Література – це молода дівчина в день весілля. Батько наряджає її для нареченого і гостей. Батько – це письменник; гості – всі, хто прочитає доньку-книгу. А наречений – навіть не ідеальний читач, ні, – абсолютний. Наречений – це Час.

«Час шанує Мову» – писав Вістен Г’ю Оден. І коли письменник виводить доньку на церковну паперть, розрізаючи своїми і її кроками, як ножицями, натовп на інь і янь, на за і проти, тільки від часу залежить – «так, отче» чи боязке, але рішуче «ні».

Адже література – це не майстерно написаний текст і не сума майстерно написаних текстів. Це універсальне, невловиме, магічне, яке є в кожному художньому творі. Зерно, з якого все проростає. І наречений дивиться на ту, що наближається, дивиться на приховане під тонкою прозорою вуаллю обличчя і намагається зрозуміти – до гробової дошки чи до перших прикрих зморщок і округлого підборіддя. Чи є в цьому обличчі краса Рубльова? Чи є в цій фігурі досконалість Праксітеля?

Олаф Клеменсен написав майстерну книгу. Книга виявилася в авангарді світових літературних процесів – і тому мало помічена широким загалом і ще менш осмислена. Книгу написано прекрасною мовою, книга вдало балансує між традицією і новаторством. Книга наповнена досвідом класичної людини – чуттєвої, цільної, самоіронічної. І якщо спробувати побачити в ній більше, ніж просто ланцюжок красиво виписаних фрагментів, ми прийдемо до необхідності розглядати її в контексті. Навіть не так – у контекстах.

Цих контекстів, за моїми спостереженнями, чотири.

По-перше, національна літературна традиція.

Найкращий український письменник (а може, і найкращий письменник нової європейської літератури) – це, звичайно, Гоголь. Він відмовився від теоретично обґрунтованих літературних форм, але не почав зображувати життя реалістично. Замість цього Гоголь створив художній міф величезної сили, ірреальний, містичний, з фарсу і трагедії, з неймовірних гіпербол і точних життєвих спостережень. Маркес говорив, що без Гоголя не було б магічного реалізму. І химерної прози не було б.

Кожен, хто продовжував гоголівську традицію писання, – від Достоєвського до Кафки, від Булгакова до Маркеса – неминуче опускав задану ним планку. Гоголь був надмірно геніальним письменником. Можна взяти з його прози щось одне і довести до досконалості, але не можна зробити крок уперед його творчою дорогою. Гоголь зупинився там, де закінчилися можливості літератури.

І коли Михайло Коцюбинський зважився продовжити Миколу Васильовича, він обрав гоголівську «реальну фантастику», проникнення міфічного в тканину дійсного життя. Написана ним повість «Тіні забутих предків» – найкраще з того, що зроблено в прозі  українською мовою, – стала першим «химерним» текстом нашої літератури. Потім були чудові химерні оповіді Богдана Лепкого, була блискуча «Зачарована Десна» Олександра Довженка, також – Майк Йогансен. До Йогансена ми повернемося трохи згодом – недарма ж Клеменсен обрав собі такий екзотичний псевдонім, – а зараз потрібно прочитати список кораблів до кінця: назвати інших важливих представників химерної традиції. Перш за все, це автори, чий творчий розквіт припав на сімдесяті – одна з перших в українській літературі спроб подолати соцреалістичний диктат. Василь Земляк, Володимир Дрозд, Валерій Шевчук. Всі троє – лауреати Шевченківської премії, всі троє – автори важливих для свого часу текстів: «Лебединої зграї», «Вирію», «Дому на горі». Але є одна проблема – мова цих письменників. У ній або відчувається слабкість (травма мови як наслідок домінування тоталітарного дискурсу – це окрема тема) – у Земляка і Дрозда, або це мова прісної белетристики – у пізнього Шевчука.

Найважливіший химерний роман у сучасній українській літературі, про який потрібно згадати, – «Ворошиловград» Сергія Жадана, перехідний етап між постмодернізмом і «новою щирістю».

Марк Ліповецький каже, що сучасні російські письменники дописують придушену свого часу літературу «срібної доби», повертаються до недоосвоєних модерністських практик. В українській літературі функцію «срібного століття» виконують 20-ті та поч. 30-х років. І Клеменсен повертається в той час, починає свій літературний родовід із першої чверті минулого століття, немовби повністю ігноруючи досвід радянської літератури. З ним важко не погодитися.

Фігура Майка Йогансена і його головний текст – «Подорож доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» – надважливі для Олафа. Настільки, що він стилізує свій псевдонім під Майка, в книзі з’являється фіктивний епіграф із Майка Йогансена, одну з повістей присвячено Зайцевим хуторам, щоправда, іншим, аніж ті, де свого часу відпочивав Майк, кілька інших – топонімічно пов’язані зі Швейцарією, але не Слобідською – Полтавською, а його іронічна інтонація стає однією з визначальних у Клеменсена.

Йогансен – видатний поет, але талановитий прозаїк. Його сюжетні ігри, як на мене, недостатньо впевнені, психологічні портрети персонажів – дещо недбалі. Олаф чудово відчуває це і бере з прози Йогансена тільки найкраще – неповторну й дивну химерну атмосферу та майстерно виписані ліричні пейзажі.

Другий важливий для Клеменсенової книги контекст – проза поета. Те, що робить Олаф, не можна назвати повнокровною прозою, імовірніше, – проезією. Фактично, якщо записати його книгу не в рядок, а в стовпчик, вийде велика концептуальна збірка віршів.

Можна вписати його ім’я у величезну поетично-прозову традицію, можна назвати Мандельштама і Лишегу, Мілоша і Боба Ділана, Ділана Томаса, Вільяма Батлера Єйтса і ще Бог знає кого. Але мені здається, що проезія Клеменсена найближча до пастернаківського «Доктора Живаго». Обидва тексти ріднить надтекстуальна метафорика – метафори потрібні авторам для того, щоб рухати прозу далі, це не просто художні тропи. Читаєш епізоди з вагітною машиною, танком-ведмедем або першою нерозталою сніжинкою на міліцейському шоломі – й на думку спадає горобина в цукрі Пастернака. Так, масштаб пастернаківської метафори більший (вона охоплює одну з частин роману, а не короткий фрагмент, як у наведених прикладах із Клеменсена), але принцип її розгортання однаковий в обох текстах. Пастернак використовує такі метафори для філософських узагальнень, Клеменсен символічно перетворює дійсність, свої відчуття, свій особистий досвід, пов’язує все з усім, шукає нові форми вираження краси світу.

Олаф Клеменсен зразка своєї першої книги – естетичний екзистенціаліст.

Третій важливий контекст, у який вписується Клеменсен, – література потоку свідомості. Тут теж багато імен: Толстой, Джойс, Пруст, Музіль, Фолкнер – потік свідомості як прийом; Берроуз, Абдуллаєв – потік свідомості як мета; Шишкін, Гольдштейн – потік свідомості як метод. До якого табору належить Олаф? Думаю, він завис десь посередині, між метою і методом. Сповідальний автобіографічний пафос і арсенал наративних прийомів (той же потік свідомості, монтаж, фрагментарність) ріднить його книгу з великими модерністськими автобіографіями – хаотичним «Щоденником одного генія» Сальвадора Далі й фрагментарною «Laterna Мagica» Інгмара Бергмана.

І, нарешті, четвертий контекст – концептуалізм.

Леонід Добичін у своїй творчості виписує концентрований образ міста Ен, дрімучої провінції, розкиданої по різних текстах російської словесності; Володимир Сорокін деконструює соціалістичний реалізм і російську класичну літературу; Василь Розанов займається доведенням на прикладі своїх писань справедливості гегелівської діалектики. Концептуалізм – це завжди вихід із тіла тексту, завжди пошук позатекстуальних значень і сенсів. Що у Клеменсена? Якщо говорити про поетику, Олаф найбільше перетинається з Розановим, якщо про тип концептуалізації – з конструюванням міста на кшталт Добичіна. Клеменсен – позитивний (такий, що створює, але не руйнує) концептуаліст, і з головним представником цього напряму Сорокіним вони по різні боки барикад. Олаф прагне створити ідеальний баланс між автобіографією і міфологією, між ліричною інтонацією і соціальною правдою. У його книзі вгадуються: «Записки коло подушки» Сьой Сьонаґон, стародавня поема валлійського барда Анейріна «Ґододін», ліричні замальовки Пришвіна, той же Розанов... Можна вчитуватися у паралелі дуже довго, але вони підійшли вже до самого вівтаря, і батько тремтячою рукою підштовхує свою доньку до нареченого...

У постмодерністській практиці заведено підміняти реальний досвід книжковим цитуванням. Олаф Клеменсен написав першу за багато років книгу, в якій досвід справді пережито, а потім уже художньо осмислено. Він першим, напевно, в українській прозі подолав постмодернізм. І це прекрасно. Але ось книгу закрито, контексти в міру можливостей визначено, красу форми відчуто. А що далі? Я нічого не говорив про недоліки цієї книги, вони, звісно, є. Їх, як на мене, обмаль. Але один не можна оминути увагою. Коли текст прочитано, твір вмирає у формі й воскресає в ідеях, у голові читача. У великій літературі комбінуються два параметри – як? і про що? У книзі Клеменсена це про що? виражено слабко, мерехтливо, розмито. І цього про що? бракує. Сподіваюся, в наступних своїх книгах Олаф Клеменсен поділиться з читачами своєю солоною й естетично вивіреною мудрістю.

[Наречений задумливо дивиться на дівчину, яка стоїть перед ним...].