Несмотря на разнообразие стилей и техник (не зря же – смештех!) альманаху присуща выраженная художественная позиция – показ текстов «в процессе становления». Еще в третьем номере Александр Очеретянский сформулировал программу издания: «Ориентация, упор – на то, что живо, талантливо, разнообразно – интересно», подчеркивая еще и географическую (и полит-географическую) широту охвата авторов альманаха. Последний (полит-географический) фактор к 25-му выпуску, хоть и не ушел в прошлое абсолютно, но перестал быть столь шокирующим, каким был двадцать лет назад. А вот представление работ по критерию их яркости, нацеленность на поиск средств высказывания – сегодня актуально не меньше, чем раньше.

Открывая альманах «Черновик», попадаешь, как Алиса, в целый мир, яркий и странный. Черновик – это состояние, когда идея, родившаяся в глазах художника, уже кричит первым криком, кусается первыми зубами, но еще не застыла чучелом в музее истории культуры. Это момент, когда из бессмысленного хаоса мироздания, вопреки теории вероятностей и здравому смыслу, складываются фрагменты спиралей будущих молекул. Это состояние, когда очертания, какие четче, какие смутнее, вырисовываются в предрассветном тумане – мачты, трубы, пушки, нацеленные тебе в лоб, но еще не застывшие для удобства публики на вечном якоре на мелководье. Рождается черновик в «смештехе» – мезальянсе, оглушительном, как в объяснении Бретоном черного юмора, столкновении. Черновик – полукровка, которого могут не пустить в приличное общество, но помилуйте – от смешанных браков рождаются самые красивые и талантливые дети, на пересечении ареалов вырастают будущие хозяева всех территорий, и будущие властители империй тоже рождались на границах мира, в водоворотах родителькой крови. Прикармливать такую стаю полукровок, держать заповедник мутантов – безумство храбрых. Там, без сомнения, встречаются и уроды, о них позже. Вряд ли они могут нравиться, скорее они удивляют – гости странные сами по себе, и гости, подделывающие странность, гости, хромающее на четырех ногах, потому что им удобнее бегать на двух, горбатые и скрюченные, потому что ходить им мешают крылья, глухие и нервные, потому что видят в десятикратном спектре, гости, выдыхающие сероводород, которого нахватались на такой глубине, где другие не проживут и секунды –находят приют в Черновике.

Спектр предлагаемых жанров, хоть и разнообразен, в соответствии с поставленным в редакционный принцип эклектизмом альманаха, в целом укладывается в формулу «литература» + «изобразительное искусство» (+ смежные: театр, медиа техники...) + «теория искусства», где знак «+» означает взаимодействие, а не просто соседство в одной работе. В «Черновике» неразличимы границы не только между прозой и поэзией, сблизившихся уже в начале ХХ века с его ритмизованной прозой, стихотворениями в прозе, свободными стихами и верлибром, и не только между текстом и изображением, историю взаимодействия которых можно исчислять с еще более давнего прошлого и распространять на многие разработанные практики визуальной поэзии, не только между внятными и заумными, или между художественными и теоретическими текстами – эта грань стерта уже в литературных манифестах начала ХХ века, да, впрочем, сочинения Ницше или Штирнера – тексты теоретические или литературные? Программным для «Черновика» становится именно акцентация смешения, знака «+» как такового – вместо отдельных слагаемых формулы на процесс их соединения. Это объединение находит выражение в термине «смештех», введенном уже в третьем выпуске издания. «Смештехнический концепт появляется там, где происходит смешение в область культуры: языка (литературы) и рисунка (живопись, графика); языка, рисунка и музыки (на бумаге, в Сети – партитура); языка, рисунка, музыки, одной или нескольких прикладных наук» (Тезисы Александра Очеретянского, Черновик, 22).

Ограничивая альманах бумажным изданием, редакция заведомо сужает его рамки до визуально-литературных произведений, включая такие формы как фотографии или мейл-арт, но оставляя за бортом звуковую поэзию, свето-, медиа- и видео-поэзию, бурно развивающиеся в настоящее время. Заметим, что «Черновик» шире, чем его альманах, существует и интернет-сайт «Черновика», в галерее которого не только дублируется бумажное издание, но представлены и другие работы, включая бук-арт, саунд-арт, видео-, медиа- и фото-арт. Альманах последовательно развивается «вглубь»: от литературно-художественного журнала к изданию, фокусирующемуся на «смешанной технике», наконец, с последних номеров, к провозглашению обобщенно-концептуального понимания «смештеха». В концепции смештеха декларируется последовательное сочетание множества подходов к решению авторского замысла, причем в результате замысел («творческая воля автора») главенствует над воплощением («содержанием») работы: черновик важнее чистовика. Концепт понимается в самом обыденном смысле: «как чья-то идея о том, как что-то сделано из чего или как оно должно быть сделано» (Очеретянский, Черновик 25, ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИЯ). И более конкретно, в модернистком ключе, «пост-концепт в том плане, что в нем творческая воля автора превалирует над содержанием» (Очеретянский, Черновик 25, ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИЯ).

В текущей программной статье альманаха Александр Очеретянский пишет о естественном стремлении к систематизации как упорядочиванию хаоса, хотя и обреченном на неудачу из-за неизбежного возрастания энтропии: «сама эта попытка приведет к росту совокупной неразберихи». И тем не менее, а может, и благодаря пониманию бесполезности своих усилий, редакция продолжает работать. 25-й выпуск альманаха, как обычно для «Черновика», делится на три большие части: теорию, практику, и теорию-практику. Теоретический (или условно-теоретический) раздел представлен таким широким сочетанием работ, какое трудно вообразить себе в каком-либо другом издании: филологической статьей Сергея Бирюкова, посвященной юбилею Велимира Хлебникова, художественным манифестом Славы Лёна о проекте Искусства третьего тысячелетия, эссе, в своём роде тоже манифестом нового театра Андрея Беличенко, математическо-филологической статьей Дмитрия Чирказова об одном литературном приеме, гипотезой-историческим расследованием Виталия Рахмана о происхождении символа Советского государства. Частично к теории, или по прайней мере – к художественным манифестам, можно отнести и «литерасофскую» статью Александра Бубнова, и провозглашение «новой клинописи» Рафаэлем Левчиным, и предложение перформанса «Урны мира» Артуром Молевым.

Открывающая теоретическую часть издания статья Сергея Бирюкова приурочена к 125-ой годовщине со дня рождения Велимира Хлебникова. Бирюков приводит поэтическую максиму Хлебникова: «Слово – пяльцы; слово – лен; слово – ткань», частично воспроизведенную позже в стихотворении Льва Лосева: «Текст значит ткань», по сути, разворачивающем метафору Хлебникова в многомерное произведение. Бирюков подчеркивает, что на первом месте у Хлебникова стоит преобразование (возможно – орудие преобразования) – пяльцы, за ним следует исходный природный материал – лён, и наконец – в терминологии Бирюкова, «производное от природного и инструментального», то есть преобразованный продукт. Таким образом, делает вывод исследователь, поэт отдает предпочтение инструментальному началу творчества, вынося за скобки, добавим, самого создателя текста, в данной метафоре – пряху. Возможно, Хлебников здесь отдаёт должное идее механизации, популярной в начале ХХ века, декларируя принцип бессознательного создания текста, без воздействия мыслящего поэта, словами-пяльцами самими по себе, когда, как отмечает С. Бирюков, «язык становится основанием новой поэтики». Тем самым под руками Председателя Земного Шара возникают не просто стихи, но – «своего рода поэтические трактаты», сродни трактатам Аристотеля, Буало, Ломоносова. Однако если тезис о создании Хлебниковым новой, после Ломоносова и Пушкина, русской поэтики, уже стал общим местом среди любителей поэзии, доскональное понимание его сложной системы, или бессистемья мыслей, еще не достигнуто, и «поиск верного угла сердца к Хлебникову» едва начат, вынуждая исследователя без устали повторять свои аргументы.

Также в продолжение своей идеи рецепт-арта выступает Слава Лён, развивающий мысль о необходимости вторичной рефлексии над произведением искусства, то есть осмыслением художником собственной работы как остраненного объекта в пространстве выставочного зала, уже отрефлексированным зрителями, критиками, кураторами, музейными работниками. По мысли Лёна, после авто-осмысления представление той же работы на другой выставке будет уже фактически показом иной работы, поданной в другом контексте, с другими художественными задачами и результатами. Размышления над сутью художественных работ уже позволило Лёну утверждать десятилетний приоритет русских художников в выдвижении идеи концептуализма: «искусства буквы и слова на полотне (вербарта), новой книги (артбука), вербального текста в изобразительных искусствах, визуальной игры понятиями (концептами), всевозможных интеллектуально-визуальных подмен, обманок, контаминаций, коннотаций» – перед американскими художниками. А конечным воплощением рецепт-арта как переносе акцента с создания или демонстрации произведения на его восприятие станет, по мысли автора, водворение произведения в «Мировом музее».

Идея повторной рефлексии реализуется, уже на практике, и в представленных в альманахе визуальных работах Александра Очеретянского. Отрывистые, также в стиле декларации-манифеста, тезисы программной статьи дополняются комплиментарным визуальным рядом. В соответствии с тезисами «ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИИ», Очеретянский разворачивает обычный ход идеи – от творческого прорыва к усвоению массовым сознанием, в том числе включением в бытовой дизайн, но осуществляет и обратное действие, воспроизводя страницы рекламных журналов с конструктивистской башней, текучими часами, абстрактными пятнами – в качестве ready-made объектов в товарах от-кутюр.

Принцип, провозглашаемый как последовательное многократное остранение произведения, просматривается и в теоретико-практической работе В. Мишина и Т. Буковской. Работа предварена кратким изложением концепции визуалов как перенесения в изобразительное искусство теории остранения Шкловского, позволяющей увидеть предмет заново, в его первоначальном смысле. В данном случае, реализация визуальности остранения происходит в оттиске объекта на бумаге или холсте: реальные литеры из типографских гарнитур, представлены отпечатками на бумаге, вместе с обводкой руки художника, другой графикой. Различные техники объединяются в коллаже, сдвигая взаимные коннотации отдельных элементов изображения. Знак проявляется на глазах читателя из отпечатка руки, следа листьев, клеточек или мозаики, узора обоев. Всё образы оказывается осмысленным, хранящими следы значений, воспоминаний, соответствий. В результате, концепция смешанной техники предъявлена в действии: от художественной практики к теоретизированию для следующей художественной практики.

Близкая идея тотальной рецепции лежит в основе работы Рафаэля Левчина «Нечитаемые таблички». От базовых иероглифов: вода, дорога, человек, семья, автор переходит к новому пониманию забытых знаков, копируя строки клинописи как тексты на неизвестном языке без попытки понять, что они означают. Но со знанием, что означаемое есть, как и у любых других знаков – листов, следов на песке, капель воды... А как известно, иногда для того, чтобы решить задачу, достаточно знать, что решение существует. И уже независимо от того, было ли известно значение надписи автору, когда он создавал изображение, само знание, что абстрактные изображения и асемантические надписи соответствуют друг другу, изменяет их восприятие и наполняет смыслом обе составляющие, переводя от пространственно-цветового к портретному, картографическому, пейзажному, да хоть батальному! В расширение тезиса, Левчин предлагает перенести этот подход на все наблюдаемые объекты – открыть глаза для восприятия всех сущностей мира осмысленными, чтобы естественным образом распахнуть двери восприятия. Что ж, если не страшиться информационной перегрузки, такое восприятие было бы чрезвычайно содержательно, и возможно – много более верно, чем привычное.

Рождению знака из хаоса и возвращению в хаос посвящены в номере и совместные работы Глеба Симонова с Александром Петрушиным и Николая и Михаила Вяткиных. В совместной работе Николая и Михаила Вяткиных знаки появляются из листьев или стружки в снегу, из прожилок на листе – вдруг отчетливо читаются как буквы и даже сочетания букв, послания тому, кто сумеет увидеть и прочесть. А в работе Симонова-Петрушкина (Глеб Симонов – графика, Александр Петрушкин – текст) хаос линий и пятен отчасти упорядочивается строчками неразличивых слов, надо которыми – рычащая, изломанная буква «рцы», старинная буква алфавита, употребляемая, в частности, для обозначения денежных сумм, числа рублей. Стихотворение Петрушкина как раз о ней, о букве «рцы», только от текста почти ничего не осталось, одна буква как таковая. Поэт, как посредник между объектом и его глубинным восприятием, уходит, оставляя знание о существовании стихотворения на «рцы» и впечатление художника от этого стихотворения, и дело зрителя-читателя восстановить или создать свое впечатление, тождественное или отличающееся от впечатления поэта, но может, и более близкое, если не к тексту, то к сущности странной буквы. Следующая работа Глеба Симонова выполнена в схожей стилистике. В тексте различимы только отдельные буквы и отрывки слов: старик, нечёт, живот, и значит, не значит, ни, – с общей тенденцией к отрицанию, и наконец тотальное ничто, повторяющее букву «О» слова «живот», круглую как беременное лоно и как открытый люк, из которого появляются на свет капли чернил или капли крови. Визуально, это скорее анальное отверствие, вторящяя букве «Ж» вверху изображения. Но возможно, это и пулевое отверстие на смятом, испачканном черной кровью листе как на отброшенной больничной простыне, завершающейся пустотой последнего нуля. Пациент скорее всего мертв, живот-жизнь (как и в предыдущей работе, происходит обращение к старой азбуке) завершается нулем-О-смертью. И только маленькая буква «и» внизу слева намекает на продолжение.

Черновик как отброшенный лист, путешествующий на свалку, и сама урна, в которую перекочевывает слово, занимают Артура Молева. Молев также полагает, что всё значимо, даже и тем более, – то, что потеряно, мусор, черновик, не ставший чистовиком. Мусорный контейнер предстает у Молева антиобъектом, черной дырой, поглощающей материю, и он же – промежуточным этапом между человеком и космосом, сохраняющим и помнящим всё. В «Урнах мира» Молев представляет проект (черновик проекта) литературной акции, призывая поэтов всего мира одновременно обратиться к космосу через мусорные баки Земли: бросать стихи в урны, отдавая тем самым их на прочтение Вселенной. Космическая интерпретация мусорной урны приводят на память поэму «Свалка» Елены Кацюбы. Их литературные приемы также схожи, буквенная эквилибристика, у Молева: «мудра мурна», «литер литр», «умна урна», «опусть о шит» – опустошит, о пусть о shit, «верлибрль» – верлибр, верь ли брль. Замыкание низового, мусорного, и глобального, знающей и понимающей Вселенной, осуществляется через словесные комбинации, уравнивающие письменные знаки со знаками генетического алфавита и галактиками.

В абсолют возводит буквы и Александр Бубнов, в своей философско-поэтической работе выдвигающий идею новой «литерасофии». Макароническим термином «литерасоф» обозначается «человек буквы», которым, по мнению Бубнова, каждый становится с детства, едва научившись перекладывать кубики азбуки, и доходя, случайно или целеустремленно, до сложных буквенных игр-омограмм: «Поэтом улетаю – поэтому летаю!». Не забывая напомнить об авторстве некоторых терминов: герменавтор, литерософия, омограмма, поэсофия, циклодром, автор переходит к сочинению стихов с помощью функции Т9 мобильного телефона, подставляющей вместо набранного сочетания цифр наиболее распространенные слова. Из представленных работ хорош визуал – с точками, оставшимися от буквы «ё» как следами реликтовых животных, по которым можно то ли восстановить катастрофу, то ли раскрыть преступление.

В эссе Андрея Беличенко «Театр как документ» предлагается реформа театра, выражающаяся в переходе к виртуальности, к такому театру, в котором актером станет «тело и душа самого зрителя», а «чужие люди, говорящие чужие слова», наконец будут отброшены. Беличенко признается, что современному театру зритель только мешает, и театр выиграет от его отсутствия – получится «минус-театр»: театр-живой журнал, театр-чат. Судя по описанию, «все получают одно и то же задание – ситуацию драмы, канву сюжета и набор героев с готовыми диалогами», похоже, автор пытается открыть велосипед ролевой игры, когда участники, зрители, они же актеры, общаются через компьютеры – видимо, со звуковой платой, но без видеокамеры. А ролевые игры уже давно не в пример сложнее и веселее последовательного наговаривания вариантов реплик на магнитофон. Впрочем, авторские произведения вообще рассматриваются по иным критериям, чем массовые, а горение автора его идеей, амбиция создать «театр как документ» – самая высокая: создание театра «не только развлекающего или лечащего, но и исповедывательного и спасающего», где «каждый из нас может увидеть себя как документ вечного Бытия». По-видимому, остаётся только дождаться реализации этой идеи, воплощения нового театра из черновика революционного манифеста в чистовик новой постановки. Но это произойдёт уже за рамками альманаха.

Публикацией этих работ «Черновик» демонстрирует образец реализации собственной идеологии, предоставив площадку для высказывания самых разных и неожиданных идей. На страницах альманаха находится место для провозглашения манифестов различных искусств – музыки, поэзии, живописи, театра... Когда новое выглядит по-иному, как картины импрессионистов для посетителей Салонов, даже и Независимых, то их не воспринимают, как природа Австралии для учеников английских художественных школ, то её не видят, продожая рисовать бездонное небо, бешеное море, оливковые листья эвкалиптов, сплетенье папоротниковых пальм и паутину лиан так, словно бы это были английские пустоши – потому что так умеют, не рисовать, видеть. Чтобы увидеть по-новому, нужна иная перспектива, иное зрение, способное разобрать в другом – другое. Идея «Черновика» – демонстрация Иного, и за двадцать лет уже очевидно, что оптикой, нужной для различения этого Иного, редакция и её авторы располагают.

Статью Дмитрия Чирказова «О построении омограмм с точки зрения теории множеств» также вряд ли можно представить в каком-либо еще издании. Несмотря на усилия Колмогорова и других математиков, жесткое разделение на «физиков» и «лириков» остается принципом современной науки, поэтому работа, в которой простой литературный приём анализируется с помощью элементарной математики, будет, по всей видимости, отвергнута и одними, и другими специалистами. И принята в той удивительной нише, которую занимает «Черновик». Автор рассматривает омограммы, формальный литературный приём сочинения коротких, обычно – двустрочных текстов: «соседствующие строки в записи совершенно идентичны, а разнообразие смысла в каноническом варианте достигается лишь расстановкой пробелов, в общем же случае, также и расстановкой знаков препинания». Понимая слово как упорядоченный набор элементов-букв, фразу – как упорядоченное множество входящих в нее подмножеств-слов, обладающих значением, Чирказов применяет методы теории множеств к омограмме как формальному приему. Тогда пересегментированию фразы будет соответствовать изменение деления на упорядоченные подмножества данного множества букв во фразе. Основной вопрос, которым задается автор – как для данной фразы определить множество упорядоченных содержательных подмножеств. Решая эту задачу, он находит формулу преобразования, что дает возможность не только изучать существующие, но и создавать все возможные омограммы для данной фразы. Таким образом, математическое понятие упорядоченного множества оказывается применимо и полезно для литературных экспериментов, обогащая «алгеброй гармонию».

Напротив, статья Виталия Рахмана «Как пошинились серп и молот» представляется типичной конспирологией, к тому же далеко не оригинальной. По мнению автора, советская эмблема серпа-и-молота была создана художником Элем Лисицким как незначительная трансформация одной из букв еврейского алфавита, так что легенда об изображении советского символа пролетарским художником Е.И. Камзолкиным – примитивная большевистская пропаганда. В репринте «Черновика» воспроизведена только тезисная часть статьи, а доказательная оказалась обрезана, так что исторических аргументов в защиту этой гипотезы услышать не удалось. Не приводятся и далеко идущие следствия – о жидо-масонском заговоре, о знаке шатан-сатаны, которым, наряду с пентаграммой советской звезды, было помечено наивное молодое государство, и пр. Впрочем, все эти аргументы, равно как и многочисленные пересказы теории о букве «шин», при желании легко найти в интернете.

Остальные работы, занимающие основное пространство альманаха – «практические». «Смештех» в альманахе реализуется самым разнообразным образом. В «Утренней газете» Николая Вяткина встречаются сознательное и бессознательное: запечатлен момент, когда сознание несфокусировано, продирается сквозь сумятицу утренних снов, отдельные элементы информации доходят до мозга отрывками, отдельными расплывчатыми буквами, пятнами муара, тождественными линиями, не складываясь в осмысленные сочетания, размытые в тумане внутреннего видения, преломляемые внешними стеклами.

Михаил Богатырёв применяет компьютерные трансформации к тексту, создавая «спонтанные транслитерации»: последовательно, хотя и в случайном порядке применяя графическое распознавание кириллических букв как латинских (дверное – gbernoe, раствор – pacтbop), обратное транслитерирование в кириллические (ресторан – пектопах, самовар – камобап), распознание с переводом на английский (age – возраст). Впрочем, под формальными преобразованиями различимы и фрагменты стихотворения: «ты первую / оставь / октаву // застава / клавий пять / плюс пять // я пядь / передвигаю вправо / пиано... плавно... ком ... в ком (?) форте». Автор создаёт его как черновик, на ресторанном счете или на обороте анкеты (возраст – age), подвергая текст деструкции как методу затемнения исходного лирического содержания, когда на скелет формального преобразования (укус-куку (a l’invers)) наращивается тело нового текста: «Между укусом и ку-ку / Лежит река Ку-ка-ре-ку / Ку-ка-ре-ку? – УКЕПА КУК (a l’invers)».

«Черновик» построен на контрастах, в том числе контрастами определяется порядок взаимного расположения работ в альманахе: со значительной модификацией текста а опюлье Богатырёва соседствует минимальная, предлагаемая Андреем Краснящих. В представленных главах из романа «О себе» революционна, для русской грамматики, разве что предложенная реформа пунктуации: автор настаивает на написании вопросительного знака перед, а не после предложения. Следующий фрагмент читается как пародия на лингвистический анализ: из оценки изменения популярности основных абсценных выражений делается вывод о глобальных сдвигах в массовой психологии за последние тридцать лет и предсказывается вектор будущего десятилетия – попросту, какое матерное слово будет звучать через каждое литературное в научном дискурсе. И третий фрагмент, наиболее лирический, посвящен воспоминаниям о распространении украинского языка в Полтаве и в Харькове. Ко второму городу отношение аналитическое, стороннее, а первый остался для автора домом, где «ничего в ней не изменилось, только дома и люди стали выше». Автор объясняется городу детства в любви, вероятно, не в первый и не в последний раз: «граница между Харьковом и Полтавой, между Россией и Украиной, небом и землёй, городом и миром всё так же проходит по Коломаку, только теперь это совсем другая граница».

Резко контрастируют и помещенные рядом тонкие словесно-визуальные стихотворения Артура Молева и Жанетты Шнайдер с брутальным «No! Sex!» Валерия Мишина. На мой взгляд, их соседство оказывается на пользу лишь второй работе, в ацетоне которой первая растворяется. Мишин визуально провозглашает запрет секса, предъявляя фото завязанного в узел члена. Впрочем, словесная составляющая возвещает скорее о внимании к сексу, чем о его запрете, да и трансформация жизненно-важного органа осуществлена, надо надеяться, в фотошопе, а не в действительности, и андалузский пёс спит спокойно.

В то же время, Артур Молев действует в совсем иной стилистике, раскрывая короткие стихотворения Жанетты Шнайдер изобразительной составляющей, и его работу стоит рассматривать отдельно. Художник дополняет барочные нескончаемые и бессистемные словесные ряды, «горсти сыпучей кириллицы, песочное печенье, косточки авокадо, морские ракушки, шершавые камешки, корки лимона...», вырезками из энциклопедии с изображением бабочек, рыб, морских ракушек, дамских туфелек, нот и музыкальных инструментов, составляя уникальную вселенную уловленных и утерянных смыслов. Художник изображает даже «крохотных существ, поедающих время» – не то мотыльками, не то жуками и немного рыбами. В результате стихотворение прорастает дополнительными слоями, сворачивается в бесконечность: «в прозрачности куба / абстрактное я разобрать / на кристаллы, собрать пирамидкой. текучее время из ртути... в бокал / отрывочное». Верчение вокруг рукописных знаков бесконечно, авторы, потерявшись в его плетении, играют вместе, и в Кэрролла, и в Кортасара, и в бисер, и в мозаику, пока «время, свесив с подлоконника голые ножки, перебирало рунические камни».

В ряде случаев «смештех» достигается в союзе двух авторов, одного работающего с текстовой, а другого – с визуальной составляющей. Удачен союз слогового палиндромиста Валерия Силиванова и художника Сергея Орлова. Словесная виртуозность Силиванова приводит его читателей к маленьким открытиям, чудесам в духе Дмитрия Авалиани, так что остается только удивляться, где мы были раньше, что не видели этих жемчужин: «я часто прошу гейшу просто чая», «совпало восемь воинов и восемь волопасов», «Стен четыре. Ты чего? Всего четыре? Ты честен?», «ценитель живописи неси пиво жительнице». Для каждой фразы Орлов находит новое изобразительное решение: чайник и женская спина совпадают в двойственной графике; воины и волопасы выходят на регбийный поединок; ломаные вопросов и ответов ударяются в преграды стен, разбиваясь о положенные пределы, чтобы выйти, сбежать наружу, – все изображения разные, и каждое усиливают ощущение повседневного чуда, возникающее при знакомстве с фразами Силиванова.

Оригинальную технику применяет Александр Верёвкин в подробном «Чертеже дня», поэме о солнце, пересказанной схематическим языком чертежа, где обозначены градусы, диаметры, изображены планки, врезки. Дневной цикл маркируется временными знаками: окружность как солнце в зените и подпись «полдень через минуту», таблица из нескольких столбцов с карандашной пометкой «часы все возрастают», наступающим затем «снижением активности», и наконец планы «произвести» обрываются константацией окончания дня: солнечный шар «закатился». Слишком сухо и схематично? Но намного ли ярче все цветистые эпитеты по сравнению с настоящим огненным шаром диаметром в миллион километров и температурой в шесть тысяч градусов на поверхности? Человеческий язык, как и средства восприятия, ограничены, и представление солнца крошечной окружностью выверенного диаметра не сильно опрощает другие его изображения. Во всяком случае, чертеж как язык поэтического описания – новый язык.

Работы Юрия Зморовича предваряет предисловие-панегерик Андрея Беличенко: «объемы его творчества беспримерны», «что нужно сделать с глазами, чтобы обнаружить этот сервиз в собственной голове?» Возможно, панегерик чересчур цветистый, но создается впечатление, что в предисловии представляют совсем не того автора. Возможно, более содержательное предисловие могло бы прояснить, под каким ракурсом разглядывать работы Зморовича, говорящие на языке повседневных объектов в нестандартных комбинациях. Впрочем, постигать эти многословные произведения как дзеновские коаны, без ключей, – само по себе увлекательное занятие: прищепка на картонном диске, щетка для обуви, церковная свеча в ободке детской пирамидки – в едином пространстве изображения. Пенопластовая коробка с укрепленными на ней цветными бумажками и чем-то вроде пера – еще одна работа, где выстраиваются горизонтальные, вертикальные, цветовые, фактурные переклички. Слишком много для структуры, слишком ритмично для хаоса. Джаз? Возможно, джаз. Здесь – смешанная техника.

В ряде произведений визуальность присутствует на грани кампа. В работах Алдо Тамбеллини прочитываются простые формулы: «выдавать белое за черное», «масскультура уверяет в необходимости коммерциализации искусства». Впрочем, более продуктивно было бы интерпретировать эти работы не линейно, но парадоксально, в духе картин Магритта (это не трубка) и теста Струпа (это не синий). Тогда творческое и коммерческое, очевидное и неожиданное сталкиваются, подводя зрителя к парадоксу, отрицанию отрицания, что и концептуально, и методологически в стилистике «Черновика». Напротив, в двух стихотворениях Александра Ойко форма едина с содержанием: если написано «пятно», то и изображено «пятно». В стихотворении-шумелке в стиле Винни Пуха, разве несколько менее осмысленной, Ойко показывает излюбленное животное Сальвадора Дали, жирафа, здесь это домашний, бытовой, испачканный пятнами краски жираф-шкаф, жираф-стремянка, жираф-железная дорога, возникающий в детской фантазии из обыденных объектов. Наконец, появляется синий жираф, с гирями на ногах, гордо держащий голову на длинной шее – пятна ему все же скорее польстили, чем уъязвили.

Черно-белая графика Риты Бальминой – также красивые образы с легко читаемым смыслом: в словосочетании «Пегас погас» аллитерации настолько точные, что должны быть решены визуально – вдохновение должно, едва разгоревшись, угаснуть. Стиль Людмилы Даховой – сочетания цветовых пятен и линий, также неоднозначно прочитываемых. На рисунке, обозначенном как «Природа возникновения» – сочетания синего, желтого и вишневого, пятен, карандашных линий, как на детском рисунке, кляксы в тетради школьника или ученика художественной школы, лист гербария с отпечатками прожилок как линий судьбы на ладони, рукописные строки выцветших писем, все перечеркнутые черным х-образным крестом с инвентарными цифрами – здесь не обозначенная в заглавии «природа возникновения», но ностальгия по ушедшему, времени, человеку. Алесь Фалей следует по пути Поллока, покрывая лист экспрессивными цветными пятнами. Смешанность техники проявляется добавлением газетных листов, обрывков тряпки, нечитаемых надписей – стихотворных строк? Объяснений в любви? Проклятий? Больших чисел? Авторской подписи? Несмотря на наличие текстовых элементов, напряженное сочетание цвета, линий и материалов заставляет отнести эти работы к произведениям скорее визуального ряда, требующих эмоционального, в не рефлексивного восприятия.

Плакатна, даже рекламно-плакатна работа Марка Полякова, помещающего в решетку приморской ограды различимую надпись: «Высвободи своего внутреннего раба», как завещал великий Чехов, и улети полупризрачной чайкой – не то по имени Ливингстон, не то чеховской же, в предрассветное море, навстречу новым возможностям. Автор выбирает фотографию морской поверхности, уже чрезвычайно отягощенный популярными ассоциациями образ, чайку с размахом крыльев на все поле изображения, заходящее солнце, – предъявляя читателю мечту о новой, свободной и возвышенной жизни. Метафора вполне очевидная, даже уголок внизу оставлен свободным, можно поместить символ истинного знания или марку кофе – «новый свободный человек, наслаждайся жизнью вместе с нами».

Эльвина Зельцман представляет читателю фотографии ночи и дождя, черно-белое и цветное изображение, летящие и застывшие капли, размытое изображение дорожного знака, неровный неоновый свет – тоже уже многократно виденные, напоминающие сотни иных кадров, изображения, прекрасные до китча. Необычный шрифт стихотворного текста несколько сдвигает восприятие, но все же не слишком существенно. И на фотоработе Анны Матасовой «Окно» теплое дыхание прорывает туманный, заиндевевший фон, похожий на спираль галактики, создавая окно в окне. Изображение размыто по горизонтали, пронзительный синий фон, и мелкая, но четкая картинка в центре, словно взгляд на маленькое, локальное в пространстве и времени счастье: люди на пустынном, освещенном светом фар берегу, увиденные через окошко в чужую жизнь, в чей-то рай, будто из под руки ангела или с палубы готового к атаке крейсера.

В «НЕ» Анны и Дмитрия Зиминых капли чернил расплываются в воде, где бумажный кораблик, отказывающийся пускаться в плавание: «не поплыву – мокрый», «не поплыву не поплыву просто не хочу», а бумажный самолетик – в полёт: «не полечу – мокрый весь здесь даже». Но все равно ж летит, плывет, и падает и тонет, пока капля туши красиво расплывается в воде. Летит над поверхностью, повторяя свою мантру «не полечу просто не хочу», сотворен летать, вот и летит. Или для полёта пришлось переворачивать картинку? В смештехе, как и в жизни, всё возможно.

В работе Максима Бородина представлен род визуальной басни. Объявления и слоганы: «посторонним вход запрещен», «жизнь в раю», «поэты тоже люди», помещены у входа в подземный муравьйник. Фразы читаются как аллюзии на социальную жизнь муравьев, сходную с социальной жизнью людей, со своими запретами доступа, со своим представлением о райской обители, и наконец – со снисходительным признанием поэтов (трутней, или как называются нерабочие муравьи?) «тоже людьми».

На двух визуальных работах Александра Смирнова – объекты-стихи: шарик на диске, может быть, всевидящее яблочко на оловянной тарелочке, может, слеза на куске поминального черного хлеба, вокруг каемки – повторяющиеся бесконечно строки: «лошадка прогресса плавно скользящая вдоль вечности стремясь достичь бесконечности уже замечать перестала далекого грань перевала и крутясь по спирали борта дна искать устали внутри овального кольца». Лошадка устала, но в отличие от караула, не прервет вахту – так и будет бежать по кругу, меля воду на чужой мельнице, и никакого прогресса не будет никогда. Вторая тарелка – бумажная, разрисованная несколькими концентрическими окружностями, здесь изображающими орбиты фруктовых хвостиков-планет и хризантему Земли. Так, по мысли автора, переплетается «природное и техногенное». Визуальное решение простое и выразительное: белый овал со штрихами окружностей, глубокий синий фон с желтыми углами надписей, оранжевые точки фруктовых планет – читается и воспринимается отчетливо, как визуально, так и семантически. Строй стихов разве что несколько контрастирует с идиллической картиной: «среди прочих миров хозяйкой ощущая вполне себя», нарушая провозглашенную гармонию.

Другие работы – более экспрессивны. Эдуард Кулёмин в трёх сериях («Перевод с телесного», «Пушкинский начёс» и «Разногласия») взрывает натурную фотографию графикой и деформациями отражений. Во всех сериях лирический герой един, мучимый демонами поиска совершенного слова. От серии к серии напряжение нарастает: нечитаемые гомункулусы, застекленевшие в напряженных позах, рифмуются у Кулёмина с неразборчивыми, зачеркнутыми, разнонаправленными строками, хаос перечеркнутых строк нависает надо лбом, наморщенным в попытке уловить воздушную легкость, наконец давление нечитаемых слов становится невыносимым, заставляя разрывать паутину строк кровавым криком. «Разногласия» – не только противоречия, но и дословно – разные гласные, кричащие в теле. Из их сплетений, из плена культурного кокона персонаж рвется и не может вырваться в чистое бытие высказывания.

Еще во вступительной статье-манифесте А. Очеретянский затрагивал тему рекламы и, более обще, – продукта массового дизайна вплоть до порнографии и китча. Сочетая (смешивая) рекламные изображения с авторскими высказываниями, а натурные фотографии с модными лозунгами и лейблами, автор сталкивал их смыслы, вводя в рекламу чуждый ей контекст: революционно-коммунистический с мусульманским, объединенными в кровавом фанатизме; образ Софии Власьевны, персонифицирующий полицейскую государственность, редуцировался в изображение модели шестидесятых с нечесанными волосами и жадными, слегка раскосыми глазами; а лозунгу современной политической демонстрации «Ислам победит» отвечал факом хиппи-исусик. Очеретянский проделывает и обратную процедуру – на обороте обложки вместо заявленной в оглавлении рекламы – вырезки из старых газет, где рецензируется «Черновик», таким образом заставляя контекст играть роль рекламы. Еще одна тема, развиваемая в работах А. Очеретянского, – упаковка: в сумочке, консервной банке или чемодане помещаются объекты искусства или человеческой жизни, и сама одежда и драгоценности, кляпом закрывающие рот, в этом контексте прочитываются уже как тара, симулякр действительности. Действительность, по Очеретянскому, обретается в столкновении симулякров, в смещении шрифтов на плакате, в разрыве надписи «не ломать», в дзен-буддистском откровении – своеобразном практическом смештехе.

Выражение озабоченности болезненными социальными темами – еще одна характерная черта альманаха, не боящегося выйти за рамки чисто художественного издания, но разнокалиберным языком плаката высказываясь на больные темы. В плакатной технике выполнена работа Алдо Тамбеллини «no genocide», где отрицание «no» присутствует уже в слове «геноцид». Визуальный ряд – патроны, черепа, красный фон, черный и серый цвет, демонстрирует политическую ангажированность автора и альманаха, озабоченность общечеловеческими ценностями, тем более достойной, что представлена вне национальных, расовых, государственных конкретизаций.

Одни из самых плакатных – визуальные работы Вадима Носталя, который в стилистике карикатуры модифицирует флаги: в центре бразильского флага появляется гибрид футбольного мяча и человеческого мозга, колесо на цыганском флаге оказывается состоящим из десятка гитар, а красное полотнище китайского флага проявляется единицей с семнадцатью нулями. Такого рода шутки публиковал в свое время журнал «Крокодил», не достает только стилизованного изображения толстого буржуина и вражеской военщины. Впрочем, как показывает недавний скандал с показом подобных картин Тер-Оганьяна в Лувре, язык плаката снова востребован современным искусством и его кураторами и цензорами. И тогда актуальны и парафразы Риты Бальминой и Алексея Даена знаменитого плаката времен Второй мировой «Родина-Мать зовет!». Бальмина читает старый лозунг как «Родина – мат», представляя сегодняшнюю Родину постаревшей женщиной в платье с заплатами, уже никуда не зовущей, но побирающейся, с бутылкой в одной руке, пятаком в другой. За ней уже ничего нет, всё пропито, продано, её дети, подростки-гопники, изображенные в стилистике Врубеля, не встанут на её защиту. Более тонкая вариация на ту же тему принадлежит Даену. Это уже не парафраз, но пастиш – плакат буквально тот же, что и классический, времён Второй мировой, разве что черно-белый, а не цветной, но поданный как современный, и читается по-иному: и отношение к военному призыву изменилось, и винтовки со штыками – уже скорее орудия дедовщины или бытового бандитизма, чем военное снаряжение. А мать продолжает звать, вздымая руку и глядя в глаза, будто не прошло столько лет, не сменилось несколько исторических формаций, ей все равно нужны жертвоприношения и молодая кровь – не мать, а хтоническое божество, богиня сырой земли.

И в весеннем диптихе Анны Матасовой вместо ожидаемой сказки-весны появляется, на фоне голых березовых веток стиля «грачи прилетели», фантасмагорическое undead-чудовище. Дух весны приходит в виде монстра, улыбающегося встречным, которых, похоже, уже пригласили на ужин (в виде основного блюда). В монстре легко можно угадать трансформированный в черно-белый негатив силуэт традиционной девы в полушубке и с русой косой. То ли долгие ожидания оборачиваются не тем, чего чаяли, то ли после тягот зимы зрительное восприятие ограничено, но вместо сусальной девушки приходит чудовище, уже проглотившее предыдущее время года и предвкушающее встречу с этим миром. Аналогично, и Дмитрий Поляков опасается перемен, вплоть до смен времен года. У него ужас предстаёт новогодней ёлочкой на фото, обработанных в зелень и кровь, цвета посленовогоднего похмелья, и стишками с детского утренника: «как подарок к нам пришел, палачом за плахой». Пришел, видимо, сам неумолисый хронос, куда уж беспощаднее!

Суть государственных праздников раскрывает Евгений Мауль в «Феерическом триптихе «Я vs. ПРАЗДНИКИ»: универсальной константой, независимой от географии и государственной принадлежности, становится бутылка водки, даже скорость употребления и реакция организма одинаковая. Русский человек пьет, отмечая как родные, так и вновь обретенные праздники, проходя от эйфории до неприятия любой государственности и оставаясь в вечно незыблемых алкогольных универсалиях. Во второй работе Евгения Мауля, «Я», оцененное в 200 евро, пройдя ряд преобразований симметрии, не выдерживает самооценки и падает под давлением экономических обстоятельств. В мире чистогана, где все продается и все покупается, в том числе сама эта единственная в своем роде личность, мертвое «Я» ценится столько же, сколько и живое, наконец совпадая со своей рыночной оценкой.

В отличие от перечисленных социальных работ, визуальные стихотворения Полина Андрукович – очень личные, совсем не плакатные. В выразительном карандашном наброске, глубоких штрихах в немом белом пространстве Андрукович создаёт вариации на тему «девочки на шаре». Сама девочка на шаре тоже присутствует, но за зеркальной вертикальной чертой: глядя в зеркало, автор видит или узнает себя в вороне и мальчике. Происходит трансформация от чужого к своему, от наблюдения к вовлечению в действие. Вторая мини-серия Андрукович – жуки: «жук-но», наклонившийся в сомнении над листом или камнем, и «жук-да», ответивший на предложение природы, подхвативший камешек. Андрукович ухватывает мгновение времени и миниатюрный объект, насекомое, в отчетливой выразительности сознания, реализуя пристальное внимание к ничтожному, не в оценочном, а в описательном смысле, без навязываемых заключений, но схватывая миг и объект как они есть.

Личное через привычное проявляется и в графической работе Аси Немченок предлагающей еще один коллаж на бесконечную тему Алисы в зазеркалье: с шахматным полем, девочкой, перепрыгивающей через все клетки, невиданными птицами, буквами, знаками, формулами – всё, как полагается, разве что шагает эта Алиса не на королевскую клетку, а за поле игры, в никуда. Вырастая и превращаясь в леди, она перестает быть Алисой, исчезая как вымершая птица додо. Но многократно рассказанная история рассказывается снова, и Алиса остаётся в нарисованной рамке, как бы далеко она не прыгала через клеточки.

В фото-коллаже Вилли Мельникова «Непарное уравнение» тени веток, проёмы окон, графика оконных рам и математические знаки устанавливают несоответствие между изображениями и ставят это несоответствие под знак вопроса. Точнее, специального, неокончательного вопроса: вместо нижней точки у знака – запятая, оставляющая предложение открытым. Знаки изображены более четкими, чем означаемые, ими создается семантика произведения, тогда как изображаемое, как бы гармонично оно не выглядело – только немая составляющая этой семантики. В другом фотоколлаже Вилли Мельникова, «Ночное солнце и свеча», солнце и дневное облако, как на картине Магритта, поднялись над ночным городом, и пламя огромной спички как ядерный гриб сияет ярче светящихся окон. Визуально изображение очень взвешенное – цвет почти отсутствует, яркие пятна и ряды прямоугольников перекликаются между собой. Мельников сопоставляет личное и чужое, матрицу светящихся окон и уникальность собственного пламени, превосходящего сотни чужих огней.

Портреты Лики Волчек – два рисунка, выполненные, судя по подписи автора, более 10 лет назад. Понятие черновика очень к ним подходит: это необязательное изображение, рисунки в альбом друга-художника. На деталях проступают изображения бровей, носа, губ, уха – и слова, не коррелирующие с этими деталями: «жизнь отражается в лицах», «дополнение мозга как пламя – продолжение воска», «как тени продолжение всего», «а ноги руки щупальца спины», «лица ноги...». На втором рисунке – женское лицо, слов нет, как, возможно, нет мыслей, только спутанные линии и, морщинами на шее, слова на букву «о». Несмотря на различия в чертах, общим выражением лица схожи, будто изображены родственники или люди, близкие по духу, или сама художница.

В визуальной метафоре Леси Синиченко, раскрывающей процесс успешной адаптации, появляется насекомое: у изломанной человеческой фигуры в разбитых зеркалах букв много ножек, идущих в разные стороны и не способных сдвинуться с места. Человечек похож на растерянного паучка, милое культурное насекомое, приспосабливающееся не столько к социальной или политической ситуации, сколько к культурной, требующей прочитывания себя через знаки. Само слово «адаптация» тут выступает в роли мухи, которую улавливает человечек-паучок, а когда поймает – проглотит и приспособится.

Не крошечное насекомое, но мифический змей-искуситель изображен в совместной работе Дмитрия Озерского и Артура Молева. Искуситель соблазняет человечка достойной, приличной, выдающейся, вдохновленной жизнью. На каждое из предложений человечек отзывается пренебрежительным «и что?». Собственно, человечек, маленький как муха перед раздвоенным языком змея, беседует сам с собой, сам предлагает себе возможности и сам их отвергает. К чему он стремится, чего достигает, да и кто кого соблазнял бесчетными мирами и сочными плодами, в конце концов, не известно. И двойные смыслы между аккуратными строчками и отрывистыми короткими ответами, будто нарисованными хвостом или кончиком языка, продолжают раздвоенность смыслов и образов стихотворения.

Александр Моцар также вводит религиозные коннотации. В его визуальных стихотворениях вера трансформируется в нигилизм (слово God в визуальном стихотворении «Эволюция веры Дарвина» (Бог) деформируется и в конце концеов преобразуется в «good bye» (прощай). Кант и Ницше у Моцара тоже размыщляют о Боге: упорядоченный и вечный Gott Канта контрастирует с растворяющимся в щелоке идей Gott’ом Ницше. Впрочем, беспорядок рождается из порядка, и, по представлению автора, Кант был нужен Ницше в качестве прародителя, хотя бы чтобы была система, которую можно отрицать. В еще одной работе две фотографии (автора?) вложены в коллажи с надписями: «кто-то меня разбудил», «и сделал мишенью». На заднем плане действительно изображены концентрические окружности мишени дартса, а широкие мазки по краям намекают на кровавые полосы от сползающего по стене тела. В целом, Моцар предъявляет триптих с идеей рождения атеизма из теизма и философского наследования, с изобразительным акцентом на жертвенном авторе в центре.

На фото-коллаже Анны Мишиной-Васьковой фигура, похожая на св. Петра, вопросительно вздымает палец: «Что есть истина?», удваиваясь в фигуре, похожей на св. Павла, повторяющего: «есть истина что есть истина что есть истина», и снова отражающейся в св. Петре: «что есть истина что есть истина???», допрашивая каждого встречного, включая человека, первым задавшего этот вопрос. Во второй работе Мишиной-Васьковой, триптихе «Рим вечный город», фото современной скульптуры помещено на фоне фотографии Колизея, полуразрушенного временем и, будто одного времени недостаточно, еще и художницей, разрывающей бумагу и оставляющей черные трещины, откуда на картину лезут неразличимые слова, снова что-то о Риме и мире. Наконец Колизей, как Карфаген, разрушен окончательно, оставаясь только в памяти и в надписи на рисунке. Одни монументы сменяются совсем другими, но мир, как и Рим, в надежных руках художника.

Алексей Даен предстаёт в альманахе еще двумя фотоработами. Первая выглядит как типичная туристская фотография в самом деле живописного места, где автор провёл отпуск. Однако представленные в литературно-художественном альманахе фото требуют иной интерпретации. И тогда утопающий в зелени уэлльский городок с абсолютно непроизносимым названием Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysyliogogogoch, великолепная долина и море на горизонте прочитываются не только как туристский маршрут автора, но, по фото в уголке (домик над водой, подпись – дом, где жил, или останавливался, Дилан Томас) – как культурные знаки, к которым автор прикоснулся и предоставляет теперь прикоснуться читателю. В другой работе Алексей Даен снова как настоящий турист фотографируется около стены западного (уэлльского?) домика, и, снова в уголке, как на врезке в старой фотографии, или в окошке сурдоперевода, он уже в доме родном, на фоне российского герба, обнаженный по пояс, окровавленный и спокойный. Возможно, два фото имеют некий подтекст, позволяющий помещать их вместе – как две ипостаси одного и того же человека в разных условиях существования, однако подтекст этот скрыт от глаз невовлеченного в историю зрителя.

В этих работах 25-го выпуска «Черновика», кратко рассмотренных в нашем обзоре, альманах предстаёт вызывающим, изменяющимся, все еще непонятным – он живет, дышит, смеётся. «Черновик» снова рискует «в борьбе за безнадежное дело», как от номера к номеру повторяет А. Очеретянский, не возлагая надежд ни на коммерческий успех предприятия, ни на, по сути, творческую победу смештеха как художественного направления – если бы такое произошло, «Черновик» перестал бы быть «Черновиком», а превратился в историю литературы, отвердевший и застывший памятник самому себе, и в результате – умер. Он может не нравиться, но то, что «нравится» – слишком легко вписывается в привычные представления. Напротив, то, что удивляет (кто-то сказал бы: «шокирует», но человека так просто и предсказуемо шокировать легко перечисляемым набором образов, что уже в этой предсказуемости кроется отрицание новизны, так что, пусть будет – удивляет, пугает, смешит...) – действительно живо. И «Черновик» не перестаёт преподносить разнообразные сюрпризы своему читателю.

Татьяна Бонч-Осмоловская