Лекція відбулась в рамках проекту UPLectorium, організованого Українською правдою.  Читомо занотувало для вас деякі найважливіші думки.

Чому відбувається зміна культурно-історичних епох?

Ми звикли, що приблизно три тисячі років тривала античність, тисяча років — середньовіччя, приблизно 350 років — Відродження, після того – близько 200 років бароко, 100 років просвітництво, 70 років романтизм, потім 30-40 років позитивізм, після позитивізму ─ модернізм, – і це ті широкі мазки, через які за 2500-3000 років ми можемо говорити про певні культурно-історичні епохи.

Кожна епоха виробляє собі естетичну парадигму, певні прийоми, в її межах розвивається багато різних стилів, індивідуальних напрямів, течій. Культурно-історичні епохи змінюються відповідно до головного уявлення людини про світобудову та власне місце в ній.

Логіка формальної довершеності давньогрецького мистецтва

Антична пластика древніх греків – це досконала завершена форма. Класицистична течія, яка проходить потім через тисячоліття, різні її версії, аж до неокласицизмів ХХ століття, передбачає повноту явлення, досконалість, перфектність і, головне, – синтаксичну і семантичну повноту, формальну завершеність.

Трисвіття в християнстві остаточне, у греків – це тільки одна частина. Це все називається космосом. Але альтернативою космосу є хаос. Не страшно померти – страшно потрапити у владу хаосу. Для грека естетично вийняти з безформності у форму ─ означало зберегти для буття. Тому їхня скульптура – це збереження всього вартісного, дорогого, вийняття з влади хаосу і віддання владі космосу. Така логіка формальної довершеності цього давньогрецького мистецтва.

Відсутність перспективи в середньовічному малярстві як відсутність людських ієрархій

Моє типове питання для студентів: люди не знали законів перспективи у Середньовіччі? Декотрі з опалу відповідають так: «не знали»! Я тоді задаю зустрічне питання: якщо не знали, як тоді вони поставили Нотр-Дам? Якщо вони не знали, ─ як збудували Софію Київську? Отже, знали! Чому в малярстві цього немає?

Візьмемо окремий випадок середньовічного малярства, подивимось на нашу Оранту, на образи Ісуса Христа, на сюжети різного роду — і ми побачимо, що там також немає внутрішньої перспективи. Більше того, побачимо перспективу, яка називається зворотною: де ми не станемо – Господь дивитиметься на нас; очі в іконописі – це спеціальна техніка зворотної перспективи.

Середньовічна людина уявляла оце все – Універсум – як твір, витвір Божий, і для Творця немає нашої людської ієрархії – ближче і далі. Для Творця все однаково доступне і однаково очевидне. Тут не працюють людські ієрархії. Звідси такі фундаментальні естетичні закономірності, які можна поширювати і в сферу музики, і в літературі.

Поява людського погляду в мистецтві з розвитком культурно-історичних епох

У Ренесансі з’являється перспектива в картинах, тому що виникає людський погляд на речі. Для людини існують «ближче», «далі», «дорожче», «менш дорого», «більш цінне», «менш цінне» – і ця перспектива ─ як форма ієрархії духовних аксіологічних ієрархій.

Особистий погляд з’являється на тлі розмитого горизонту сподівань в романтизмі, він вже виділяється у Тернера, в Делакруа, в інших художників. Подивіться «Свободу», де жінка намальована дуже яскраво, а все, що її оточує, ─ розмивається до краю. Це не так важливо, тому що особистий погляд виділяє потрібне.

Ключові філософи — джерела модернізму та пошук четвертого виміру

Приходить модернізм зі своїм власним філософським забезпеченням і він звертається, наприклад, до Артура Шопенгауера, головна праця якого 1818 року – «Світ як воля і уявлення» – виявляється актуальною концептом страждання і співчуття.

Другим джерелом-філософом, який вплинув концептуально, є Анрі Бергсон зі своїм інтуїтивізмом, з інтуїтивним cпохопленням життя, яке не вкладається в жодні раціональні форми, який протистоїть раціональним уявленням Канта, Мілля, Спенсера.

Третій філософ ─ Ніцше, з протестом проти інституції, з якого згодом постане весь феноменологізм ХХ століття.

У 1853 році математик Ріман видає свої математичні таблиці, які, якщо перекласти на мову щодення, свідчать про те, що Універсум не вкладається у тривимірність. Ці математичні побудови говорять, що наші уявлення про світобудову неповні, адже вона не вкладається в тривимірність. Виявляється, всю європейську пресу заполонили магічною тезою про четвертий вимір, про його пошук.

Ми архетипічно не здатні зрозуміти, побачити чи відчути четвертий вимір,  наші відчуття до цього не пристосовані. Але ми розуміємо, що світ інакший. Час вже означили як четвертий вимір, але цього замало.

Модерна свідомість є відображенням в мистецтві тих парадоксальних явищ, які відкрилися людині у відчутті своєї присутності у світі, складнішому, ніж він уявлявся раціональному глуздові, який хотів все розкласти на полиці і до цього всіляко стримів.

Концепт мистецтва для мистецтва в літературно-критичному дискурсі

Концепт мистецтва для мистецтва також не виник, ніби Афіна з голови Зевса, на зламі ХІХ-ХХ століть внаслідок примхливих артистичних самонавіювань будь-кого з європейських модерністів, обурених авторитарними настановами позитивізму. Його ще за сто років до практичної реалізації сформулював Кант. Філософ розрізняє незаангажовану діяльність, якою є мистецтво, і практику, спрямовану на досягнення певної мети.

Інакше кажучи, теоретичні підвалини чистого мистецтва закладались задовго до його несміливих дефініцій в антипозитивістськи налаштованій Європі. А його перші префігурації, художні втілення без зусиль знайдемо і у Шевченка («Садок вишневий коло хати»), і у Словацького («Срібний сон Саломеї»), і у Фета («Только песня нужна, красоте же и песен не надо…»).

В радянську добу чисте мистецтво – це жупел буржуазної деградації. Подавалася як беззмістовна розвага, художнє самочинство, гра в бісер, нічим не викликаний, крім авторської волі-сваволі; зумовлена комбінаторика знаків та фігур. Але минула чверть століття від краху більшовизму, і що ми маємо? Те, що мистецтво для мистецтва, тепер уже з позитивною конотацією, і далі слугує синонімом повної відірваності мистецтва від дійсності, тексту літератури від тексту щодення.

Слово є не здійсненням, а водночас доконечністю, способом існування. Цей парадокс належить до фундаментального досвіду ранньомодерністської літератури, літератури неможливої, але водночас неуникної, такої, яка не редукується навіть тоді, коли вона висловлює власну роздертість між ідеалом і нездійсненням. 

Література «голої душі» як основний концепт початку модернізму

Артур Гурський, автор славнозвісного циклу статей, що стелили шлях генерації молодої Польщі 1898 року, писав:  «Відбулося звернення до окремої людської душі, почалось поцінування індивідуальності як такої, як осібного, у собі замкнутого, світу, підпорядкованого власним законам. І так стрімко відбулося грунтовне перевертання цінностей. Місце маси посіла індивідуальність як найвища цінність і гідність світу. Місце суспільної етики – етика душі, естетична моральність. Так виникла література «голої душі», звільнена від шат часу і відкрита очам художника у всій своїй красі і грізності» . От як цікаво виходить: занурення в особисте здійснюється заради перевершення особистого і виходу в простір загальносуспільного, загальнолюдського.

З’являється загальність самого суб’єкта лірики, який часто є абстрактною емоційною людиною. Ось звідки імперсональність Тичинівського «тінь там тоне, тінь там десь». Звідси і очевидна індивідуальна невловність суб’єкта лірики «Сонячних кларнетів» і трьох-чотирьох наступних збірок Тичини, що про нього фактично ми нічого не можемо сказати. Навіть у випадку кількох, здавалося б, суто ліричних сповідей, ліричних віршів, Тичинівське «Я» на верхів’ях поетового духовного злету перестане соромитися навіть власної імперсональності і заявить про себе на повний голос. 

Декаданський сплін та основа есхатології Тичини

Ми знаємо сьогоднішні «Кларнети», 1918 рік і одразу ─ вибух нової естетики, нових виражальних форм – вражаючі речі! Мені завжди важко вірилося – а де ж початки? Завжди такі початки у людини є. 1993-го року знайшлися Тичинині панахидні співи ─ це вірші 1911-1913 року.

Ранні вірші поета ─  декадантські, він повністю був у своїй добі, ранньому модернізмі. Цей декадантський сплін типовий, його не можна не впізнати, і нема жодних причин вилучати Тичину з цієї епохи:

Плачу і ридаю, як тебе згадаю,

світлий мій пресвітлий раю, я.

Плачу і ридаю, об серце дзвоню я,

як тебе згадаю,

світлий мій пресвітлий раю.

Алілуя!

Плачу і ридаю, очей розбуджу я.

Люба, встань, благаю!

Ти мовчиш, пресвітлий раю.

Алілуя!

Це типовий декадентський сплін: хлопцю 20 років – яке «ридаю»? А це ─ приналежність до епохи, данина домінантам своєї доби. Він написав, але не квапився їх публікувати.

Чи можна говорити про Тичину як про символіста? Звичайно, Тичинівське «Я» ─ «не-Я» переживається як проблема, а «Є», точніше, свідомість буття тут, ─ чиста транценденція, яка вихоплюється з людини і вибухає у лоні світу. Вона виступає як чиста присутність.

Повсякчасне становлення людини як істоти моральної, а до того ж родової, через плач, сміх, кров, труд, повсякчасне становлення самого світу через зникання і виникнення субстанцій, становлення творчості через безсилля і осяяння, – все це не всупереч природи речей, а в силу природи речей – ось що лежить в основі есхатології Тичини, висловленої всією лірикою 1918-1924 років. До цього корпусу «кларнетного» Тичини належать «Сонячні кларнети».

Тичина ─ символіст, у нього кожен символ – це згорнута метафора, найчастіше ─ міфологема; це завжди рух, дія, процес, акумульований в словесному образі. Тичина – символіст і водночас найкращий імпресіоніст, у нього найтонша сугестивність.

Багатомірності полярного світу, суперечливого світу, того, що не дає нам жодна інша поезія. Вона дає щось інше, прекрасне. Тичина подає світовий розгін і захоплюючим, і моторошним, вправно, як ніхто інший; він його дуже тонко відчув.

«З кларнета твого помальована дудка зосталась…»

Я висловлюю єретичне припущення, що навіть якщо не було б радянської влади, то розвиток Тичини в бік подальшого конструктивізму все одно визначив таку ж траєкторію його таланту. Можливо, з меншими втратами, звичайно, з меншими духовними травмами, але як дослідник літератури і поезії я намагаюся збагнути те, що поет, художник дав, а не те, чого він не дав.

Мені здається, що Тичині відкрилося і це інтуїтивне, абсолютне, за Бергсоном, покликало його, а потім обмануло тим, що і він сам захотів потім раціонально це конструювати. І цей шлях раціонального конструювання привів його до «собака на ціпу, щось мріє у степу. Ціпу-ціпу-ціпу! Гав-гав!». Це – «дайте в руки кирпичину, я уб’ю Павла Тичину».

Радянська ідеологія замінила його «кларнет» у «фарбовану дудку», як сказав Маланюк 1924 року у вірші «Сучасникам»»:  «…з кларнета твого помальована дудка зосталась» . А Тичина відповів пізніше, в 60-х роках, коли Маланюк ще був живий, в щоденникових записах:  «Він один сказав мені правду. Всі мені кадили, а він один сказав мені правду» .

Багато дуже фальшувань було в радянську епоху, і те, що написав Стус про сходження на Голгофу слави, про феномен доби ─ дуже точна характеристика ситуації, яка скалалась. Тичину упокорили славою, розіпнули на його ж славі, з диким москальським фальшем. Тому що «Як упав вже він з коня», «На майдані коло церкви» ─ це вірші, присвячені УНР, поет читав їх з балкону Будинку вчителя, коли був проголошений Четвертий Універсал. Згодом їх підверстали під радянську владу, «обільшевичили» Тичину.

Антистрофа

Грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція.

Орел, Тризубець, Серп і Молот… І кожне виступає як своє.

Своє ж рушниця в нас убила.
Своє на дні душі лежить.

Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?  

1920 рік. Тичина це зробить, але це не принесе йому полегшення.

Фото: Д. Ларін