Re: цензії

Є таке відчуття, що про поета Степана Процюка сьогодні майже ніхто не знає, а хто колись і знав, то ґрунтовно забув. Зрозуміло, що до створення такої ситуації він і сам доклав помітних зусиль, остаточно перейшовши ще наприкінці дев’яностих на поле художньої прози та есеїстики й видавши з того часу зо два десятки есеїстичних і прозових книжок. Але тим не менш. Пригадую, у минулі роки я декілька разів чіплявся до письменника із питанням, чи не пора перевидати його вірші й поеми, зібравши їх однією книгою? Хоча б заради тих читачів, які вперше відкриватимуть для себе поезію Процюка. Або хоча б задля заповнення бібліотечних лякун, що значно вагоміше для історії літератури. (При цьому я не переслідував якоїсь приватної мети бібліофіла, бо вже мав на полицях усі його поетичні збірки, включно з раритетною книжечкою «Нова деґенерація» з передмовою Юрія Андруховича, 1992). І от нарешті це сталося, з’явилася книга вибраних поезій С.Процюка «Завжди і ніколи». І, як часто це у нас буває, сього факту знов-таки ніхто не зауважив. А це уже прикрість. Це свідчить про деяку неповноцінність не лише літературно-критичного дискурсу сучасного літературного процесу, але і про якусь особливу байдужість і анемію всієї національної культури. Томас С. Еліот із цього приводу писав: «Народ, який припиняє піклуватися своїм літературним спадком, стає варварським» (1932). Евген Баран, автор короткої, але змістовної передмови до ювілейного видання зібраних віршів Процюка, цілком слушно наголошує на унікальності поетичного голосу останнього, попри помітну невротичність ліричного суб’єкта та відверту епатажно-аванґардову (не без елементів зниженого постбарокового бурлеску) настанову самого поета: «Герой поетичних творів Степана Процюка – ідеаліст і романтик, хоча й боїться так називатися. Власне, боїться вчергове спрофанувати ідеалізм і романтику – ці два крила поезії, аби мати відвагу злетіти над цинізмом і зрадою юрби. Поетичний світ Степана Процюка – християнський і український. Він поєднав віру в Бога й національні ідеали. Навіть сьогодні багатьом це видається єрессю. Ліричний герой Процюка – єретик, чимось близький до Шевченкового Яна Гуса. Він ще не вміє означити бажання індивідуальних і суспільних змін, він ще не знаходить відповідних слів для їхнього називання, але він уже чує потребу в них. Поетичний голос Степана Процюка обплели павутинням нерозуміння й побутового цинізму. Можливо, це була одна з причин, чому він відмовився бути єрихонською трубою в пустелі, але не зрадив свого бажання шукати ідеального світу, не зрадив дитячої білизни душі» (курсив мій. – О.С.). Зауважена критиком єресь – цілком іманентна й природня у випадку Процюка, позаяк ця, ледве вловима у текстах єресь, – расова прикметабудь-якого письменника-експресіоніста. (Ян Гус, насправді, тут ні до чого, – навіть у короткій згадці). Втім, на мою думку, згадана єресь поета полягає не так у поєднанні християнського та українського (хіба українці – не християни?), як у плеканні особливої (непоступливої) старозавітної етики (Курт Гіллер писав з цього приводу: «Для нас важливо ствердити насамперед особисте, власну тематику, волю до творчости, власну етику»), яка одночасно є камертоном щодо причетности до конкретної ідеологічної та стильової парадиґми – експресіоністичної, ясна річ, парадиґми.

Наші дні обертають волання в попіл, хто чує, – той знає. Це, якщо висловлюватись фіґурально. Як на мене, лише так і є сенс висловлюватись у нашому праґматичному часі про всі ці солодко-терпкі мистецькі речі, сенсом яких є віртуозна факультативність, якщо не сказати недоречність. Кого сьогодні цікавить поезія? Дурнувате питання й не менш проґнозована відповідь: поезія вчора, сьогодні й завтра цікавить зокрема мене і ще кількох індивідів, ім’я яким леґіон. Це не так уже й мало. Хоча, як засвідчує наша доба, смерть поета нічого не змінює в цьому світі, тоді як відхід політика здатний торкнутись мільйонів безбарвних і яскравих, малих і дорослих, заможних і убогих, якихось і зовсім ніякових. Але тим не менш. Коли людині боляче, вона кричить. Коли живому болить, воно реаґує приблизно так само. Волають навіть бетон і трава, – і знов-таки, від болю, – як тонко зауважив Мішель Уельбек, який незле розуміється як на людському болю, так і на його об’єктивних причинах. Утім, задля болю бувають і цілком суб’єктивні підстави. Саме тоді і з’являється в нашій свідомості привид літератури. Позаяк немає більш суб’єктивного мистецтва, ніж література. Буває, звісно, ще музика. Але ж музика – це всього-на-всього не записана вчасно поезія. А ще поезія асоціюється в мене із течією якоїсь невиразної річки. Невиразної, в сенсі, невизначеної, не приналежної жодній конкретній території. Це просто ріка, чорні води якої на мить розмикаються, і людині видається карт-блянш задля доторку до вічности («Пам’ятайте: ви, по суті, уже мерці. Тепер ви наодинці з вічністю», – такими словами М.Уельбек завершує свій трактат про природу поезії, жанрово визначений як путівник для початківців). Невдовзі води знову змикаються, і ти уже не розумієш, як написався той чи інший вірш, а ріка тим часом котить свої води в напрямку наступного безумця. («Творити – чутися в клінічній ситуації», – писав Василь Стус, розмірковуючи про лірику Володимира Свідзінського, про відповідальність мистця перед вічністю і не лише). В цьому й полягає таїна творчости, як радісного самоспалення і водночас неймовірно болючого самопроминання, а вправи з написання вінків сонетів чи якихось інших газелей-ронделів – особисто для мене завше відгонили похмурим сопухом робітні, до вікон якої лише вряди-годи зазирають привітне сонечко та живі людські голоси. Безперервність робітні – найбільша її печаль. (Так вважає і цитований уже Уельбек: «Ніколи не “працюйте”. Писати вірші – це не робота, це – призначення» (курсив мій. – О.С.).). Людина не повинна перетворюватись на верстат, який продукує поезію (зрештою, це стосується навіть прози). Досить часто буває, що поети у віці років тридцяти-сорока зраджують ліриці з іншим родом літератури – з епосом. У цьому немає насправді жодної зради; можливо, немає й жодних ознак вичерпаности. Просто життя людини підпадає всім законам діялектики так само суворо, як і життя метелика. І лише поодиноким щасливцям дозволено народитись і померти поетами. Таких небагато. Взагалі, поетові варто пантрувати, аби його особиста ситуація не перетворилася на таку, що про неї Ґюстав Флобер писав не без ноток відчаю та огиди: «Література – це фалос, яким мене перманентно мають, а я навіть не здатний отримати задоволення». Література, в будь-якому разі, – це ще та катівня, але, екзистенційно беручи, кожен із нас має вибір. Принаймні, в пенсійному віці, коли з’являється шанс вирощувати капусту і нарешті забути про написання віршів. Читання ж віршів при цьому – цілком допустима річ. Тож, повертаємось до нашого поета, аби сказати ще декілька слів про його доробок.

Процюкові випало розпочати свою поетичну творчість у веселі, але аж надто складні часи – на початку дев’яностих років. Поруч із ним у той час були Іван Андрусяк та Іван Ципердюк, і разом вони створили літугруповання «Нова деґенерація». Назва івано-франківського угруповання виглядала помітно центонною, тобто цілком культурологічною, нагадуючи небагатьом посвяченим про колишню «Нову Ґенерацію» (Харків, 1927 – 1930) Михайля Семенка та Ґео Шкурупія. З одного боку, нагадуючи, себто сигналізуючи про аванґардову складову новоявлених поетів, а з іншого – перекреслюючи традиції своїх буремних попередників та адаптуючи лірику аванґардистів під настрої своєї апокаліптичної доби. Блазенський (ігровий) підтекст у назві «Нової деґенерації» розв’язував руки молодим поетам у сенсі якнайширшого експериментування та увиразнював присутність еклектики в якості панівного естетичного (стильового) дороговказу, що на початку 1990-х сприймалося ледве не за норму. Не в останню чергу, завдяки літературному угрупованню Бу-Ба-Бу (Ю.Андрухович, В.Неборак, О.Ірванець), яке встигло вже декілька років (з квітня 1985-го починаючи) не без успіху попрацювати-потоптатися на руїнах соцреалістичного дискурсу, що стрімко та остаточно занепадав. Еклектика, взагалі-то, є прикметою постмодерністичного погляду на світ, тому вживаю це поняття відносно «Нової деґенерації» не в розумінні ідеологічної їхньої настанови, а в контексті не завше виправданого експериментування (особливо ж, коли мова про С.Процюка), коли стильову ясність і образну прозорість заступало бажання викричатись, аби бути нарешті почутим. Утім, необхідність цього темного крику (який і породжував специфічну турбулентність поетичного тексту) мала на меті й цілком прагматичну настанову, – мовчанкою можна було захлинутися, тоді як крик залишав хоч якийсь, бодай примарний шанс на порятунок. Не випадково, відтак, що благословив молодих поетів-розбишак, написавши до їхнього (спільного) збірника віршів передмову «Сотворіння трикутника», саме Юрій Андрухович, «Патріярх Бу-Ба-Бу» і знаний майстер постмодерністичної еклектики. З цієї ж передмови походить і найвідоміша на сьогодні (по-своєму, ефектна, хоча й не бездоганна) атестація поета Процюка: «Процюк володіє хаосом. Хаос володіє Процюком. Вони змагаються на рівних. Це дуже насичені тексти, з присмаком трагічної безвиході, бароково-хворі. Іноді це просто потоки свідомості, над якими вже майже не засвічується сигнальна лампа контролю («спивай вже швидше козлине гармонійне»). Між постатями Антонича, Калігули і Достоєвського (нічогенький ряд, правда?) пролягають безодні часу і простору. У Процюкових же поезіях вони сусідствують на відстані одного-двох рядків. Як це назвати? Еклектика? Діалектика? Справа не в тому. У будь-якому разі це гонитва за самим собою». Прикінцеві пасажі цитати виглядають сьогодні, можливо, й дивно, але в цілому Андруховичеві вдалося представити Процюка доволі артистично, вибагливо й заледве не вичерпно. Хоча водночас добре помітно, що в 1992-му році хаос володів і самим Андруховичем, не без того.

Перша збірка «На вістрі двох правд», назва якої містить відчутний публіцистичний компонент, виявилася, на щастя, далекою від публіцистики. Тож, дочитуючи збірочку, читач усвідомлює, що йдеться радше про компонент дискусійний, а цю дискусію ліричний суб’єкт поезій Процюка провадить не так із суспільством (хоча є й таке, включно з безпосередніми алюзіями та ремінісценціями), як із самим собою. Не обійшлося також без позовів із українською історією, а значить і традицією, зокрема й поетичною традицією («Це колюче пришестя з’єднає екстреми, / доведе аксіоми, роздробить граніт. / Фараонівським жестом відкине їх теми, / що нудні, як дорога на Схід» (це перша строфа поезії, що відкриває збірку та задає їй настрій)). У сенсі відмови від псевдопросвітницьких (соцреалістичних, якщо конкретніше: «Їхні стерті сюжетні колізії / під ремаркою втрачених сил / не обпалять яскравою лінзою / лицедійство небесних світил») традицій Процюк сягнув якнайбільшого успіху, сміливо рушивши навстріч тій затемненій та виразно-проблематичній поетиці, яку Юрій Шерех волів називати флюктуаціоністичною (насправді ж, і в цьому випадку йдеться про вже згадуваний експресіонізм, себто про один із його стильових інваріянтів), а Ю.Андрухович у передмові обмежився майже сакраментальною, але аж надто загальною (сказати б, у дусі заокеанського літературознавства) згадкою про модернізм: «Модернізм вічний, тому що він вірний». І все. А далі – хаос (чи радше – огром мотивів і образів, уривки дивних сновидінь, епатажних маніфестацій, публічних марень, оказіональних сповідей і оніричних молитов), чи, радше, – видовжена темінь, із якою читачеві доведеться якось давати раду: «Спини спаплюжену зливу. / Безпечно пірви календар. / І згадуй десницю тремтливу. / Як Мазох, чекай на удар». Згадана темінь, судячи з усього, є всеохоплююча (й ігрова, й серйозна, і напівсерйозна – одночасно). Ось як про це писав інший поет дев’яностих, утім ці рядки з легкістю міг би написати й Процюк: «Чітка логістика світанку / продовжить вишукану ніч, / провівши змучену панянку / крізь темінь мовчазних сторіч / до ледь засніженого ґанку…». Привертає у цьому контексті увагу також і той факт, що в якості мотто до поезії «У розламах дзвінків, у харчанні провулків…» Процюк узяв слова з поезії свого товариша Юрія Бедрика: «Освистаний царем і черню / Аристократ-провінціал, / Прямуєш у свою майстерню – / Стихію чорних покривал» (курсив мій. – О.С.). Оця «стихія чорних покривал» і є автентичним та глибоко-внутрішнім світом ліричного суб’єкта поезії Процюка, а заразом і самого поета в контексті його загальної тогочасної робітні-поетики: «Небезпечним смородом догми / розпадається страх на піски. / Із доповнень настане обмін. / Темнуваті печерні жінки / і байдужі азійські вінки / не доскочать своєї суті. / Позвисали з небес зірки, / наче ангел без прямокуття. / А в скажену хату по вінця / наплювали і курка, і син. / Їх здорове єство боїться / паралельного росту клітин. / Йде небачений розтин картин: / і бездарних, і чорних, і слічних. / Їх посклеює віщий кретин, / що крокує з лісів демонічних» (курсив мій. – О.С.; варто звернути увагу й на віщого кретина, пригадавши рожевого деґенерата з найпершої однойменної самвидавчої збірки Сергія Жадана). Світ не просто ворожий, він показово безжалісний і нетерплячий у своїй відразі до того, хто «чується у клінічній ситуації»: «Стигне слово в міазмах душі та дощу. / Вигибає сльоза попелищем палених фіакрів». Це треба запам’ятати, входячи у світ поезії Процюка, бо його ліричний суб’єкт аж надто гостро сприйняв це нове для себе знання й категорично відмовився від ідеї перемовин щодо миру й злагоди зі світом («Таке дрібнотем’я хіба для поезії патосу?»). Процюк, будучи віддавна стихійним (інтуїтивним) експресіоністом, уже тоді озброївся ґротеском, не полишаючи його й до сьогодні: «У щербатім черкаськім колись бароко / Стає тлумом, і глумом, і тліном поема. / І ти ходиш банкрота, холопа кроком, / І крадешся, як паяц, як тать, хоч не темно. // Ветерани з медалями чинні на вулицях. / Тьотя з хреном хотела плевать на поета. / Тут Шевченка і Лєніна профілі туляться, / Поруч небо, зірки і ковбасні рулети». Своєю чергою, так званий світ цей факт так само добре усвідомив, поставивши на Процюкові масний символічний хрест: мовляв, «світ ловив мене, але не піймав», – це працює лише у підручнику з історії філософії для середньої школи, а насправді все значно складніше, друже. Втім, виходячи із власних спостережень за цим письменником, можу сказати, що зрідка ідучи на компроміси, у головному (що стосується етики та поетики) він залишається приємно непоступливим. Саме тому його прізвище уже є торговельною маркою, хоча сам письменник анітрохи не торгаш. Із перспективи історії української літератури можна стверджувати, що Процюк не став великим поетом (і як же добре, що він вчасно це усвідомив!), але на власному тирлиську (в хаосі, за Андруховичем) поетичних візій і болючих осяянь він спромігся швидко віднайти свій власний, єдино вірний путівець, який сьогодні вже занесений до мапи експресіоністичних стежок-сполучень актуальної української літератури (минулої, теперішньої та майбутньої). Утилітарно беручи, після цього вже можна садити капусту й очікувати на появу онуків, але це не шлях Процюка. Він іще трохи побореться, він іще виконає джигу на цвинтарі торговельно-розважальної літератури. Можливо, це станеться вже невдовзі, після завершення роману про сімдесяті роки; роману, який він просто зобов’язаний написати, і до якого просувається вже помітніший час крізь автобіографічні повісті й есеї.

Ігор Качуровський у невеличкій статті «Про подвійний критерій оцінки перекладу» розмірковує про пріоритетність критеріїв перекладацької праці, звертаючись за прикладами до російського та кількох українських перекладів лише однієї строфи із «Поетичного мистецтва» Поля Верлена. «Майже бездоганним» він називає переклад Григорія Кочура: «Не клопочись добором слів, / Які б в рядку без вад бриніли, / Бо наймиліший спів – сп’янілий: / Він невиразне й точне сплів». У міркуваннях Качуровського мене зацікавили два моменти. Поетична мова, себто мова, якою послуговуються поети, – вже сама по собі є актом перекладу усім відомого життєвого матеріялу з мови побутової (профанної, зужитої, прісної, витоптаної) на мову мистецьку (затемнену, непрозору, книжну, елітарну). Не говорячи вже про те, що в самій Верленовій строфі міститься фахова порада поетам усіх часів і народів. Порада Верлена полягає у відсиланні до деяких мовних неточностей із метою учуднення (поновлення зачовганих сенсів і граней слів) художньої мови, надаючи їй максимальної експресивности, а значить і остаточної переконливости. Качуровський додає також і свій варіянт перекладу цієї строфи, по максимуму витримуючи не лише змістові, але й формальні нюанси першоджерела: «Добором слів ти не клопочись, / Не без зневаги уживши хисту. / Бо найдорожча пісня – імлиста, / Непевне з точним у ній сплелись» (курсив мій. – О.С.). Імлисте, мінливе, непостійне, варіятивне, зіткане з напівтонів і напівсенсів, відзначає і Ю.Шерех у «Великій статті про малий вірш», шукаючи позитивні зразки в актуальній українській поезії та накреслюючи її перспективні напрямки: «Флюктуаціонізм – не легка річ, – з погляду суто технічних вимог, що стоять перед поетом. Суть їх полягає в тому, що систематично порушуючи синтаксичну й фразеологічну інерцію мови, поет повинен увесь час спиратися на можливості, закладені в самій таки мові, використовувати те, що в мові може бути, не накидаючи мові нічого їй чужого. Аджеж ідеться саме про мінення, вагання, але не про розрив з традицією, не про насильство над мовою. <…> Принцип флюктуаціонізму розкриває перед поезією якнайширші можливості користатися найзвичайнішими словами щоденної мови». По суті, Шерехові йдеться про необхідність використання прийому учуднення (поновлення), безкінечні ресурси якого іманентно присутні в мові, але не в профанному варіянті, а, сказати б, у бароковій (призабутій) її відміні. Учуднення уможливлює появу яскравих деталей, про що Ігор Костецький писав у статті «Тло поетичної місії Езри Павнда»: «Революцію деталі відбув той з-поміж модерних стилів, якому першому судилося набрати на певний час універсального значення: експресіонізм. З пут типового він звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення, а надавши – звів значення в новий тип. Мистці навчились екстатично випинати те, в чому екстаза менш усього підозрювалася». І от – Процюк: «Опереткові вуса й чуби / світять в цноті нічних ламбад. / Краще про макітри і герби / І про синій тихий листопад…». З першими двома (або й трьома) рядками все більш-меш зрозуміло; ліричного суб’єкта Процюка відчутно нудить від реальности довкола, це – ясно. А от як бути з останнім рядком цієї строфи? Із «синім листопадом» критики й літературознавці не спромоглися розібратися ще у випадку Миколи Хвильового, хоча й розуміли, що довіряти іронічно-затемненим коментарям письменника, як мінімум, не варто («В кімнаті, де я працював, було страшенно тісно (жило багато народу), так що я міг сідати за стіл лише вночі. Саме тому, мабуть, у моїх творах і мжичка»), аж тут той самий образ у поета початку дев’яностих років. Утім, якесь перше-ліпше пояснення образу випливає з самої строфи, побудованої явно за принципом антитетичного зіткнення-протистояння: лискучо-слизькому абсурду доби протистоїть, хоча б якось її врівноважуючи та даючи шанс ліричному суб’єктові, його власна свідомість, виповнена тугою за справжнім (людяним, гуманістичним, гармонійним). Процюк узагалі не надто ховається із принципами власної поетики, включно з її ідеологічними джерелами: «У дощ нечемно згадуєш великих, / І навіть хіть твоя покрита спліном. / Затягуєш цигарочку, як геній, / У випарах гротескового тліну» (курсив мій. – О.С.). Утім, існує деяка проблема з ґротеском, як принципом художнього оскарження дійсности, – він – питомо утилітарний, себто пов’язаний із нещадною конкретикою буднів, попри те, що здатний дискретно в’язати досить віддалені одна від одної епохи. Деякі твори (не говорячи вже про окремі рядки, на кшталт «мо’ муза потім / крадькома понаслышке провідає»…) виглядають напрочуд притомно за ступенем насичености деталями й глибини проникнення в суть актуальних явищ («спивай вже швидше козлине гармонійне…», «після сьомої чашки кави…», «від прилавків декорацій декольте і прокламацій…», «Триптих про Слово», «Капшивий дід впивається кігтями…»), але що з усього цього збагне сучасний читач, особисто я судити не беруся. Інша справа, коли слова кружляють у нібито знайомих поєднаннях, але при цьому загальний зміст залишається настільки затемненим, що кожному вільно плекати власну інтерпретацію. Декому (як от мені), можливо, впаде в око передовсім остання строфа, і невідомо, що з цим сьогодні робити (хіба пригадати, що пронизливий профетизм у поезії – річ цілком природня):

Холодно. Протяг – нарозтвір.

Хітони жіночих облич і рук.

Раби запожили унцію морфію.

Шкло, багряниця, осоту звук.

Тужно. Ридання спартанок.

Верески юдиних плах.

Витеклий трунок і жбанок,

Скіпетр, свинець і монах.

Соромно. Солод арф’янок.

Східні пожежі і попіл жертв.

В пурпурі помсти скрес ранок.

І темноокий сотник вже мертв.

Так замикається коло страждань, читачу. Так виникає простір, у якому час і місце не мають якогось окремого певного значення. Це можливо лише в поезії, або ж у тій поезії, яку прийнято називати епосом у первозданному сенсі-значенні. Тоді це стосується всіх, – і мертвих, і живих, і ненароджених. А Степан Процюк тим часом видає наступну збірку поезій «Аполоґетика на світанку» (1996), в якій міцнішає його голос, залишаючись впізнаваним: «І за вежами слів, й за холодним фасадом кар’єри, / на мільйонами тонн заштрихованих знов прапорів / заховалося те, що не впишеш у жодні папери, / щось таке, що лиш нині його доторкнутись посмів». Або: «Западається біль за сторінки рожевої віри. / Як чаклунка на воску, шукаєм рожевий пісок. / І шляхетна стріла, обминувши шляхетні турніри, / прорізає вертепи червоних і чорних думок». Загалом, у цій збірці простежується розвиток мотивного комплексу й навіть принципи образотворення, відомі читачеві за першою збіркою. Передовсім це протистояння етичних екстрем, а чи пов’язані вони з цариною мистецтва («Нерозлучні художник і біс… / Нерозлучні художник і Бог!»), чи походять із більш побутових реалій («Такі обличчя навкруги, / немовби слідчого дарунки»), – немає принципового значення. Процюк залишається невблаганно антитетичним: «Торкни їх долю. Віджбурни / все неприродне, небарвисте, / хоча есенція весни, / немов абетка для садиста». Впадає в око величезний огром поезій, присвячених мистецтву та його ролі в житті суспільства: «Ні на планету лягти, ні застогнать. / Як запобігти біді, Боже поезії мій?». Або: «Хоч непрочитані листи / дарує параноїк-квітень, / не дай поезію звести / до божевіль і підворітень». Ці рядки, до речі, з поезії, яка має присвяту Степану Процюку (sic!), тож аванґардова складова у цій збірці зберігається. Туга за справжнім так само на своєму місці, являючи такі міні-шедеври як от «Немає країни Циганії…» («Ходив у найвищі церкви, / моливсь до сільської плебанії. / Не треба Парижа й Литви! / Немає країни Циганії…»). Ліричний суб’єкт Процюка невтомно вдивляється у обличчя епохи, перевіряючи її на справжність, шукає можливість зіпертися на ідеал і не знаходить такої можливости. Втім, залишається вірним собі, верифікуючи власну впертість надійним етичним камертоном:

А ганьба у профіль яка?

Як байдужість чи як повія?

Прихилитися до листка.

Під листком задушити змія.

У третьому розділі збірки поет все частіше вдається до письма циклами («Третина запитань», «Не він», «Сифіліс серця», «Навколішки до ідеалу» тощо), ніби формуючи (або інтуїтивно передбачаючи) майбутній простір епічности, підступаючи до нього через ліро-епіку. У циклі, що має присвяту мамі поета, зустрічається епізод, який неодмінно приверне читацьку увагу, концентруючи в собі специфічні ознаки авторського стилю, схрещуючи високе із заниженим, серйозне з майже блазенським тощо: «Думаєш, легко мені / Всесвіт ліпити із вати? / Думаєш, легко мені / в кожному вірші вмирати? // Вчора, довірившись санові, / втямив, як мруть вінки, / як у одному Степанові / сховано три Процюки. // Завтра, під нашими фанами, / втямлю, упавши на брук, / як оживає в Степанові / інший, незнаний Процюк». Цей інший незнаний Процюк, прочуваючи сам себе, напружено шукає власної екзистенційної суті, власної унікальної місії, якщо бажаєте. Поет формалізує ці пошуки зокрема у назві несонетного вінку (буває й таке, чому ні?) «У пошуках Грааля». І вкотре напружені роздуми про мистецтво (поезію) й мистця в оточенні ворожого та фальшивого континууму; маємо безкомпромісне протистояння світу профанного й світу, на думку ліричного суб’єкта, єдино істинного (світу мистецтва). Знаходимо тут пронизливий фрагмент, який свого часу став фактично візитівкою поета: «Поможіть знайти Маленького Білого Хлопчика, / падре Фелліні, ваше сіятельство! / Тут все по-старому. До келії пруть / богомази, але з неї виходять ізнов / богомазами, калькотворцями, лубкошукачами. / Передгрипозні магнолії сповнюють місто. / Наші достойники, прагнучи білої меси, / чорну справляють. / Непотрібні розмови снуються диму стовпами до неба. / А чи небо потрібне службовцям? <…> Та втішив один мене нині: “Ваші поезії / право, щоб жити, теж мають.” / В місті Невіршів про вірші розмова… / Дивно, маестро, еге ж? / Небезпечні інфекції щастя такі обіцяють розмови. / Пане Фелліні, то як же із пошуком / Маленького Хлопчика Білого?..». Тут вистачає відчаю, але яскрава інтенція, скерована на пошуки й вихід із зачарованого кола, – таки обнадійлива. А ще за три роки Процюк видає останню збірку «Завжди і ніколи» (1999), в якій представлено переважно ліро-епіку (поеми). Він і тут залишається вірним собі, нарощуючи м’язи учуднення своєї поетики не стільки за рахунок несподіваної семантики образів (хоча це також присутнє), але передовсім завдяки неповторним вібраціям власного голосу:

Звільнена від марнославних шат,

викупана в реквіємі чорному.

Проглашаю честі газават,

та не хором – голосами сольними!

***

З приводу цієї книги Евген Баран слушно зауважує: «Нам знову дається можливість. Або вслухатися, або ж пройти повз». На жаль, більшість усе-таки проскочить повз (включно з сумлінними літературними критиками ресурсу «ЛітАкцент» та іншими глянцевими оглядачами). Власне, вже проскочили, судячи з того, що рецептивне поле цієї книжки залишається практично нульовим. Це, знов-таки, по-своєму, печально. Але найголовніше, що книжка видана, а значить колись все одно дочекається на своє відкриття, – уже в іншу добу та з іншими читачами й літературними критиками («Наш гербарій віднайде залюблений в класику внук»). Утім, це буде непросто навіть у майбутньому. Мефістофель сучасної світової літератури Мішель Уельбек свого часу апелював до поетів-початківців: «Неможливо одночасно любити правду і наш світ. Але ви вже здійснили вибір. Проблема полягає в тому, аби не зректися його. Закликаю вас не відступати. Не тому, що вам є, на що сподіватися, ні. Навпаки, попереджаю: ви будете безкінечно самотніми. Люди, зазвичай, адаптуються до життя, інакше вони помирають. Ви – живі самогубці». Добре, що Процюк скористався з цієї поради. Не говорячи вже про те, що актуалізовані цією книгою вірші й поеми дозволяють глибше пірнати в художню та есеїстичну прозу письменника. Чорний напружений простір («цей став повісплений, осінній чорний став…», – писав Василь Стус), у якому триває боротьба за людину, не просто маркує, але і виповнює вагомими сенсами всю різножанрову творчість письменника Степана Процюка.

13 – 15 серпня 2016 р., м. Вінниця