

Як на всіх годинниках

Час назавжди спинився.

Отож, читачу, до зустрічі у чигирині. Себто – у Девахані.

Зустрінемось.     

14 серпня 2020 р., м. Вінниця