Василині Куюмурджи,

виконуючи, нарешті, обіцянку

написати цей текст

Колись давно, ще у минулому столітті, в одній розважальній російській телепроґрамі розповідали про ведмедів у провінційному зоопарку. Власне, про одного нехорошого ведмедя, який відірвав дівчинці руку. Дівчинка після цього пішки сама дісталася до лікарні, спливаючи кров’ю, – так, ніби в дорозі їй не зустрівся хоча б хтось із дорослих. Той самий ведмідь після цього невдовзі схопив когось за ногу, – чи відірвав і ногу, – у проґрамі не уточнювали. Звідси можна робити висновки про найнебезпечніший фах у світі, – це відвідувач того конкретного російського зоопарку з ведмедями. Але найцікавіше, що за кадром прозвучав наступний коментар: «Ведмідь – непередбачуваний і жорстокий звір...». Ось так, ніби ведмідь сам прийшов до зоопарку й зголосився жити за ґратами. Як тут не пригадати вірш Ростислава Мельникова «Енцикліка» (Пісенька на захист канадійських ведмедів) зі збірки «Подорож рівноденням» (2000), у якому присутні по суті лише два самодостатні суб’єкти дійства – кріс і маленьке ведмежатко грізлі. У кого з них реальніші шанси дочекатись нового року – мабуть, не треба пояснювати. Загадкою для мене є інше: звідки з’явилося це ведмежатко грізлі в ліричному тексті українського поета? Можливо, з відомої французької кінострічки «Ведмідь» (1988), яка жодну нормальну людину не може лишити байдужою? Хтозна. Значно вагомішим є призабутий у наші часи гуманістичний патос поета. Бо іноді направду виникає така потреба, – відчути себе людиною. Не тупим і всевладним володарем флори і фауни, а просто людиною.

Нещодавно, вже вітчизняне телебачення підкинуло кілька сюжетів про зустрічі грибників із дикими ведмедями в українських Карпатах. Зокрема, було повідомлено, що в трьох районах – Яремчанському, Косівському та Верховинському, – суттєво збільшилась кількість ведмедів. Похід у ліс за грибами може бути для місцевих мешканців фатальним. Наступні сюжети надавали конкретні приклади. Одна жінка давала інтерв’ю на лікарняному ліжку, демонструючи рани й розгризений ведмедем телефон. Іншій жінці ведмідь здер шкіру з обличчя. Дякувати телевізійникам, її у кадрі не було. А я сидів із книжкою й із жахом пригадував, як у 2011-му році у супроводі зовсім юного провідника-гуцула здійснив сходження на вершину Кострича, а наступного року – вже самостійно, – на дещо меншу вершину Кринта, – все біля тих же Ільців і Красника, що поруч із Верховиною. Гірські ліси Верховинського району видалися мені на диво мовчазними й пустельними. Не чув майже жодної пташки. Чому – питання? Не знаю, але це кидалось в очі уже тоді, під час сходження на Костричу. Зустрічаючи малинник чи схили, рясно вкриті суницями й афинами, я зупинявся й подовгу ласував ягодами, навіть не підозрюючи про можливу небезпечну присутність справжніх господарів лісу, нічого не знаючи про збільшення популяції ведмедів у місцевих горах. Чи зможу я найближчим часом відвідати гірські ліси і полонини, що нависають над Красником? Тепер задля цього потрібна сміливість. І, найголовніше, потрібна відповідь на питання: чи ризик є хоча б трохи виправданим?

А тим часом, про інше. Точніше, про попереднє, проваджуючи думку, що з ведмедями в сучасній українській ліриці все більш-менш гаразд. Тобто, вони зустрічаються частіше, ніж можна було би подумати, маючи на увазі літературу країни, в якій давно немає ведмедів, як актуальної реальности. Береш, приміром, у руки поетичну збірку постбубабіста Андрія Бондаря «Примітивні форми власності» (2004) й, потрапивши в текстове поле «Листа до К.», знову зустрічаєш ведмедів. Ведмеді в Бондаря не під крісом, але ліпше б уже під крісом або в зоопарку; бо його ведмідь – старий і пригнічено-виснажений, ще й не по-людськи ґвалтований старим циганом; це – ведмідь на ланцюгу із приватного бродячого цирку. Мабуть, саме в такий спосіб А.Бондар услід за старшими товаришами відновлює у вітчизняній літературі дух середньовіччя. Ось цей ведмідь: «... тоді здавалося що цей ведмідь по кількох інфарктах / шерсть вицвіла на сонці очі під мутною поволокою кігті стерті / повне й остаточне упокорення / слина капала на пісок / і перетворювалась на коштовні перлини / це було видовище не для нервових / один тільки старий немитий циган вбачав / у цьому всьому якусь атракцію / навіть дітям було важко дивитися на цього ведмедя / вони клянчили в батьків яблука лукум і земляні горішки / і підгодовували цього ветерана Великої Циганської Імперії Розваг»... Цілком прозаїчні рефлексії (тут немає нічого, схожого на поезію) про ведмедя-невільника у цьому тексті завершуються фальшивим розпачем, за яким читач мав би відчути емпатію: «Як після цього жити далі???». А й, справді, – як? І як після цього їхати на поетичний фестиваль до Колюмбії та ще й за гроші відомого олігарха? Насправді ж, попри зусилля поета, з ведмедем у нього нічого не вийшло. Не говорячи вже про «немитого цигана». Він фальшивить і навіть не помічає цього. І, звісно, він побуває на своєму поетичному фестивалі, – адже, така література не має нічого спільного із життям. Як і вся його численна ПЕН-профспілка, – не має нічого спільного із нашою культурою.

Досі пам’ятаю власні емоції, коли з батьками відвідав пересувний «зоопарк» у місті свого дитинства, й зокрема побачив там у затісній клітці-душогубці на колесах украй знедолених бурих ведмедів, – виснажених, хворих, із всуціль обламаними кігтями й зовсім коричневими й навіть надламаними іклами. То вже явно були ведмеді-пенсіонери, яких, очевидно, списали з цирку й за безцінь продали бездушним вилупкам із пересувної катівні. Я тоді не зміг утримати сліз, спостерігаючи за колись гордими й сильними тваринами, що повільно конали, навіть не намагаючись відмахуватись від надокучливих зелених мух, – під загальні веселощі представників людського роду, за причетність до якого я тоді чи не вперше в житті відчув сором. Це принагідна, хоча і не зайва асоціяція, бо людяність, як слушно пише Тарас Прохасько в есеї про фотографію, «хоча би накоротко мусить не передбачити зла». Людяність потрібно виховувати. А першою сходинкою до втрати людяности є наші дитячі відвідини цирку та зоопарку разом із батьками, які чомусь толерують катівню, вважаючи, що в такий от спосіб долучають дітей до світу природи, до світу живого й прекрасного. У зоопарках нормальні діти сміються, а поодинокі інші, інстинктивно відчувши сором і прикрість за власну причетність до цього жаху, у майбутньому мають усі шанси стати поетами. Зрештою, про щось таке вже писав Мішель Уельбек у інструкції для поетів-початківців «Залишатись живим» (1991). Писав він також спеціяльно про ведмедів і жіночий статевий орґан у іншому есеї – «Ведмеже хутро». Що може об’єднувати ведмедів і жіночий статевий орґан у одному есеї? Свідомість, не замулена цивілізацією. Послухаймо Уельбека: «Ведмедя треба берегти, сказала вона, адже він фіґурує у найдавніших культурних об’єктах в історії людства. Найдавніші сюжети наскельних малюнків – це ведмідь і жіночий статевий орґан. Ведмідь зустрічається навіть частіше. А як же мамут, а фалос? Ні, такі зображення з’явилися потім, значно пізніше, щодо цього немає жодних сумнівів. Перед таким переконливим арґументом я поступився. Добре, не будемо чіпати ведмедів». А що із жіночим статевим орґаном? Добре, теж не будемо чіпати. І що, врешті-решт, із Езрою Павндом? Не будемо читати? (Коли я починав цей есей наприкінці 2006-го, Езра був недосяжний для мене, за винятком кількох перекладів, друкованих у журналах, зокрема і в «Кальміюсі» (число 3-4, 2001, переклади Олеся Ільченка). Узагалі, з багатьма речами тоді було значно складніше, аніж тепер. Не повірите, але на той час до читача ще не повернувся у повноті своїх творів навіть Ґео Шкурупій, король футуропрерій (це станеться 20-го квітня 2013-го року), що сьогодні сприймається як щось неймовірне). А коли я вперше побачив світлини Павнда, то подумав чомусь про людину-ведмедя, але про ведмедя, у якого із іклами все гаразд.

Тим часом, знову ведмідь, – із дещо несподіваного боку, – від Едварда Мунка. Не «Криком» єдиним, читачу, Мунк – це шістдесят років активної праці, це густо насичений мистецький світ із трьома основними мотивами, які врешті можна звести до одного-єдиного. Але про це хай напишуть мистецтвознавці. У 1908 – 1909 роках Мунк перебував упродовж дев’яти місяців у клініці харизматичного лікаря-психіятра Деніела Якобсона (1861 – 1939), який лікував мистця від нервового та алкоґольного виснаження (наслідком чого були слухові галюцинації, неконтрольовані зміни настрою, глибока депресія, манія переслідування, втрата життєвих орієнтирів тощо) відпочинком від праці, поживним харчуванням, масажами, ваннами, свіжим повітрям і безконвульсивною електротерапією. За деякий час лікар дозволив Мункові малювати і фотографувати. У клініці Мунк зокрема виконав несподівану літографічну серію «Альфа і Омеґа», а також написав дещо дивний текст про жінку, яка зраджує свого чоловіка, кохаючись із усіма тваринами в лісі. Втім, ця проілюстрована історія була заснована на одній із попередніх шокуючих серій мистця ще середини 1890-х років: «Перші люди. Жінка і ведмідь» (1895 – 1896). Ведмідь обіймає та міцно пригортає до себе повністю оголену жінку, і їй це смакує. Хтозна, скільки тут від тотемно-похмурої минувшини, а скільки від перверзійно-апокрифічної інтенційности самого Мунка. (І як тут не згадати Володимира Винниченка з драмою «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»? Хоча, саме у цій конструкції цікавішою, як на мене, є пантера: як відомо, за femme fatale від якогось часу був закріплений чорний варіятив леопарда у жіночому ґраматичному роді. Не знаю, чи можна після Винниченка не згадати «Дівчину з ведмедиком» В.Домонтовича? З одного боку, цей ведмедик не є лютим звіром, але і метафорою, здається, також не є. Ведмедик Зини – звичайна плюшева іграшка. У нас прийнято вважати, що ведмедик указує на юнацьку інфантильність героїні. Але чому вона не бавиться плюшевим зайчиком, слоником, коником, бегемотиком, а саме з ведмедиком? До того ж, виступаючи в повісті яскравим уособленням ірраціонального сексуального бунту, який є протестом проти традиціоналізму старшої ґенерації батьків? І чи схожий інженер Варецький, її перший коханець, на ведмедика чи ведмедя? Складне питання. (У взаємненні Варецького із юною дівчиною значно простіше відчути «дикі калузькі нетрі», про які кількома роками раніше писав Хвильовий). Чому ж Домонтович обрав ведмедика? Відомо, що доктор Віктор Петров, як фаховий археолог, був добре обізнаний зі специфікою старожитностей дохристиянських часів. Можливо, саме тому і у Мунка, і в нього – ведмідь/ведмедик? Інтуїтивно відчуваю, що істина зовсім поруч. Загалом, українська література в добу fin de siècle і в наступні роки «червоного ренесансу» зробила кілька важливих кроків у напрямку модерного мистецтва (про нього – далі), а суспільність – по обидва береги Дніпра, Дністра і Бога, – через цілком об’єктивні й направду жаскі обставини – залишилась далеко позаду). Норвезькі фахівці вважають, що у підґрунті цієї серії – заплутані стосунки мистця із панною Туллою Ларсен у 1898 – 1902 роках, хоча суто хронологічно серія була створена ще до знайомства з нею. (Загалом, бажання численних інтерпретаторів усі проблеми Мунка пов’язати із рудоволосою Ларсен виглядають майже анекдотично). Зрештою, не лише ця серія. Скажімо, картина «Чоловіча голова у жіночому волоссі» написана у 1896-му році, а на ній – все та ж Тулла з довгим рудим волоссям і знайоме нам обличчя Мунка. Туллі було 29 років, коли її познайомили з модним мистцем, якому на той час було 35. Вона була донькою заможного торговця вином, який помер, коли їй було шість років. Після знайомства з Мунком жінка вирішила пов’язати своє життя лише з ним. Натомість він вважав себе людиною, що цілком належить мистецтву, а щасливе життя із жінкою – це для когось іншого. Він боявся жінок, вважаючи, що вони заважають мистцеві виконувати його життєву місію. (Один лише промовистий «Вампір» і купа ескізів до нього чого варті). Прийнято вважати, що їх роман був болючим, нестерпним і руйнівним для обох. Як було насправді, ніхто не знає. Говорять, що Мунк частенько поводився просто по-хамськи, а ще постійно виїздив за кордон у різноманітних справах, або на лікування своїх нібито безкінечних хвороб. Тулла, як на скандинавську жінку, була аж надто емоційною та імпульсивною. Їх стосунки супроводжувалися скандалами й сварками, привертаючи увагу мистецької спільноти й жовтої преси. Всі відчували наближення розв’язки у вигляді справжнього вибуху. 23-го серпня 1902-го року Тулла спробувала вдатися до суїциду, отруївшись морфієм. У лікарняному покої Мунк обіцяє, що коротко побуває за кордоном, невдовзі повернеться, і вони нарешті матимуть ту серйозну розмову, на якій уже тривалий час наполягала жінка. І він направду вже наступного місяця повертається до Норвегії. Жінка приходить до нього додому, і це буде остання їх зустріч, хоча окремо кожен із них ще житиме своє тривале й змістовне життя. Що сталося у помешканні Мунка, ніхто не знає. Чи то він хотів застрелитись, чи застрелитися вирішила вона, чи хтось із них вирішив покінчити з іншим, – не зрозуміло. Та й не важливо. Але постріл пролунав, а лікарі виявили у Мунка вогнепальне поранення пальця на лівій руці. А ще у кімнаті коханців виявлять дві порожні великі пляшки з-під бренді. Остання розмова була, вочевидь, бурхливою. За мотивами наслідків цієї останньої зустрічі мистець напише кілька картин, зокрема, максимально ґіпертрофовані за змістом, – «Вбивця» і «На операційному столі» (1903). Дехто з арт-критиків висміяв аж таке перебільшення особистих страждань і оскаржень, перенесених на полотна, але не забуваймо, що Мунк – один із перших свідомих і послідовних експресіоністів, тому тут немає жодних розбіжностей із поетикою великого стилю, провіденційну семантику якого европейська людність збагне, щойно вибухне Перша світова війна. (А до її початку, мабуть, можна було сміятись, – настільки незвично й безглуздо виглядала нова поетика. Чому Вінсентові ван Ґоґу не вдалося продати жодної зі своїх картин? Можливо, відповідь у попередньому реченні). Тулла невдовзі після того випадку візьме шлюб із іншим мистцем, молодшим за неї на десять років. Її перший шлюб триватиме сім років. Після розлучення буде ще один шлюб дистанцією в десять років. Надалі її сліди ґрунтовно загубилися, – все-таки, своєю публічністю вона завдячує виключно Мункові. Зникне безумний Мунк, – закінчиться й безумна Тулла. А Мунк, своєю чергою, розріже парний із Туллою автопортрет. Це виглядає недобре і навіть зле, але я вчинив би так само, – хай навіть і добре усвідомлюючи дурість і дикість такої дії. Далі він ще тривалий час множитиме образ Тулли-вбивці, уявляючи себе Маратом, якого вбила підступна коханка-аристократка. Палець Мунка, звісно, загоївся, поготів, що поранення дісталося неробочій лівій руці, Тулла була вже далеко, до того ж, у шлюбі, але спокою Мунк все одно не знаходив. Тривога зростала і поглинала його цілковито, породжуючи численні нав’язливі фобії. Назвати його невротиком, – як це дехто зробив, – це занадто мало, цим нічого не поясниш: невротиків довкола мене багато, я і сам невротик, а Мунк – це явище в катастрофічно-привабливій однині. Його творчі успіхи множаться численними виставками й контрактами на видання модних альбомів у Берліні, Відні, Парижі, Празі. Нарешті, в Норвегії він отримує високу відзнаку за особливі досягнення, – Орден Святого Олафа. Втім, унутрішня прірва пожирає його зсередини, вимагаючи все нових і щедріших офір та спустошуючи його фізичний стан. За шість років опісля розриву з Туллою Мунк буде змушений звернутися по допомогу до психіятрів. Але, знов-таки, ще задовго до зустрічі з Туллою молодого, міцного та успішного мистця почала переслідувати непояснювана безпричинна тривожність, якої він так ніколи й не зміг позбутися. Або так: позбувався тимчасово, намагаючись екстраполювати її на власну творчість. Відтак – один суцільний яблуневий ґранд-мотив, мотив невситимої (ведмежої?) сексуальности. Який іноді називається «Ревнощі» (на задньому тлі найчастіше фіґурує яблуня з червоними або жовтими яблуками), а іншого разу більш завуальовано – «Збирачки урожаю» (дві повністю оголені жінки несамовито рвуть яблука, ніби від того залежить саме їхнє життя; одна з них, блондинка, це робить навшпиньках, аби дотягнутися до недосяжного, а інша, брюнетка, ніби втомлена й присіла перепочити, але правицею теж намагається дістатися свого яблука). До цієї дуже близька за змістом інша картина з більш акцентованою назвою, – «Дерево життя» (1910). На ній бачимо яблуневі гілки із жовтими яблуками і п’ять повністю оголених жіночих постатей. Дві сидять у траві і дивляться вгору на яблука, простягаючи до них руки; інші дві стоять навшпиньках із витягнутими до яблук руками, ще одна схилилася до яблук, які вже лежать у траві, легкодоступні, але чомусь мало цікаві іншим жінкам. Нащо ця повна жіноча оголеність під яблунею? Ну, в конкретному випадку це не просто яблуня, це дерево життя. (Відтак, за цією картиною можна писати цілий трактат про різні типи жінок в уявленні Едварда Мунка. Зрештою, Отто Вайнінґер сказав би, що всі ці п’ятеро жінок із яблуками представляють один-єдиний жіночий тип, – хіба що у трьох відмінах). Іншим разом усе ще більш екстатично та з відповідною спільною назвою значного оберемку праць та ескізів до них, – «Бажання». Іноді це виглядає майже нейтрально, і лише загальний «яблуневий контекст» творчости Мунка містить добре знайомий натяк: юні жінки або й старіючі пані прогулюються у яблуневому садочку, – у капелюшках, довгих сукнях і з парасольками від сонця. Звідки в Норвегії сонце? Та вже. А часто – це просто окрема яблуня, або яблуневий садочок – без людей і без жодних підстав для можливих майбутніх драм. Втім, шанувальники норвезького мистця дуже добре знають, що коштують яблука з невинних дерев. Відтак, апокрифічність хворобливої творчости Мунка є зразковою та безпрецедентною.

А що ж Езра? – спитаєте, якщо не забули про нього. Езра – і сам собі ведмідь, що виразно підсвічує постать жінки, яка була з ним завжди, яка чекала на нього тринадцять років, поки він карався у американській дурці, яка вкотре, ніби вперше, зійшла разом з ним на борт пароплава, що мав вирушити в напрямку Італії, і не перешкодила йому із сумновідомим жестом, востаннє кинутим ув обличчя Америки. Перешкоджати старому із тим жестом було би недоречно: він чекав на цю мить, як на милість, – усе ті ж тринадцять років за ґратами психлікарні. До речі, він міг би звідти ніколи й не вийти. І не було би ґречного обміну листівками між ним і нашим Костецьким, не було би і їх зустрічі на Десятому Фестивалі Двох Світів у Сполетто 1967-го року. А найголовніше, – якби все закінчилося у 1945-му році, то корпус «Кантос» виглядав би сьогодні значно інакше. Але як же добре, що Езра помер на свободі. До речі, коляборація Павнда з фашистами суттєво перебільшена. Хоча, здуріти можна, але: він, ерудит, реально вважав, що Муссоліні був ідеологічним опонентом Гітлера! У старого просто руки не дійшли, аби всерйоз розібратися у таких нескладних речах. І це після створення більшости «Кантос». Ведмідь зі штату Айдаго, – ось хто такий Езра Павнд. Люди, що походять із цього штату, вважаються загальмованими у своїх реакціях, ледве не найповільнішими в усій Америці. Це штат, який досі спеціялізується на вирощуванні картоплі, аби ви знали. Хоча, саме в цьому штаті мала місце перша в Америці золота лихоманка (1850-ті роки). Зайве, мабуть, додавати, що це традиційний штат республіканців? І, так, барибал – невеличкий чорний північноамериканський ведмідь, – є типовим представником родини ведмедевих у штаті Айдаго. Колись давно тут можна було зустріти й грізлі (Ursus horribilis, – страшний ведмідь), але він давно та ґрунтовно розмістився в Червоній книзі. Поки творчістю Павнда не зацікавився український письменник на еміґрації Ігор Костецький, Езра так само був схожий на грізлі: до початку 1950-х років він був надійно відсутній у нашому українському світі.

У змістовній передмові до першого тому вибраного Павнда Костецький зокрема виклав свою візію суті й етапів розвитку модерного мистецтва (маючи на увазі експресіонізм і його складові, деякі з яких мають доволі давню історію, – аж до печерного живопису): «Поняття “модерного” автор цих рядків не хотів би беззастережно утотожнювати з поняттям “новочасного”. Критерій прямої послідовности бажано з мистецтвознавства вилучити. “Модерне” варт сприймати радше з квалітативного погляду. Якість модерного: фаховість. Коріння модерного, поодинокі квіти модерного гніздяться в різних часових епохах, аж до печерного живопису. У поодинокі духові періоди минулого входили елементи, ба цілі закінчені явища, споріднені з модерним. У професійності модерного його традиціоналізм. Своєю формальною сутністю модерне мистецтво найбільш здатне до безпосереднього контакту з мистецтвом традиційним. Традиціоналізм становить ланцюг органічного мистецького розвитку. Раз у раз фаховий засіб оголюється, і ланцюг з’являється на поверхні, стає видний. Він занурюється вглиб, зникає з зору, якщо нагорі тимчасово запановують антимистецькі, “реалістичні” тенденції. У тенденції модерного мистецтва, до подолання “природи” – його антиматеріялізм. У стремлінні до понадчасових категорій – його духовість». Костецький, знаходить для Езри виключне маркантне місце і визначає його зрілу творчість не менш, як місію, провівши його послідовно через усі три етапи стрімкого становлення модерного мистецтва: «Модерне мистецтво нашого часу розпочало свою оновну працю з деталі й доходить вершини синтетичного. Три ступні належалось йому здобути на цьому шляху. Революцію деталі відбув той з-поміж модерних стилів, якому першому судилося набрати на певний час універсального значення: експресіонізм. З пут типового він звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення, а надавши – звів значення в новий тип. Мистці навчились екстатично випинати те, в чому екстаз менш усього підозрювався. Права громадянства здобув символ неповторного. Експресіонізм навчив по-новому бачити індивідуальні символи численних шкіл народного мистецтва. Европейській людині він відкрив до них стежки. Технічно це досягалося деструкцією звичного бачення, витоптаного слухання, вистояної синтакси. Зовнішню заслугу експресіонізму становило те, що з’явились нові художньо-технічні терміни: “учуднення” і “зсув”.

Наступний щабель у становленні сьогочасного модерного мистецтва явила праця в напрямі багатоплянового виразу. Для такого виразу автор цих рядків пропонує “учуднений” термін: пародія. Термін береться у первісному грецькому значенні слова: “рівнобіжний спів”, “спів допари”. Пародія розвиває способи створювати відстані до предмета, бачити предмет відразу з кількох пунктів. Це вироблення техніки симультанного сприйняття. Головне завдання пародії – створювати можливості для поновного переживання того, що в мистецтві перед тим уже було сказано або зображено. Пародія спромагається привернути увагу до забутого, поставити його в новому світлі. Витворювавши інші дистанції до існуючого мистецького явища, зводивши навколо нього ніби риштування, пародія дає явищу черговий старт, відроджує його несподіваним робом. Як правило, пародія посереднить труднодоступне легшим, “жвавішим” для сприйняття способом. Якоюсь мірою пародія тотожна з тим, що в акторському мистецтві називається “відношенням” або “ставленням”. Називане звичайно пародією (тобто: сміхотворний виворіт явища) становить, отже, тільки незначну частину спроможностей пародіювання. Усвідомлення пародії як мистецької відстані, як монтажу різних плянів породило в мистецтвознавстві нові важливі робочі терміни: “оголення засобу” і “пакувальний матеріял”.

Третій щабель – модерне мітологічне мистецтво. Що таке міт? Міт це об’єктивізація явища. Міт це взаємнення Я з Ти, злиття Я з Ти. Міт технічно – це наступний по пародії щабель збагнення явища і взагалі взаємозбагачення. Джойсова модерна пародія Уліссового міту залишилася в стадії експерименту. Вона доступна людям, які не просто люблять літературу, а люблять її надзвичайно. Але по тому провідні письменники наших часів уже розмірно легко переключили в царину загальноприступного ритуалу міти Антігони, Електри, Орфея, Трістана та Ізольди. Позасвідомо й підсвідомо міт був завжди вирішним чинником людських діянь. <…> Міт це багатоплянова, ступенована орієнтація на зразок. З поступовим прояснюванням автоматично утворюваних мітів, корегуванням їх через духовий момент мистецтво простує до найвищої своєї мети: до служіння мітологічно-релігійній свідомості людства». За люту любов до літератури «Василь Барка прирівняв Костецького до лицаря середньовічних епосів, що самовіддано служить “дамі свого серця: літературі”». Втім, видавши у 1960-му році перший том Павнда, Костецький і його видавництво «На горі» «так і ніколи не спромоглося розпродати 500 примірників надрукованого тиражу <…>». 

Іван Фізер у передмові до першого тому поетичної антології «Координати» (1969) писав: «Англійський поет та критик Конрад Айкен назвав Кантос Павнда “the choisest cadence of hysteria”, себто твором наскрізь емотивним, в якому цілковито вбитий логічний арґумент, але в якому, в наслідок відсутности цього арґументу, дуже посилене емотивне напруження». Хтозна, що таке «логічний арґумент», попри ніби цілковиту ясність цієї конструкції, яка, до того ж, різко протиставлена «емотивному напруженню». А починалася ця історія, мабуть, так: Павнд рік працював викладачем романських мов у коледжі в містечку Кроуфордсвілл, штат Індіяна. Одного разу він надав притулок у своїй кімнаті дівчинці-акробатці із бродячого цирку, не маючи на думці нічого поганого, але був миттєво звільнений за аморальність. Це був 1908-й, доленосний для нього, рік. Це, однозначно, був знак: пора позбутись того американського зоопарку в житті. Перетнувши Атлянтику, майбутній творець імажизму (експресіонізму) висадився на берегах Ґібралтара. Грошей не було, але життя було цікавим: він ходив пішки та надголодь дорогами Провансу, Еспанії, Тоскани, знайомлячись із численними артефактами Середньовіччя, у яке був закоханий, і яке тут затрималось у стінах, мурах і людях, аби вже за два роки написати та видати у Лондоні вимріяну працю «Дух романської літератури» (1910). Не згадуючи про дві поетичні збірки. Зрештою, до торжества поезії у товаристві однієї поетки, ім’я якої він за декілька років не наважиться озвучити вголос, згадавши лише ініціяли, – Г.Д., залишалося не так і багато. Дещо нотується про мистецтво, як воно тоді відчувалося на порожній шлунок. А вже за два роки з’явиться культовий літературний журнал «Poetry», який Езра невдовзі фактично очолить або окупує, – це, як кому смакує. І почнеться історія поета для всіх часів. Новий напрямок, заснований ним із кількома однодумцями, отримає назву імажизм. Есеїст він також неймовірно цікавий, було б лише кому перекласти нашою мовою. Ще до початку створення «Кантос», лірики складно ступеньованої, багатошарової, синтетичної, Езра уже був поетом, який чіпляє, він і сьогодні розбурхує читацькі емоції:

L’Art, 1910

Green arsenic smeared on an egg-white cloth,

Grushed strawberries! Come, let us feast our eyes.

Зелений миш’як, намащений на яєчно-білкову хустку,

Розчавлені полуниці! Нум, бенкетуймо очима.

На станції метро

Споглядна з’ява оцих облич у людському натовпі;

Пелюстки, що квітчають ось вогку, чорну галузку.

Лію Ч’е

Шелестіння шовку вривається,

Порох женеться подвір’ям,

Жадних лун від ніг, і листя

Дріботить купами й лягає,

І вона, втішниця серця, під ним:

Вогкий листок, що тримається на порозі.

Альба

Прохолодна, мов блідаве вогке листя конвалій,

Вона лежала біля мене насвітанку.

Coitus

Озолочені пиляки крокусів сподіваються весняного повітря.

Тут нічого від мертвих богів,

Лише врочисте шестя,

Шестя, о Джуліо Романо,

Притаманне, щоб дух твій у ньому жив.

Діоно, твої ночі на нас.

Роса на листі.

Ніч навколо нас безнастанна.

Зустріч

Увесь час, поки вони говорили про нову моральність,

Її очі вивчали мене.

І коли я підвівся, щоб іти,

Були її пучки як тканина

Японської паперової серветки.

Арід

Сором’язливий Арід

Оженився з незугарною жінкою,

Він наскучив своїм життям,

Збайдужілий і спантеличений, гадав, він може так само

Це зробити, як і щось інше.

Сказавши в серці: «Я собі непотрібний,

Хай, коли хоче, бере мене», –

Пішов на те, що судилось. 

Imerro

Твоя душа

Зробилась ніжна від насичень,

Аттіс.

О, Аттіс,

Я прагну твоїх уст.

Я прагну вузькости твоїх грудей,

Ти, неспокійна, невловима.

Ці декілька перекладів із ранньої поезії Езри потребують коментарів. Зрештою, і без них читачеві багато чого зрозуміло, але із ними комфортніше, і вони, на щастя, існують завдяки Ігореві Костецькому, який не лише перекладав, але й пояснював цю непросту поезію. Варто, мабуть, додати, що Костецький, готуючи двотомник Павнда у своєму видавництві «На горі», чимало консультувався як із самим Езрою, так і з його німецькою перекладачкою Евою Гессе. Ось примітка Костецького до поезії «На станції метро»: «Технічно вірш постав тим способом, що Е. П. стиснув первісний варіянт з його двадцятьма вісьмома рядками до цих двох. Ева Гессе: “Його взаємини з молодим філософом Т. Е. Гульмом привели до заснування напряму, що його Павнд назвав “імажизмом”. Нова поезія повинна була бути твердою, елеґантною й животворною. Слова, що не брали жодної участи у справлянні бажаного впливу, не мали права бути застосовувані. Позначалося прагнення відтворчого прецизу. Та передусім імажизм звістив учення про “чистий образ”. Відтінки, що їх крив у собі образ, не повинні були улетючуватися через слабкі прикметники або зайві порівняння. Виключалися будь-які привхідні емоції, будь-які інтелектуальні розсуди. Надзвичайна щільність, якої досягано таким робом, виявляється особливо у вірші “На станції метро”, конденсованому з 28 рядків…”. Поетика цієї та інших мініатюр (порівняймо “Альба”, “Папірус”, “L’Art, 1910”, “Епітафії” тощо) ґрунтується на чисто експресіоністичному принципі: звести об’ємний і ніби випадковий деталь на становище, мовити б, закаменілого монументу, – проте вона в Е. П. явно тяжить до клясицистичного заокруглення. Основа основ експресіонізму – незавершений, потенційно продовжуваний у безконечне рух – тут зводиться до своєрідної непорушности». А ось фраґменти коментаря до вірша Павнда «Coitus». (Чесно кажучи, я не впевнений, що вірші з такими назвами треба писати, але, якщо вони написані так, як у Павнда, то чому б і ні, мова бо в цьому випадку про перемогу життя. Надаю слово Костецькому: «Заголовок найточніше перекладається старослов’янським словом “соітіє”. Відтворення в літературі й мистецтві кульмінаційного пункту у взаєминах двох статей, поетизування того, що прийнято називати “найбільшою творчою силою людського життя”, являє собою в історії культури проблему для себе. Щоб формулювати зовсім коротко: проблема полягає в тому, щоб за всіх взаємин стилю й панівної культурної настанови і в межах законів самих провідних стилів певної доби знайти такий вираз цій темі, який би, з одного боку, зносився над, мовити б, науковим описом акту, а з другого – утримувався в межах мистецького, не слизаючи в царину натуралістично-сенсаційного. Інакше кажучи, проблема торкається стику мистецького з моральним, зведення біологічного в мітологічне». Навівши кілька прикладів, як ситуацію такого «зведення» розв’язували у минулих куртуазних століттях, коментатор продовжує: «Особливо відповідально стояла проблема перед великими письменниками нашого сторіччя, які заходилися впорядкувати по-новому етичні й естетичні вартості, підважені панівним “аморалізмом” fin de siècle. Тут знов-таки стояло двобічне завдання: звищитися над “натуралістичним” трактуванням сексуальних справ у Золя і – з другого боку – очистити царину від всепоглинаючої містики статі в дусі Пшибишевського. Любовне єднання як актуалізацію творчих сил людини Джойс шукав подати через монтаж віднесених від натуралістичного опису звисочених асоціяцій. <…> З цього погляду й ця поезія Е. П. являє собою високий мистецький зразок. Зразок цей тим знаменніший, що він свідчить про справжні устремління модерного мистецтва, супроти “культу модерного сексу” у писаннях Саґан та подібних авторів».

Ведмеді близькі не лише мистцям, але і поетам (зрештою, вище про це уже трохи йшлося), – це окрема цікава тема. Американський поет Василь Махно написав «Елегію для Януша Шубера», – для того Шубера, дід якого навчав у гімназії міста Сянока майбутнього поета Антонича. Серед іншого, із елегії дізнаємося про таке: якщо поет ґрунтовно відсутній удома, то він, очевидно, варить із ведмедями в горах пиво:

Не хочу вірити, що ти – попіл, перемішаний з глиною,

бо якщо у твоєму помешканні ремонт,

то, очевидно, ти з медведями вариш пиво –

й подався у гори, щоби не заважати майстрам,

бо щось треба чинити з тим пивом

та й, зрештою, з підструганими олівцями.

Мова про гори, схожі на ті, що нависають над верховинським селом Ільці (біля Жаб’є) і причілком його, – Красником. За крайньою цариною Красника вкопаний дерев’яний хрест із пов’язаним на ньому рушником. Хрест цей стоїть на місці останнього бою й загибелі партизана УПА Василя Білінчука, кремезного кулеметника із позивним «Сибіряк». На початку літа 1945-го року російські окупанти у верхів’ях Чорного Черемоша зустріли ведмедицю із ведмежам. Ведмедицю застрелили, а ведмежаті вдалося врятуватися втечею. Його підібрала боївка «Хмари». Василь Білінчук почав опікуватися ведмежатком, поїв його молоком, воно оклигало і трималося свого рятівника. Але за півроку прийшла зима, і молодий ведмідь почав засинати. Під час зимових переходів «Сибіряк» тягав уже чималого ведмедя на спині, а крім нього, – ще й кулемет Дегтярьова із боєкомплектом. У архіві одного з підрозділів УПА у 2000-х роках знайшлися дев’ять світлин із партизанами й цим ведмедем. Василь Білінчук загинув 28-го травня 1952-го року на околиці Красника, прикриваючи відхід своєї боївки, яка через зраду потрапила у ворожу засідку, – лише за два місяці після народження сина, – майбутнього прозаїка та сценариста Василя Портяка. Онук «Сибіряка», Орест Білінчук-Портяк, доброволець бриґади «Рубіж», – загинув у бою з російськими окупантами 10-го червня 2025-го року у свої 31. Його дід загинув у 26. Цей нетлінний апокриф надихнув Павла Вольвача на вірш, у якому ви відчуєте те, на що здатна лише поезія:

***

                               фото 40-х

У світлі колючім чота стоїть,

немов оскарження тліну.

В одного спить на плечах ведмідь

як брат. Така нероззброєна мить,

Незмирений сніг в коліно.

За пругом фото – краї життя,

червоне по білому під кулеметом.

Сповзла вага того медведя,

а світ згустився ведмедем,

і скам’янів по оба береги – 

які там під нього плечі?..

…Весело ставши так на сніги,

кров, що повибита до ноги,

вдивляється в порожнечу.

Цим ведмежам можна й завершувати текст, що чекав на це двадцять років. Звісно, не так ведмежам, як людьми, що його рятували, поїли молоком і тягали взимку на спині. Присутність людяного у людській культурі залишає принаймні якусь надію щодо майбутнього, – крізь численні тексти, картини, світлини, – освячуючи ці артефакти м’яким світлом добра і любови. І Мунк, і Павнд, і Василь Білінчук із онуком Орестом, і Костецький, і Шубер, – тверді й непохитні, – на своєму шляху добродіїв. Свої «Рефрени дитинства» Януш Шубер не випадково підсумовує такими рядками:

І тільки коли почав писати вірші

відчув нарешті твердий

ґрунт під ногами.

28 грудня 2006 р., м. Донецьк –

8 серпня 2026 р., с. Вороновиця