Від «Інфекції» симпатизую творчості Степана Процюка. Письменник зарекомендував себе як автор психоаналітичного роману («Тотем», «Жертвопринесення», «Руйнування ляльки»). 2017 року побачила світ нова книжка під метафоричною назвою «Травам не можна помирати» й не менш символічною обкладинкою, що містить, обрамлені колючим дротом, елементи совкової атрибутики (серп і молот, молоде обличчя будівничого соціалістичного раю); національний символ – пшеничні колоски; заледве не масонський знак – розгорнута книга, на палітурці якої ключ. Пропоную декілька думок щодо роману, здобрених цитатами з авторського інтерв’ю і не тільки.

«…із батька все починалося…»

Степан Процюк належить до сучасних українських письменників, для котрих осмислення колоніального досвіду стало вагомою складовою художнього дискурсу. Найпевніше шукати причину цього в «історії» самого автора. Людмила Скорина у рецензії на роман «Десятий рядок» говорить про знаковість постаті батька – Василя Процюка – політв’язня, який є прототипом низки образів: застрашений системою Микола Лоб’юк («Інфекція»), «Вмістилище, звідки невблаганно витікає лють» («Бийся головою до стіни»), стоїк із холодною душею Гнат Іванчишин («Десятий рядок»). Оновленою версією образу в романі «Травам не можна помирати» став Олександер Світлий. Дозволю собі таке припущення, поза авторським твердженням, що прототипом є Олекса Тихий, «хоча дехто вгадує Івана Світличного». Це не заляканий тиран, який компенсує свою неспроможність протистояти системі деструктивною поведінкою щодо рідних, не той, хто спромігся вижити й залишився у власному герметичному просторі зневаги до оточуючих. Це людина, котра безупинно йде до мети, долаючи сексотство, арешти, вигадані справи («…попри вроджену рівновагу духу, мав дар (іще з юності) бачити коріння, звідки проростає малоросійство. Дихальні практики… розслаблення тіла… відстороненість від матеріального – це він потроху знає. Було й інше – майже розвідницьке вміння продиратися крізь інформаційну завісу. Але найперше – любов до мови й культури… »). Щоправда цього разу Степан Процюк змінює контекстуальну рамку: з одного боку, майже нівелює інтимний простір персонажа (лише пригадування родини, що десь там, чи легкий тремор від пізнього кохання до Марії), з іншого – інкорпорує його виключно в радянську дійсність, тобто це сама історія, а не її фінал.

«…перший роман про 70-ті…»

У коло авторської обсервації втрапляють 70-ті роки ХХ століття, що виглядають доволі «невиразно» в контексті шістдесятих чи пізніших вісімдесятих. Роман починається оберненою ретроспекцією. Степан Процюк розкручує історію: шістдесяті – культ вождя – голодомор (« Привид матері ще пам’ятає Київ початку шістдесятих. У повітрі, перевтомленому від осанн найживішому із живих, безперервно щось відмирало. Ще кілька десятиліть тому батьки нинішніх столичних мешканців гинули від голоду »), щоб наступним рядком констатувати: « А тепер почалися сімдесяті ». Чим унікальний саме цей відтинок «радянського часу»? Тоталітарна система реалізується в повноті своєї атрибутики: сексотство, арешти за «інакомисліє», сфабриковані справи, закатовані в таборах і психлікарнях, ідеологізована дійсність зі специфічною совковою ерзацкультурою. Українській світ подвоєно на заляканих, котрі «… обережні навіть при найменшому звуку рідної мови », і довірливих (« Брєжнєву напишемо »). Унікальність, певно, в тому, що в ці умовно «буферні часи», коли індивідуалізований досвід шістдесятників лякає (страшно вмирати наодинці), а до масового спротиву не доросли (мітинги в «дні Шевченка» не рахуються), однак, залишаються ті, хто відчайдушно «спокусилися правдою». Кожна історія «спокушеного» має свій індивідуалізований фінал: Олександер Світлий отримує ув’язнення, Микола Комарницький вчиняє самогубство, не переживши зраду Софії й само зраду через покаянне зверненнязі шпальти газети, Максим Томиленко помирає, закатований лікарями в психлікарні.

«…у труну нашої мови забивають останній цвях…»

Чому травам / травмам не можна помирати? Чому на 26-ому році української незалежності Степан Процюк так наполегливо повертає нас до проблем 70-х? Можливо тому, що в сучасному українському просторі так виразно прослідковується схожа симптоматика. Бо так само розщеплюємося у чужому й запопадливо дякуємо (« Це чорний бич українства – відчувати всередині таку недовіру й невіру у власні сили, таку збочену залюбленість у чуже, аж до культу з колінопреклонінням!!! Тоді малорос розщеплюється в іншому, поглинається Чужим, запопадливо та єлейно дякує, більше не відчуваючи зневаги своєї великої Матері »). Так само сповідуємо принцип «дакакаяразніца» і сприймаємо як належне послідовне змішування двох мов або «мовну шизофренію» (Юрій Шевчук):« Да яка разніца, яким язиком уминать ковбаси? Важно, шоб вони були, ті ковбаси, ті сала, ті капченості…Сало їв, із салом спав, салом укривався, ух! ». Так само не помічаємо під флером українолюбства яничарство і ненависть до українського (« Парадокс, але найвишколеніші яничари та ідейні українофоби часто знали українську досконало. Це їхнє свідоме переплітання з несвідомим у найпечальнішому симбіозі ненависті, в якій була захована жменька любові… »). «Ніколай Іванович Дурбачов» – більше не ворог, не адепт системи, а українська мімікрія, що продовжуєвирішувати, коли українцеві танцювати свого гопака, а коли переходити на плазунець (« Деякі наші товариші не розуміють, уже, на жаль, не розуміють: боротьба триває, солдати КГБ! »).

«…начетверо розкопана, розрита могила…»

Роман Степана Процюка інкрустовано творчістю попередників: образ труни / могили, в якій «…лежить паралізована дівчина. (…) Реліктове. Вимерле. Щоб уже ніхто, ніде, ніколи й нізащо її не згадував, не ставився до неї серйозно, щоб, не доведи Боже, не полюбив цю прокажену й паралізовану дівчину в незримій труні » й одночасна віра, що «…і на оновленій землі врага не буде, супостата », « і вашею кровію, собаки, собак напоять… » (Тарас Шевченко); опозиційність життя радянського українського літературного істеблішменту (Крилаті-Крислаті), символом якого стає ресторан «Еней», словам Лесі Українки « Не поет, хто забуває про страшні народні рани »; комплекс «Великої Матері» в психогенезі українського чоловіка: « Прости, прости за богохульні вірші, / Прости тверді, зневажливі слова! » (Євген Маланюк). Автор цитує радянських «трубадурів імперії»: МаксимаРильського, Миколу Бажана, Андрія Головка, Павла Тичину. І, авжеж, апріорною для митця видається «присутність» Василя Стефаника, стиль якого проглядається в експресії факту, втраті сюжетної детермінованості, стиранні межі між нарацією автора й персонажа.

«…неперехідна прірва…» 

У праці «Між Нами. Дослідження думки-про-іншого» Еммануель Левінас вказує на існування «дір в історії». Вони не піддаються об’єктивізації у парадигмі аксіологічного виміру «добро – зло», «правда – брехня», тому потребують особливої символічної мови, в якій історична націорозповідність (Гомі Бгабга) перетворюється на сакральну мантру. Так твориться метаісторія. Подібне бачимо й в романах Степана Процюка, який від «Інфекції» до «Травам не можна помирати» прагне передати сакральне знання про минуле. Зрозуміло, що така розлога часова медитативність медіатора-Процюка неуникно повторювальна й самоповторювальна, що подекуди шкодить художності чи «втомлює» всезнаючого реципієнта. У «Травах…» мені було дискомфортно від типових для Степана Процюка сцен і образів, невиписаності жіночих персонажів (sic! або самиця, або «не стомлена / не зігнута / не улеслива / не злиденна /не нещасна» сестра), моралізаторських міркувань, що почасти апелюють до національних штампів, й балаганних «вихилясів» із танцями й співами (« Умер Максим и хер с ним! »).

Однак, візійний простір 70-х від Степана Процюка є важливим, адже « у цьому столітті Україна стане начебто вільною. Але боротьба ще триватиме довго… ».