Re: цензії

Попри те, що я досить давно стежу за творчістю Ольги Деркачової, писати про неї непросто. Поготів, що про неї вже все (або майже все) написав Сергій Жадан. Маю на увазі його автокоментар до третього розділу збірки «Вогнепальні й ножові» (2012). З одного боку, цей коментар нібито стосується конкретних жінок із розділу «Фляга», а з іншого, він стосується всіх жінок – і звичайнихжінок, і жінок-письменниць, і їхніх персонажів. Дозволю собі завелику цитату, бо вона того справді варта: «Натомість вона завжди розповідає про себе так відверто, ніби ти лікар і вона боїться, що, недорозповівши чогось, ускладнить твою роботу, не дасть тобі змоги поставити єдино вірний діагноз. Тому говорить про все : про чоловіків , які їй сняться, ходять уночі її помешканням, тихо пробираються на кухню, дістають із каструль і мисок будильники й телефони, висипають із пляшок пісок та зерно, відчиняють кватирки, запускаючи в кімнату запах листя й диму. Говорить про жінок , із якими приятелює, які щоранку скаржаться їй на дивні звуки за стіною, на птахів, що зазирають до вікон, на голоси в коридорах і на погрози в літературних часописах. Говорить про забобони , про формули та коди, про цифри, за допомогою яких відчиняються двері й відступають війська, розповідає про дітей , котрі трапляються їй на вулиці, переказує їхні розмови, відтворює сварки двірників та безпритульних, згадує всіх знайомих регулювальників, описує будинки, у яких була, рекламує кріплені вина, від яких її мова стає терпкою та повільною і слова переплітаються між собою, мов трава після дощу. Але головним чином говорить про всі свої кохання – надбані і втрачені, зловлені й зневажені, викрадені і загублені, відверті і приховані, щасливі та приречені. Кохання, що виникали раптово й несподівано, кохання, які вона ретельно вибудовувала, кохання з присмаком вогню та металу, кохання із залишками нічних скандалів та ранкової тиші, кохання, які вона швидко проживала й до яких потім увесь час поверталася, від яких боронилася і якими врівноважувалася. Говорить , пригадуючи й фантазуючи , забуваючи й переставляючи все місцями , захищаючи друзів і звинувачуючи подруг , розкриваючи криваві таємниці й показуючи місця злочину . Називає адреси, де їй було добре, показує подвір’я, на яких вона втрачала віру, скаржиться на підземку, що робила її самотньою, відновлює в пам’яті автобусні маршрути, які щоразу повертали їй силу. Повторює імена своїх наречених, говорить, як їй із ними велося, що їй у них подобалося, чому вона не могла без них жити, як вона всіх їх, зрештою, позбулася. Можливо, їй необхідно, аби ще хтось знав ці важливі для неї речі , можливо, навпаки – для неї все це нічого не вартує, тому вона з такою легкістю наговорює свої історії та притчі…» (курсив у всіх випадках мій. – О.С .). До цього складно щось додати, бо головне вже прозвучало, але все-таки, спробую, розклавши на тлі цієї цитати (ніби на великій вереті) основні сюжети та мотиви, з яких проростає-формується текст письменниці.

Етюди і новелі О.Деркачової – явище в сучасній українській прозі направду небуденне. З одним, проте доволі серйозним застереженням: від якогось часу письменниця починає повторюватись, ризикуючи попросту набриднути читачеві. Можливо, саме тому вона брала тайм-аут у новелістиці і спробувала вдатися до романного жанру, видавши один за одним невеличкі романи «Крамниця щастя» й «Коли прокинешся», які проте навряд чи можна потрактувати за успіх письменниці. Втім, поміж цими романами маємо знову збірку новель і коротких етюдів «Повидло з яблук». Тож остаточно від малої прози авторка не відмовляється. Назва цієї книжки (на відміну від її попередніх новелістичних збірок) нібито відсилає читацьку свідомість до тихого затишку й побутових родинних клопотів. Більше того, назва збірки апелює передовсім до суто жіночої свідомости, чомусь мені так здається. У епіцентрі художньої обсервації авторки найчастіше перебуває скривджена жінка, себто жінка із посттравматичним синдромом , про що свого часу свідчила назва дебютної новелістичної збірки («Синдром підсніжника», 2006). Ці безкінечні героїні з їхнім проблемним коханням є, безперечно, цікавими персонажами. Про них можна було би знімати кіно – жорсткувате, драматичне, місцями шокуюче, іноді навіть стримано порнографічне. (Латентна еротика – це окрема вдячна тема для розмови про цю письменницю. Але не сьогодні, якогось іншого разу). Втім, у своїй провідній травматичній рисі вони, як було вже зазначено, формують деякий дискурс одноманітности. Це, як у епідеміологічному бараці: всі пацієнти у головному подібні, ледве не однакові, за виключенням незначних на тлі смертельної хвороби нюансів. Так і з героїнями цієї прози. З іншого боку, їх надрив і оголеність, часом гранична (до патології) відвертість – однозначно здатні підкупити читача. Мовляв, щасливих нам покажуть у телевізорі або на книжкових ятках із жанровою літературою, але наразі багнеться героїнь без показного макіяжу, без постановочних кривлянь, – таких, якими вони є в реальному житті, коли плачуть самотньо, занурившись у подушку, або плачуть і курять на самотніх кухнях, не відриваючи погляду від екрану мобільного телефону, який здатний вирішити половину усіх проблем, якщо він нарешті подзвонить або хоча б надішле sms, хай навіть зі звичним брехливим поясненням-каяттям.

Жінка – істота складна й загадкова, це зрозуміло; жінка – істота приваблива та небезпечна, це теж, у принципі, ясно. Про жінок написано гори книжок, але тема аж ніяк не вичерпується, тобто не стає менш цікавою та актуальною. Прикметно, що найцікавіші книги про жінок традиційно створюють чоловіки (від Флобера либонь, починаючи). Як на мене, у цьому немає нічого дивного. Жінки багато чого про себе не здатні дізнатися, не маючи необхідної дистанції між суб’єктом і об’єктом пізнання. Жінка жінку зазвичай сприймає на автоматично, без окремої расової (статевої, тобто) зацікавлености. Є й інша проблема. Я б назвав її цеховою (знов-таки, статевою) солідарністю : хтось не бажає виносити сміття з хати, хтось просто соромиться якихось не надто пристойних речей, і, як наслідок, виникають численні лякуни та порожнини, які читачеві доводиться заповнювати самотужки. Саме тому жінкам хіба що зрідка вдаються жіночі персонажі. Найближчою до малої прози О.Деркачової я б назвав новелістику Євгенії Кононенко зразка 1990-х років («Бра над ліжком», «Де Ольга?», «Шантаж», «Нові колготи» тощо). Наразі не пригадую жодної іншої сучасної письменниці, до якої О.Деркачова інтонаційно й стилістично була би аж настільки близькою. Можливо, більше нікого й немає. Пишучи колись про новелі Є.Кононенко, я наголошував на тому, що для цієї авторки важить розтерзана жіноча душа й так само сплюндроване жіноче тіло. Самотність, яка розглядається як приниження і несправедливість, – лейтмотив ранньої новелістики Є.Кононенко. І ніякої езопової мови, беріть їх такими, якими вони направду є. Якщо чесно, то вже не пригадую, чи звинувачували Є.Кононенко у епатажі, відвертій еротиці та інших неподобствах, хоча всі ці речі міцно та органічно посіли своє законне місце в її ранній прозі. Натомість, добре знаю, що О.Деркачова мала деякі проблеми, пов’язані з еротикою в її творах. Що таке еротика в сучасній жіночій новелі? Спробуємо розібратися з цим питанням на кількох прикладах зі збірки «Повидло з яблук». Еротика тут живе у недомовленостях, які суттєво поглиблюють підтексти творів, змушуючи читача відчувати глибше та драматичніше. Розглянемо, для прикладу, першу й останню новелі збірки, розташування яких саме в цих позиціях, зрозуміло, не є випадковим. Відкриває збірку новеля «Піаністка» (центонна назва якої відсилає читача до роману Є.Елінек з однойменною назвою, але ця, здавалося б, аж надто прозора алюзія, відверто кажучи, нічого конкретного нам, на жаль, дає), а підсумовує збірку етюд «Повидло з яблук», який і дав назву збірці. (Пригадується, до речі, що роком раніше у Львові з’явилася поетична збірка Ірини Мулярчук із подібною та суголосною назвою – «Рефлексії з яблуками» (2013). Тож назва книги О.Деркачової є цілком прозорою і натякає на той незаперечний факт, що всі ідеї та образи її творів пов’язані з чоловіками, саме вони виступають невичерпним джерелом, яким успішно користується вдячна авторка). Адам, до якого звертається свідомість оповідачки в яблучному етюді, є водночас чоловіком універсальним (узагальненим) і, водночас, цілком конкретним призвідцем невеселих жіночих рефлексій. І, хоча жінка намагається виглядати заледве не стоїком, ми відчуваємо, що він її таки поранив, цей універсальний мужчина (який у виконанні Рене Маґрітта потрапив і на обкладинку книжки). Адже це саме він – круг жіночих емоцій цієї конкретної книги, як і всіх інших, зрештою, книг, написаних жінками: «Не можеш любити – іди, не можеш тримати – відпусти, не можеш плакати – танцюй. Танцюй босими ногами по трояндах, подарованих колись тим, чия тінь блукає тепер паралельними світами. Це нічого, що кров на ступнях і покусаних від болю губах. Нічого, що сльози з очей. Це ніщо, порівняно з порожнечею, на яку щоразу наштовхуються мої пальці» («Румба»). Давня війна триває: «Вимітаю з квартири сльози, обірвані СМС, болото з твоїх мештів. Досить!» («День Валентина»). Атаки і оборонні бої, захист і контратаки, а вже позиційним боям узагалі не видно кінця і краю: «Тебе не було поряд, коли твоя любов вбивала мене» («Вона ні про що не дізнається»). Присутній у збірці також цікавий мотив іншого , пов’язаний із міжрасовим людським і статевим узаємненням («Інші», «Лаґос»). Для української літератури (втім, не для української жінки) – це майже незнана тема. У підсумку подібного експериментування – нічого нового для жінки. Нею покористувалися, і тепер вона знову самотня. Все це, власне, і є змістом людського життя, і добре, що справжня література не відмовляється ним опікуватися. На відміну від макулатури з рожевими палітурками, формула дії якої була влучно висміяна ще Миколою Хвильовим: «О, моя Дульцінеє! Всаджу собі оцей чингал… Умирає…» («Кіт у чоботях»). Тож повторюся, письмо Деркачової – характеристично жіноче. Її еротизм, якщо і має місце, то характеризується найвищим пілотажем. Він занурений у підтексти й ледве помітні інтенції, він подібний до брості, яка уже є, але перебуває на стадії натяку, жесту, притлумленого кроку, ледве помітного поруху губ або вій. Коротше кажучи, еротизм цієї письменниці є привабливий і анітрохи не брутальний. Він лише зрідка торкається реґістрів фізіологічних, торкаючись їх такою мірою, оскільки це необхідно для читацького зацікавлення та вираження суті авторського задуму. Концепт самотньої румби – в сенсі ідейно-тематичному та психологічному (людина не повинна бути самотньою; це, як мінімум, протиприродно, вірус самотности підточує й нівелює людину, позбавляючи її волі до життя; з цим неможливо боротись, і це саме та проблема, яку письменниця намагається, якщо не вирішити, то принаймні прокричати) вже сам-один – здатний вичерпати всю збірку. Починаючи з «Піаністки», твору, в якому героїня потрапляє до правдивого пекла, що руйнує її узвичаєне життя, та завершуючи монологічним старосвітським етюдом «Повидло з яблук», який своєю внутрішньою філософією відсилає нас у далекі 1910-ті роки, – до непевного товариства невротика Осипа Маковея та суїцидника Олекси Плюща.

У «Піаністці» героїня впродовж короткого художнього часу зазнає жіночого та людського приниження (в одну з драматичних миттєвостей Революції Гідности її ґвалтує беркутівець; ґвалтує за те, що вона грала на фортепіано перед шеренгами спецпризначенців, апелюючи до їхньої потенційної людяности: «Ні, то був не допит, радше бесіда про те, хто ж мене напоумив грати, і що таке я грала, що їхні бідні хлопці ледь не збожеволіли. Я заперечила, що коли ти ховаєшся за щитом, ти не збожеволієш. Взагалі, не знаю, чи вони щось чули у своїх шоломах. Виявляється, чули. А ще мені сказали, що то навряд чи піде тобі на користь, бо наречена такого чоловіка, як ти, просто не має права ганьбити так і тебе, і себе. Вони знали, хто я. <…> Може варто було опиратися, кричати, але я покірно нагнулася. Просто дуже хотілося додому. За 10 хвилин усе скінчилося. Мені дозволили вдягтися і йти геть») та назавше втрачає чоловіка, який так само, як і її ґвалтівник, є вірним псом злочинного режиму: «Я нічого не знала і не знаю про твою роботу. Вона – то було щось секретне і таємниче. Не наполягала. Кожен має право на захист свого простору – чи то музикою, чи то щитом. Я обрала музику, ти – зброю». Все це сталося напередодні їхнього весілля, яке було перенесене через буремні події в столиці, а вже невдовзі остаточно втратило свою актуальність. Завдяки оповіді від другої особи героїня ніби востаннє розмовляє зі своїм колишнім нареченим, розповідаючи про те, що з нею сталося. Втім, остаточні наслідки цієї жіночої драми винесені за межі новелі. Фінальну сцену твору можна трактувати як звільнення цієї жінки: «Вдома було тепло і затишно. Заховалася у ковдру і вже не молила Бога, аби з тобою було все добре. Хай Бог сам вирішує, що з тобою робити. Прокинулася глибоко вночі від різкого болю внизу живота. Місячні! Чому ж вони не почалися хоча би кількома годинами раніше? Може, все було би інакше. І я би далі молила Бога, щоб порятував твоє життя. Скривавлені колготи і ковдра. Начхати! Десь у тебе в якомусь із ящиків має бути молоток. Місяць тому ти прибивав наше фото на стіну. Знайшла! Відкрила кришку фортепіано і щосили вдарила по клавішах! Вони злякано закричали. Що? Страшно? А мені не страшно було? Боляче? А мені не було боляче? І я лупили і лупила ті клавіші. Навіть тоді, коли вони вже перестали дихати. Слабших бити завжди легко! І не болить!». Принаймні, мені хотілося б трактувати цю сцену саме так, це було б справедливо, а крім того, у цьому випадку жінка отримала б шанс розпочати життя спочатку. Або хоча б відмотати його назад, віддихатись і продовжити жити далі. Швидко зібравши речі й повернувшись до власного помешкання (до свого особистого простору, де їй колись було добре ), героїня нарешті відчула полегшення: «Нарешті вдома. Не вмикала світла. У своїй крихітній кімнатці намацала холодний бік фортепіано. Як стіна. Притулилася і врешті заплакала…». Життя цієї молодої жінки не має завершитись, вона має жити далі й неодмінно бути колись щасливою. «Не варто боятися щастя, – його не існує», – написав Мішель Уельбек сто років тому, раз і назавше посіявши сумнів, із яким направду складно боротись, але боротися, все-таки, варто. В іншому разі не залишається жодної перспективи, окрім перспективи страждань.

У творі, яким завершується книга, узагальнено-усереднена жінка зводить остаточні порахунки з не менш узагальненим чоловіком на ім’я Адам: «Занадто пізно, Адаме». Ця думка звучить лейтмотивом, вібруючи флюїдами жіночої безвиході, яка вже з першого речення сигналізує про спільну людську безвихідь, породжену неможливістю стосунків, безглуздим дискурсом абсурдної змагальности тощо. У цьому короткому творі відсутня будь-яка конкретика. (Це типовий зразок ліричної прози, про що свідчить її внутрішня інструментовка, яка й відсилає читача в добу «Молодої музи» та «Української хати»). Зрештою, в ній уже немає потреби, позаяк цій конкретиці (часом доволі страшній, як от у садо-мазохістичному етюді «Шмата») присвячена вся збірка. Етюд «Повидло з яблук» є своєрідною кодою, підсумком, останнім акордом, який нічого, крім розчарувань, не підсумовує. Не оминаючи вже згадуваних садо-мазохістичних ноток: «Вже запізно виполювати із серця тернини. Знаєш, коли любов впивається колючками, – це кінець… Для тебе того, колишнього, яким тебе ще пам’ятатимуть твої друзі і дзеркала. Не чіпай їх, Адаме! Пораниш пальці! Звісно, я заціловуватиму кожну ранку, але не треба… Я… цілуватиму і так твої руки». Тому, що відбувається з героїнею Деркачової, складно уже зарадити: «Занадто пізно, Адаме, відшукувати шляхи з лабіринтів, платити шалені гроші за мапи і питати нажаханих перехожих, де вихід з яблучного саду. Запізно, Адаме, бо поламано всі годинники і спалено всі календарі. Я тепер найтвоїша, Адаме. Чи ти відчуваєш, як боляче, практично у горло, врізається намисто кольору обпечених яблук?..». Мені складно говорити про причини й природу аж настільки остаточного песимізму. Можливо, це щось особисте, надто особисте. А можливо, це лише наслідки суспільствознавчих студій, що їх кожний письменник у той чи інший спосіб мусить якимось чином виразити у своїх творах. Погляд середньостатистичної героїні Деркачової аж надто часто затуманений неймовірною тугою, – навіть і в тих випадках, коли не ходить про сльози, істерику, видимий відчай. («Ми не проб’ємося… Я не вірю, що мури падуть, що вони скоряються вселенській силі любові. Любов нічого не має спільного з силою. Вона не має нічого спільного із вічністю. Вічними будуть мури і кров на них, а наша любов… Ти її тасуєш, наче колоду карт. Тобі достатньо того, що вона десь у закутках твого серця. Мабуть, ти саму любов любиш більше, аніж мене. Ти спокійно підходиш до мурів, кажеш, що колись уміли будувати, не те, що тепер, і йдеш далі у своїх справах. Хтозна, може, сенс справжньої любові в умінні відступитися…»). Ледве не всі вони є потенційними самогубцями, чомусь мені так здається. («Ти виламаєш двері, коли усвідомиш, що я направду зникла. Ти будеш переконаний, що я валяюся мертва десь у своїй квартирі, бо ж єдине, на що я здатна, – це померти від твоєї нелюбові. Ми всі переконані, що завжди буде хтось, хто страждатиме за нас до кінця свого життя»). Що їх рятує у такій ситуації? Рятує їх передовсім сама авторка, слушно не дописуючи якихось останніх сторінок їхнього життя. («Колись у мене виростуть крила. Я стану на краєчок чогось високого-високого і зрозумію, що зовсім не хочу літати…»). Рятують, можливо, останні рештки надії, якісь сподівання, останні спроби опору. («Треба вміти визнавати поразки. Навіть у День Святого Валентина. Прощай, любове, якої ніколи не було»). На жаль, я аж надто добре відчуваю жінок, що їх – не зображує, а виражає – письменниця. Погляньмо хоча б на маніфест безвиході під назвою «Шмата» (жінка жертвувала собою, перетворюючись на ганчірку і сприймаючи садистичні нахили партнера за гру або ж намагаючись утримати його в такий спосіб, але все одно втрачає), або на зовні значно спокійніший, але безкінечно мінорний у жіночій приреченості «Лаґос» (печальні наслідки стосунків українки з африканцем, якого вона марно намагається відшукати в далекій Ніґерії), – і ви теж усе зрозумієте. Свого часу мені пощастило: Ігор Костецький розтлумачив мені, що суїцид – це не вихід, і навіть – не вхід. Але нині, сидячи у чужому помешканні, на чужому стільці, за чужим столом, і пишучи цю рецензію, я відчуваю, як гостро мене атакують сумніви. І мені, достоту як героїням малої прози О.Деркачової, починає здаватись, що це – кінець, і жодного виходу з цього немає. Але я намагаюсь позбутися цих навісних думок, повертаючись у художню умовність прози, яку в певному сенсі можна розглядати як посібник (порадник) для всіх несправедливо скривджених жінок. Причому, до власних кривд ці жінки причетні не меншою мірою, ніж їхні кривдники. І знову – ці одвічні полюси, на одному з яких – вона , а на іншому – він ; знову ця діялектика «яблучного саду»: «Від ліжка до болю і крику. Твої садистичні вправляння завжди приносили якесь дивне задоволення. Ні, я любила не синці і сліди ременя на моєму тілі. Я була щасливою від того, що я можу зробити тобі щось таке, що ти дуже любиш. Тільки знаєш… Якщо жінку постійно називати підстилкою, вона починає почуватися підстилкою. Шматою, отою, знаєш, що валяється під дверима і об яку всі витирають ноги. Або не всі… Хтось менш вихований переступить її. І треба співати осанну людській невихованості-байдужості, бо саме це рятує від приниження. Від стіни до стіни. Від стіни до підлоги. Колись ти любив кидати мене на підлогу, копати ногами і наказувати, аби я повзла до тебе, просила твоєї милості і дещицю любові. Чи ти пам’ятаєш, як ненароком (?) зачепив мене чоботом? Потекла кров. Я злякалася, бо боялася, що кров із роз’юшеного носа може викликати відразу у тебе. Ти наказав повитирати з підлоги кров, а заодно і бруд, волоссям, бо ж нащо іще мені довге волосся» («Шмата»). Патологія, скаже читач. Ну, звісно. Як мінімум, клініка – у сенсі невиліковности аж настільки солодких хвороб. Але водночас і один із цілком реальних коридорів кохання, наповнений стумою і яскравим світлом, туском і короткочасною радістю. Все воно в нас і довкола нас, і так було завше, а що з цим робити, – ніхто насправді не знає, – ані письменниця, ані я. Не говорячи вже про те, що колись написав Жадан: «Це так нерозбірливо з її боку, – говорить він, – переповідати мені свої історії. Що мені тепер із ними робити? Я знаю про неї більше, ніж її мама».