Скажу відразу ‒ я не хотів писати про цю книжку. Причина була абсолютно банальна: для чого писати про те, думав я по виході цієї книжечки, про що скажуть і так багато читачів. Це так само, як зараз викласти свої думки про цьогорічний роман Софії Андрухович. Це буде лишень ще один голос, який приречений на те, аби армії захисників чи опонентів роману розташували його (цей голос) по той чи інший бік барикад. І я чомусь по простоті своїй душевній думав, що “Гронінгенський рукопис” стане голосним артефактом у нашому просторі. Та все сталось, як і завше ‒ поезія в українському літературному житті залишається на другому, а чи й третьому плані, ніжно падаючи під ноги переможному маршу прозових, переважно великих жанрових форм. І я все більше і більше переконуюсь, що в цьому є якась стала, в значенні перманентна поразка нашої культури загалом, а її літературної частини зокрема. Ніщо так як поезія, а зокрема модерна поезія, не змушує людину до активного співпошуку з автором. Модерне мислення дарує можливість читацькій свідомості перебувати в метафорі, дивитись крізь її оптику на світ і бачити щоденні стереотипи як елементи, що народжують радість буття в по-новому побаченому світі. Якщо проза (не говорю зараз про ліричне її відгалуження) в більшій чи меншій мірі ховає у своєму нутрі диригента, який іноді паличкою може бити по пальцях читача, змушуючи уважно дивитись за ходом його думки, його вказівками, то в поезії читальник має зовсім інші правила життя. В жанрах останньої, метафора дає можливість йому самостійно, лиш з легким імпульсом підказки, торкнутись до чистих прозорих джерел життя, в які хочеться занурити обпечені сонцем чи морозом губи. В диктаторі і ревному ненависнику читацької свободи ‒ прозаїку, є свої приваби, про які скажу іншим разом, але те, що від неуваги страждає поезія ‒ виглядає істинним парадоксом нашої культури.

Отож мені у цих коротких, здебільшого спорадичних рефлексіях хотілось би розпочати, так-так, саме розпочати розмову про збірочку давно нечутої, а можливо для когось з молодшого покоління вперше посталої на їхньому літературному обрії ‒ Ірини Старовойт.

Слід сказати про перші враження від форми книжки. Іноді видається, а так воно почасти і є, що еклектичний принцип лежить в основі оформлення цієї збірки, і тут вона виразно втрачає гармонійну цілісність. “Кафльові сюжети”, де на окремих елементах репрезентуються світлини членів родини поетеси, сама вона, що зрештою цілком нормально, містять також безліч інших зображень, які навряд повʼязані як з поетичним змістом, так і зі зображеннями поруч. Наприклад череп, що тримає в зубах цигарку, поруч із ним, на іншій кахлі ‒ мисливець, що по його одягу можна зрозуміти ‒ він десь з епохи Відродження, а з іншого боку ‒ даленіючий будинок, намальований в дещо рвучкій експресивній техніці. Можна сказати, що така різноплановість сюжетів в оформленні говорить про постмодерний підхід. І в поясненнях можна стартувати саме від цього, та все ж, коли ви читатимете тексти, то побачите, що оформлення і ця поезія ‒ два абсолютно різних світи, які своєю присутністю спростовують один одного. В кольористиці збірки домінує фіолетовий колір, який сам по собі тут виглядає як штучний, він зовсім не нагадує живий колір квітів братчиків (наук. назва ‒ фіалка триколірна), натомість віддає відтінком синтезованих речовин, і це також ранить зміст цієї книжки. Видається, що експеримент з художнім оформленням збірки не вдався. Щодо самого кольору палітурки, то вона блакитна, нагадує небо взимку, коли від морозу тріщить дерево. Але поетичні емоції у цій збірці далекі від мінусової температури. Спробую поговорити про них.

Є вірші, які значно глибше сприймаються, коли їх декламує сам автор. Поезії Ірини Старовойт, думаю, належать саме до таких. Треба уявити собі щось середнє між тихим шерхотом, який чути, коли проводиш рукою по оксамиту і ліричним, напруженим думкою, видобутою з нутра голосом грудного регістру. Ця поезія як рух тихої води, поезія шепоту, а іноді зливи, після якої викочується світле життєве сонце. Можна тут сказати, що філологічний фах кренить цю поетесу в коло шифрів та закодованих тем, які підвладні читачеві з важким наплічником знань, вона свідомо розлякує читачів-зівак, для яких поезія може дорівнювати банці пива чи склянці “Мадери”, або просто вбиванню часу. Вхід таким сюди заборонено, вони тут просто знудяться через брак поверхових подразників.

Образ ліричного героя, чи то пак ‒ героїні тут постає у доволі розмаїтих вимірах ‒ неочікувано волюнтаристичним, по-жіночому ніжним, втішливим, і навпаки таким, який роздирає всю позірну привабу умовностей. Ось один з варіантів: “Це сон такий, щоб заважати снам: ⁄ на тлі вікон, нарошне не до ладу, ⁄ удосвіта ставати сам на сам ⁄ перед лицем весни і листопаду ⁄ Ти, архітектор цеї висоти, Евкліда з не-Евклідом переплутав. ⁄ Не з відчаю, не в тяжкую минуту, ⁄ ти вимірив, а вистрелив не ти” [5]. Мені важко уявити за лаштунками цього наративу жінку в її стереотипному уявленні. Тут відчутно щось дуже самоцільно скоординоване, яке тримає центр своєї ваги і відповідальності, тримає впевнено і дещо зухвало. Архітектор висоти, як архітектор свого життя, життя там, де ти є, звідки дивишся на цей світ. І це відчуття переповненості відвагою прокидатись і ставати собою, фактично є центральною лінією ліричної оповіді, оскільки воно приходить постійно в сні, розлякуючи інші оніричні образи.

Коли поетеса вдається до використання елементів міфології, складаючи з цих уламків свою ліричну сповідь, вона говорить, передбачаючи насамперед певну аудиторію, у якої з нею спільний код знань. У поезії “Іноді мені видається, що я, як Афіна…” розгортається досить складний внутрішній сюжет, рушієм якого є роздуми про життя як присутність тебе у цім світі, а заразом і про радість ненародження. Тут окрім усього є також певна гра слів, де лірична героїня міркує: “Може, в тому, що (так насправді) ⁄ я найбільше хотіла ⁄ не виходити йому з голови”. В даному випадку, не виходити з голови Зевса означає ‒ не народжуватись, але є й інший варіант прочитання, де через символічну структуру тексту ми доходимо до іншого плану цієї поезії, другої сторони символу, де донька прагне залишатись в думках (“в голові”) батька. Тут наштовхуємось на доволі відкриту пропозицію поетеси, яка уможливлює множинність асоціативних ходів в інтерпретаційному акті. Ця відкрита форма словесного символу дає поштовх до читацьких пошуків.

Слід сказати також, що поезія Ірини Старовойт дуже інтимна, в значенні інтимності як сповідальності до когось, про щось потаємне, яке випадково тут, у цій сповіді, стало явним. За усіма цими фразами лежить глибоке і темпераментне переживання чогось первісного, яке в силу інтелекту авторки заокруглюється і входить у звучну, технічно оброблену мову поезії.

Окремо можна написати розвідку про образ того, хто ховається за лаштунками оповіді. Я вже казав ‒ це людина, яка має певні сталі ознаки внутрішнього життя. Ця поезія ілюструє жагу до життя, прагнення вірити у день, який принесе очікуване. Це зухвала довга і глибока віра у те, що неможливо помацати, у те, чого може ніколи і не буде. Саме у цьому захована таїна приреченості, фатальності цього чекання. У наш швидкозмінний час так вірять лише одиниці: “Робота любові ‒ чекати. ⁄ Не тому, що все інше для неї ‒ хобі. ⁄ А тому, що ніхто, крім любові, ⁄ не зробить цього професійно. ⁄⁄ Так, вона на це вчилась: ⁄ у неї інтернатура і кандидатська ⁄ з чекання. ⁄ І стаж ‒ довший, ніж деякі язики. ⁄⁄ Триста разів їй казали, ⁄ що чеканням на хліб не заробиш, ⁄ що є ліпші оферти ⁄  і час плюнути і повісити резюме ⁄ де-небудь на work.ua. ⁄⁄ А не чекати наосліп, напамʼять, ⁄ завченим рухом і третім оком. ⁄ Чекати швидко й повільно: ⁄ 25 кадром у фільмі, ⁄ 25 годиною в добі. ⁄ Чекати, переходячи всі межі ⁄ людяності. ⁄ Чекати, не вірячи власним очам. ⁄⁄ Тож коли гасне світло поволі ⁄ і ми один за одним виходимо ⁄ кожен з іншого кіножиття ⁄ “Почекайте, ‒ виводить вона на тачскріні, ‒ ⁄ почекайте, ⁄ це ще не кінець” [12-13]. І мені банально хочеться підхопити, скрикнувши одразу за голосом героїні: “Так, це ще не кінець!”. Окремо також слід сказати, що поетична мова Ірини Старовойт позбавлена побутовизму. Вона пише так, наче їй зовсім не розходиться на тому, чи мовний потік її героїні (наратора) має бодай якийсь фон, він тут абсолютно зайвий. Мова її лірики ‒ це мова смислів.

Є у цій збірці і вражаючі роздуми про невичерпальність недосконалості у нашому світі, які зраджують у поетесі відсутність надії, але вже в глибшому, не в ситуативному (чит. тут ‒ побутовому) смислі цього поняття. Це розуміння, що світ насправді змінити не можна, фінали усіх практик по зміні світового порядку ‒ відомі, в них немає спасіння: “Не говорім про політику, з якої, як з ліфта, ⁄ не вийти між поверхами. ⁄ Говорім про недосконалість світу, ⁄ який збудували не ми. ⁄ Ну, і кому з наших вдалося залишити його ліпшим, ⁄ аніж застали?” [20]. Надія, як кажуть філософи, це ‒ незаконне дитя, бастард людської уяви і хмари. І в цьому тексті власне можна відчитати, що надія насправді робить людину слабкою, але повторюсь, не в побутовому, щоденному житті, мова йде про глибші структури буття. Не думаю, що ці рядки були навіяні хвилиною розпачу і зневіри. Саме обрамлення цієї фрази доводить самоусвідомлений поетичний акт її логічного розуміння, розбавленого легким градусом ліричної емоції.

Використання образних елементів, сюжетних уламків з міфопоетики давніх греків у цій збірці дає інтересні поетичні конфігураці. Сила цих новоутворених змістових пластів посилюється двоначальною дією. З одного боку Ірина Старовойт використовує глибокі мовні ресурси, а з іншого ‒ посилює їх образами, які за своєю формою тягнуть густий шлейф значень, які читач черпає у культурологічній царині. Власне ця дихотомічна робота мови та образів з глибокими колодязями смислів, розглиблює поетичну артикуляцію у певних текстах. Один з таких “Йшла висока вода”, дам тут лиш уривок, аби показати, як працює ця схема: “Йшла висока вода, не дбала про людських дітей. ⁄ На неторканий берег викидала тіла і глей. ⁄ Афродіта верталася в піну. ⁄ Досконала лінія згину. ⁄ Хто поклявся дійти, той дійшов. ⁄ Хто доплисти ‒ доплив” [37]. Отож тут окрім сказаного вище працює також образно-пластична сугестія, яка включає памʼять читача про картину Сандро Боттічеллі “Народження Венери”, але тут, в цьому тексті поетеса зухвало повертає сюжет навспак, рвучи міфологічний ланцюг, заводить символ жіночої краси назад, у піну. І в цьому перемиканні змістового регістру лежить очевидно жага поетеси зупинити читача перед цим образом. Афродіта розвертається до нього спиною, неначе повільно демонструє свої приваби, свої “досконалі лінії”, які вже тут, в цій поезії щосекундно оживають і випромінюють архетипну силу жіночої ґрації. Я би навіть сказав, що ці пластичні форми в якійсь мірі оновлюються. Ірина Старовойт показує в Афродіті ту, іншу її сторону, яку можливо (даруйте за зухвальство, я знаю, що історія не має умовного способу, та все ж) Боттічеллі напевно хотів би змалювати також. Цей текст має свій лейтмотив, свою змістову структуру, про яку говорити зараз не доводиться. Тут мені йшлося показати те, як в поезії Ірини Старовойт, в її внутрішніх сюжетах утворюється контрапункт, які саме пропоновані звуки накладаються на лейтмотивну лінію голосу автора. На рівні мікроаналізу можна говорити про ці поетичні структури до безкінечності з великим інтересом. Саме цими мікроелементами дихає поетичне тіло її віршів.

У збірці “Гронінгенський рукопис” є поезія, яку без зайвого критичного супроводу просто хочеться цитувати, бо говорити щось тут, означало би перебити природне дихання вірша: “От і літо прийшло. А дощі розівчилися падати. ⁄ І волога туманом висить: ні туди ‒ ні сюди. ⁄ Для сумного дівчиська замало цукерка розради. Ти ⁄ Розмалюй мені небо під колір морської води. ⁄ Забери мене в осінь, де синє синіє на золоті, ⁄ на бруківки й асфальти спадає нетрушений лист, ⁄ марнотратно розсипані стиглі каштани і жолуді, ⁄ у таких декораціях місто не гірше за ліс. ⁄ Притули мене словом. Нарадь мене мудрою радою. ⁄ Розкажи, як все гарно, що час ‒ то найліпший суддя. ⁄ Агонує весна і цей травень вже дише на ладан, ⁄ хоч в перині небес ще шукає собі опертя” [98]. У наступній фразі я вийду з іпостасі критика і скажу так ‒ цей вірш просто хочеться вивчити напамʼять і бути з ним, проживати його в свідомості, торкатись цих ліричних, ніжних, молитовно-сповідальних рядків ще і ще, перебирати їх пучками пальців, тактильно відчуваючи приворотну їх силу.

Трапляються тут також тексти, які випадають своїм звучанням з вже встояного кола тем цієї збірки. Мова йде про вірш “Кімната ця має чотири кути”. Ця поезія має виразно еротичний підтекст, який на перший погляд можливо не зовсім рельєфно виказаний, але він тут присутній. Причому сформований так, що читач відчуває садистичну ліричну героїню (героя), яка в наказовому тоні змушує певного субʼєкта  чекати у порожній кімнаті на свій прихід, а в цьому очікуванні хвилюватись “Колупай штукатурку і думай про те, ⁄ коли рак засвистить, коли мох зацвіте, ⁄ і при тому постарайся виглядати пристійно. ⁄ Так стій” [94]. Чому я вжив означення “певного субʼєкта”, тому що насправді у цьому тексті не зрозуміло ‒ хто є в очікуванні ‒ чоловік чи жінка. Але якщо виходити з назви циклу “Ненаписаний лист Сапфо”, куди входить цей вірш, то можна прогнозувати, що йдеться про стосунки двох жінок, в яких одна виразно домінує. До речі тема не зовсім типова для сучасної української поезії, і тут Ірина Старовойт знову використовує мову натяків (імʼя Сапфо), пропонуючи читачеві обрати індивідуальний шлях відчитувань.

Важливо також сказати про саму структуру збірки, яка не зовсім вписується у типовий підхід до схеми формування видань поетичних текстів. Річ у тім, що ми звикли бачити переклади з інших національних літератур в окремому корпусі певної збірки,  переважно це фінал томика, вони наче стоять осторонь, на перекладах перевіряється технічна майстерність перекладача, вміння відчувати поетичну мелодію іншого автора, іншої мови. Що ми бачимо в збірці “Гронінгенський рукопис”? А тут ми зустрічаємось з цікавим підходом, в якому Ірина Старовойт інтимізує тексти інших авторів, перекладаючи, вона пропускає їх через себе, через свою жанрову свідомість. І в цій зустрічі перекладача і поезії відбувається акт взаємозміни ‒ з одного боку, в процесі перекладу вірш набуває нових поетичних регістрів, а з іншого ‒ він будоражить, а відтак і змінює внутрішній світ Ірини Старовойт. Окрім того, ці переклади “висипані” в улоговинку середини збірки, відтак, змішуючись з текстами поетеси, в процесі цієї смислової і настроєвої дифузії, вони (переклади) набувають дещо іншої тональності. В обробці тихого, грудного голосу вони стають дуже близько, перед читачем, ось тут, де можна простягнути руку і відчути фактуру слова. Це переклади творів Вероніки Тушнової, Дмітрія Бикова, Віслави Шимборської, Станіслава Єжи Лєца та ін.

Думаю, ця невеличка розмова про збірку Ірини Старовойт є лишень першою спробою, хочете, першим актом розмов про її поезію. В цьому випадку ми бачимо, що велика перерва, своєрідне мовчання поетеси було певним збиранням енергії, яка розхлюпується через край її слів. На позір може видатись, що інтелектуальний струмінь в цій збірці гасить вогонь емоції, спонтанного поетичного шалу. Зізнаюсь, я спершу саме так і відчув, що це поезія холодного розуму, де вихрастій, тремтливій емоції немає місця. Та згодом, при перепрочитанні, при перебуванні з цими текстами, ти наче намацуєш прихований інтелектом дуже живий і чутливий нерв, який сприймає життя у всій його багатоманітності. В цій поезії можна виокремити ліричну героїню і фігурально порівняти її з черницею, яка носить темний одяг, закриваючись від людей і сонця. І цей одяг, наче рихва, яка стримує сильну і темпераментну любов до Світу. А хочете ‒ це Лесина Міріам з “Одержимої”, тільки з тією різницею, що тут інтелект стримує героїню від диких, але красивих вчинків, і то не завжди.