Одним з прозових текстів, що підняли інформаційну хвилю у нашому невеликому літературному краю, став роман Мирослава Лаюка ‟Баборня”. Оцінки критиків видалися мені надто відірваними від самого тексту, відчувалась прикутість їхніх суджень безпосередньо до автора-людини, яку добре знають ті, хто говорить про роман. Це і добре, і не дуже. Це і заважає, і водночас − допомагає. Та видається, що я сьогодні у виграшній ситуації, тому що зберігаю тут своє-позичене гасло − ‟Спілкуйся не з людьми, а з їхнім письмом, там вони проявляються у свій повний зріст”. Отож моя передісторія, передзнання перед ‟Баборнею”: я читав дві поетичні збірки Лаюка, про їхню художню якість не зараз, не це є предметом теперішньої розмови. Натомість хотілося би відзначити його дуже посутню та цікаву студію про Тараса Мельничука, вміщену в колективній монографії ‟Tertium non datur”. Автор вміє розглядати художність збоку, та нас цікавить − чи вміє він існувати в ній?

Про цей роман можна говорити в різних аспектах. З погляду композиційного механізму він доволі типовий. Дія розгортається у класичному часовому вистрибуванні вперед. Якщо коротко, то центральним персонажем є шкільна вчителька Марія Василівна. Оповідь починається саме з неї, з її життєвого досвіду, і власне фабула тут покликана розкрити цей досвід у його становленні. Така структурна модель розбита всередині на невеликі частинки-історії, що витікають одна з одної, прагнучи продовження розповіді, вона не може претендувати на модерний підхід до сюжетного механізму. Саме він тут визначає реалізм романного письма, та це зовсім не є вадою твору, не є відкатом літературного процесу кудись назад, бо ми пам̓ятаємо, що реалізм у всі часи є різним. У кожного часу своя реальність. Хоч у цьому письмі ми і бачимо певний компроміс автора з реальністю. Але оповідальність, чи, скоріше, тематична проблема цієї оповідальності повністю вписується в концепцію реалізму Лукича. Соціальна тема тут досить гостро представлена, фактично вона є одним з формотворчих чинників.

Отож в романі ми бачимо долю вчительки від відносно молодих її ‟квітучих” років до пенсії. Романна дія відбувається у карпатському селі, переважно в радянський час, з усіма його політичними та культурними особливостями. Молода вчителька Марія Василівна (складно не помітити типовість такого імені) після закінчення інституту потрапляє на роботу до карпатського села. Абсолютно поширена практика в радянський період − присилати такі кадри для агітаційної роботи з інших регіонів, які пройшли горнило пропаганди. Марії Василівні скоро тридцять, вона без чоловіка, який, як виявилося згодом, у неї все ж таки є. Тут не зовсім зрозумілий хід автора, коли він на початку замовчує про існування її законного мужа. Для інтриги, чи для того, аби підсилити в читачеві враження від сили її сексуального драйву? Ні той, ні інший момент тут не спрацював. Отож прислана ця Марія Василівна починає вбуватися у педагогічний колектив, налагоджувати певні соціальні стосунки та й не тільки. Ці епізоди, як і загалом роман, у певних лініях нагадав блискучий твір Михайла Коцюбинського ‟Лялечка”, що розламав творчість цього письменника на два періоди. Там також доля вчительки, яка потрапляє в абсолютно нові обставини, та в силу певних внутрішніх колізій не може розкритися як жінка, стати метеликом. Тому й залишається у формі лялечки, з нерозтраченою ініціативою. Марія Василівна пішла таки далі, розкриваючись назустріч не тільки крилами. Сюжетні ходи зводять її з таким собі Онуфрієм-лісником; телесеріальна матриця – брутальний волохато-немитий дядько з ніжною вчителькою. І я вже бачу, як творці телесеріалів, чи фільмів для дорослих, що в основі ідентичні, шикуються в чергу за авторським правом. Тут я зовсім не перегинаю – Лаюкові насправді сексуальні сцени вдалися тут чи не найкраще з усього, якщо вимірювати їх загальним рівнем роману. У цьому він явно перегнав Петра Яценка (‟Короткий путівник з галицького сексу”) І з цього мені хотілося би вивести наступну проблему вже ширшого порядку.

У тих пасажах, які стосуються внутрішнього світу Марії Василівни, автор подекуди переконливо творить своїм голосом її мисленнєве осердя. Звичайно, йому далеко до Оксани Луцишиної (‟Любовне життя”) у тонкощах відчуття жіночого тіла, тактильності, описової глибини депресії від нерозділеного почуття, та Лаюк все ж намагається наблизитися до жіночого світу. Що вартує лиш описати відчуття жінки під час статевого акту. Я навмисно обмину інтерпретацію, бо про це вже хтось писав, того, як вчителька під час сексуального акту від задоволення перебирає в голові латинські назви рослин в лісі, де відбувається сцена. Про ці, постійно нависаючі латинські назви вже писали, а про саму мову роману скажу трохи згодом. Тут постає інша проблема – Мирослав Лаюк вщент, на друзки розбиває поняття ‟жіночого письма”, ‟жіночого тексту”. Ці поняття у різних модифікаціях стають об̓єктами модних літературознавчих операцій, але при цьому вони не мають під собою жодного понятійного апарату, якщо тільки не уважати принагідні роздуми про соціальну автономність жінки, її сильну сторону, два ХХ хромосом, та заразом − як ці теми упроваджуються в літературу. Ці розмисли не є літературознавчими, вони усякі – соціологічні, антропологічні і т.ін., але не літературознавчі. І доказом цього є якраз Мирослав Лаюк, який показує своїм романом, що ‟жіночу прозу” може писати чоловік, який здатен розповідати історії з певним заглибленням у внутрішній світ жінки. Письмо Стефана Цвейга аналогічно спростовує ці параметри, які задаються в сучасній критиці. Згадати хоча б його роман ‟Нетерпіння серця”, новели ‟Лепорелла” та ‟24 години з життя однієї жінки”. Мені не відомо, хто би ще з таким проникливим психологічним зондажем розкривав сутність жінки. Я тут зовсім не порівнюю австрійця з нашим сучасником. Мова про те, що Лаюк підриває основи поняття ‟жіночий текст”, і робить це лиш через власну присутність в сучасному процесі.

Завданням автора, яке прозирає крізь оповідь роману, було також показати ті складні і негативні процеси, які відбуваються в середній освіті в Україні. Як привиди минулого формують людей вже у період незалежності, наскільки педагогічні колективи індиферентні до нових знань, а насамперед − чому вони саме такі. В цьому плані роман важливий, але саме цей пласт не зовсім репрезентабельно поданий. Це все подається наче фон до любовної пригоди учительки, а мало би бути навпаки, або принаймні ці теми слід було розпрацювати паритетно. Марія Василівна, яка займалася окрім вчителювання також пропагандою в радянський час, була одружена з підполковником радянської армії, який у цих краях займався винищенням УПА. Окремою інтригою є також те, що саме за його наказом емгебісти довели до божевілля наречену лісника-Онуфрія. Останній через роки стає коханцем дружини підполковника, а згодом вбиває насильника і тікає з села за кордон, зникає з життя Марії Василівни, щоб повернутися вже в дев̓яності стариганом, від життєвої позиції якого нашу учительку теліпає. Вона ж усе життя мріяла про цю зустріч. Ще раз повторюсь, як бачите, з погляду композиції – нічого нового. Та повертаючись до педагогічних проблем – ось така вчителька залишається в часи незалежності однією з найзапотребуваніших в районі. Емгебісти мислили стратегічно, заряджаючи цю землю подібними персонажами, даючи їм повний карт-бланш. І ця маленька, зображена автором модель однієї сільської школи одного району може аплікуватися на цілу Україну. Саме з огляду на цю тематичну лінію, витягуючи її інтерпретацією, роман можна було би вітати, але роман це не тільки тема, проблема, композиційне виконання. Це в першу чергу – мова. Про неї окрема розмова.

Отож мовне виконання романної текстури, як і вимагає цього соціально-побутовий реалістичний роман, є адекватне щодо теми: секулярний простір – секулярна мова. З цього роману до нас не прозирає Лаюк-поет, як ми подібне можемо бачити у прозі Василя Махна чи Сергія Осоки. У них проза виразно тягнеться за поетичним наративом. Очевидно тут Лаюк свідомо дистанціювався від себе-поета, або не знаю в чому річ. Бо коли читаєш наступне: ‟її нікудишня персона втратила потенцію бути цікавою” (10), розумієш, що мова структурує людину, і заразом не розумієш, як такі фрагменти могли виникати в тексті? Є також дитячі пасажі: ‟ситуація, яку означують словом на букву ‟п”. (Там також є, наприклад, літери ‟з”, ‟д”, ‟ц”)” (12). Я в цьому бачу намагання бути відвертим, але при тому автора сковує внутрішня цензура, тому виходить так по-дитячому смішно для тексту, який претендує на роман. Дуже сумнівно також, що упівці грозилися вчителям ‟засунути у задні проходи” (22) комсомольські значки. Такою збоченою лексикою користувалися якраз емгебісти. Читаючи численні спогади упівців, мені ніде не доводилось зустрічати того, що їм пробує приписати автор. Часом просто ‟ріже вухо”, коли описують звичайне брудне взуття: ‟довелося добряче замастити взуття в місцевих необжитих, створених не для людей, а для диких звірів, ландшафтах” (40). Для чого так складно писати? Хіба не можна сказати – ‟дика природа” чи ‟несходимий людьми край”? Я думаю, читач вловив легку іронію, коли я сказав про ‟ліжкові сцени” як сильні сторони роману, чесно кажучи, вони там є дуже різні – є кращі, є гірші. Ось закінчення такої: ‟Потім ця дискусія на поличках, у добрих традиціях розвитку мислі, перетворилося [там чомусь саме ‟о” – Б.П.] на справжню оргію. Формалін розгойдувався, мов первісні води, з яких вийшла кожна жива істота” (56). Є тут і речі, які свідчать, що вказаний у книжці редактор ніщо інше як формальність. Ось вам доказ: ‟Купа дуже неакуратно накладеної косметики розміщувалася на невеличкому лиці” (137). Нагадаю – мова зараз не про ліліпутів і Гулівера. Або: ‟з кімнати випнувся грубий, густий сморід”. Як сморід може бути грубим і як він може випинатися – я їй-Богу не знаю, як не знаю і хто пропускав такі синтаксичні конструкції як: ‟Марія Василівна жила вже довго ні з ким” (150), ‟ Марія Василівна дуже сильно тримала на обличчі приязнь” (157). Марія Василівна напевно вперта, тому дуже сильно вміє тримати приязнь. А ще я би був страшенно вдячний, якби мені якийсь філософ пояснив, як може розум мати ‟зовнішній вигляд” (213). Та є тут ще, я би сказав пікова мовна ситуація, але що вже може бути тут таким, коли небіжчицю, котру везуть коні на цвинтар, автор називає ‟пасажиркою”: ‟Там у відкритій труні вже лежала пасажирка” (281). Завіса.

Я не ставив собі за мету робити повний аналіз цього твору, мені йшлося насамперед про те, наскільки адекватним і коректним може бути медійна ситуація, яка створює інформаційний привід. Про ‟Баборню” і писали, і багато говорили. І я по простоті своїй душевній вирішив – раз далеко не глупі люди говорять про появу нового романіста в нашій літературі, обмірковують твір, значить він вартий уваги. Та я на превеликий свій жаль укотре помилився, укотре зрозумів, що сплеск хвилі минає, а лишається те, що затишно лежить собі на дні і тихо сяє чудом істини. Краще говорити про неї.