Re: цензії

Про повість «Сєдой» Олеся Ульяненка я уже згадував у контексті власної рецензії на книгу «Там, де Південь» (2010), утім, тоді це вийшло надто ляконічно, а тим часом твір достойний уважнішого вгляду критика, позаяк є одним із матричних творів для розуміння зрілої творчости письменника. Повість «Сєдой» – така собі невимушена нарізка невипадкових і навіть проґнозовано-очікуваних кадрів чорно-білого кіна, як його бачив і розумів письменник відчутно кінематографічної орієнтації О.Ульяненко. Тоді, у березні 2010-го року, я зокрема писав: «Персонажі Ульяненка є анітрохи нереалістичні, чим і знетямлюють та знесилюють, напевне, читача, вихованого передовсім на сучасному сюжетному примітиві – як російського, так і вітчизняного вже розливу. Здебільшого його герої є фіґурами підкреслено алеґоричними; до того ж, із помітним символічним шлейфом, що тягне за собою клуби різноманітних асоціяцій – від біблійних до власне артефактів нашого невеселого часу. Герої Ульяненка в жодному разі не індивідуалізовані, – най читача не введуть ув оману навіть розлогі портретні характеристики, що іноді розкручуються впродовж усього твору подібно спіралі, як це можна спостерігати на прикладі вурки Сєдого. Втім, якоїсь фінальної миті куля розвалює череп піддослідного, і санітари вантажать його на катафалк. Цим усе і завершується. Власне, цим завершується найголовніше, бо центральною проблемою творчости письменника є метафізична природа зла. Сам письменник не обмежується лише роллю дослідника-каталогізатора. Він виступає заледве не екзорцистом, приборкувачем і винищувачем зла; хоча би епізодично він зменшує його присутність у нашому світі (як же шкода, що сього очевидного факту не зауважують чиновники від моралі!); саме тому чергове хамство Сєдого, якому “хоч трава не рости, йому байдуже” нарешті не минається й на передостанній сторінці книги з’являється куля, призначена саме Сєдому, як носієві питомо інфернальних цінностей. І в цьому позиція автора: якщо навіть зло неможливо остаточно перемогти, то його неодмінно треба карати, позбавляючи комфорту та непомірних амбіцій». І все тут правильно, але занадто ляконічно, до того ж, не про все і не про всіх. Та й Сєдой, із усіма його босяцькими понтами і ватагою, що складається не інакше як із учорашніх селюків, – не єдиний носій зловісної інфернальної тіні у повісті; є ще Палич, як пролонґоване зло, як зло, якому не видно кінця; є Хільда та її нещасливий пес, які дізнались про пекло все або майже все іще за земного свого життя; є, врешті-решт, закинутий будинок у центрі столиці (дія стосується кінця вісімдесятих – початку дев’яностих років, тож художні перебільшення письменника-експресіоніста не такі вже й фантастичні, хоча, поза сумнівом, варто розуміти і алеґоричність такої гіпертрофованої деґрадації), правдивими господарями якого є руді облізлі пацюки («… з поверху на поверх переміщаються руді щурі, їхні зграї ростуть, їх можна знайти по запаху»). Чи не провісниками алеґоричної чуми вони тут виступають, подібно як колись у Альбера Камю, або значно раніше у «Арабесках» вітчизняного Миколи Хвильового?. І є, нарешті, приватна інтимна апокаліпса молодої самотньої жінки, крізь уражену свідомість якої читач і дивиться в світ цього конкретного художнього твору. Як на мене, назва цієї повісти дещо неадекватна не лише її змістові (букві), але, і це головне, – її духові. Втім, я розумію письменника: та куля, що її таки випросив-вихопив у вуличного музики Сєдой, і дозволила останньому потягнути на себе ковдру текстових марґінесів, до яких зокрема відноситься й назва твору. Але визначальною та пріоритетною свідомістю повісти є глибоко-внутрішній голос Іванди, голос її жіночого єства, поза яким тут нічого немає, не було і не буде. Хвильовий мав незаперечну рацію, коли стверджував: «Без женщини не можна обійтись. Бо женщина – це круг наших емоцій». (Круг, у даному разі, позначає поняття повноти буття, його спраглу досконалість). Нагла смерть Сєдого так і залишилась би за лаштунками художньої дії, якби на неї хоча б краєм ока та куточком почуттів не зреаґувала Іванда. Саме вона, Іванда, – круг читацьких емоцій у цьому конкретному творі.

Таке ім’я жінка вигадала собі сама у сім років. Іванда – чергове екзотичне жіноче ім’я у прозі О.Ульяненка. Пригадуєте, як Хвильовий у «Арабесках» пояснював появу не менш екзотичних імен у власній прозі? Нагадаю про всяк випадок: «Народився я (Сойрейль, припустім, бо для мене просвітянський реалізм – “к чорту”… навіть у прізвищах, бо я його органічно – “органонами” – не виношу)» (курсив мій. – О.С.). Не знаю, наскільки добре Ульяненко знав Хвильового та інших авторів із двадцятих років, але виглядає так, що він досить добре орієнтувався у здобутках української модерністичної (експресіоністичної) прози. Саме з таких, здавалося б, дрібних нюансів, і складається бажана «квадратура круга», що замість неї оповідач усе того ж Хвильового намагається розгледіти істину: «… Тихий вечір. Синій вечірній город. Азія. І я цього тут не бачу: ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду. Я бачу: ідуть квакери – не ті, ХVІІ віку, а ці, сповідники світла, горожани щасливої країни. І я вірю, я безумно вірю: це – не квадратура кола, це – істина, що буде на моєму сентиментальному серці. І тоді в молитовному екстазі я дивлюся, як мільйон разів дивився, в далекий димок на курган, де скликає муедзин до загірної Мекки» (курсив мій. – О.С.). Асоціятивний ряд Хвильового вражає. Думка рухається, як жива неспокійна істота, розпросторюючи свідомість оповідача в часі та просторі, аби у належний момент сфокусуватися на одвічному та головному; власне, на тому, без чого не може бути повноцінної людини: «Синій вечірній город. Азія. І мені, Сатурнові, не божеству, що біжить у телескопі, коли темна зоряна ніч нависла над обсерваторією, мені радісно сказати, що тут увесь я: із своєю мукою, із своїм “знаю”, із своїми трьома кільцями: віра, надія, любов. Синій вечір. Синій вечірній город. Азія». Ці мої відступи до Хвильового – не випадкові. Мені здається, що Ульяненко, зокрема і в повісті «Сєдой», виражаючи специфічний голод особистости, вийшов на орбіту й Хвильового. (Що, зрештою, зовсім не дивно, позаяк ці відчутно розведені в часі письменники перебувають у одній понадчасовій ідеологічній та стильовій парадиґмі світового експресіонізму). Іванді бракує всіх трьох зазначених компонентів, вона не знає, що таке щастя – людське і жіноче, позаяк у її світі відчутні проблеми з вірою, надією та любов’ю. Про Хільду можна було б повторити те саме, але Хільда вже остаточно втрачена, – навіть для себе, їй уже ніхто не допоможе. Її місце в апокаліптичному карнавалі цієї повісти невдовзі посяде вагітна дівчинка, з якою Іванда зустрічається на останній сторінці твору. Ця зустріч – не випадкова; це – останній акорд, пекло старших і помітно відпрацьованих підхоплюють діти й упевнено рухають далі, – аж до якогось остаточного кінця, якому сьогодні не видно ще краю. Саме так замикається коло, стверджуючи нескінченність та спадкоємність людських страждань: «Малолітня вагітна дівчинка, брудна, з пекучими циганськими очима, підходить до Іванди, гладить їй голову, живіт. Іванда прикушує губу і кладе на коліна їй голову. Вона хоче, щоб швидше прийшов сон». Спадкоємність, на якій наголошує автор, витворює видовище направду пекельного свята; до кадру потрапила навіть смола, не говорячи вже про вогонь, письменник про все подбав: «Брудні безпритульні діти. Вони тягають побиті ящики, шматки смоли. Від вогнища пашить. Дітвора зманювала до себе пса. Потім тягнуть його до вогнища. Іванда сідає біля труби. Підставляє під жар обличчя, груди і руки. Собака скавулить. Шерсть спалахує. Потім вогонь роздуває тіло пса, і він лускає, як велетенська кривава куля. Іванда без жаху, тупо дивиться на вогонь. На дітей». Дивитись на пекло без жаху, – не так ознака стоїцизму, як визнання людської поразки. Перебуваючи в пеклі, боятись його вже пізно, – уже все відбулось.

Іванда настільки ґрунтовно занурена в деґрадуючу топографію, що вільно або невільно, але ця жінка стає лише дрібною деталлю загального канцероґенного краєвиду останніх часів, «і вона дивилася в сизу лунку двору, що поволі чорніла і нагадувала вульву. Ракозний відділ. Онкологічний відділ. Електротяга зійшла з колії. Іноді пекло находило на неї, вкладаючи тугу відразу у вижовклі куточки очей», «і вона порожньо дивилася, зовсім не мужньо, дивилася просто у горловину вулиці. Наче раковий корпус. Онкологічний. Купа розкраяних, відтятих виразок, звідки вибігають жовто-білі воші. В емальованій полущеній посудині. Це пам’ять, невитравна, як і голод за чоловіком. Вона диктор на телебаченні. Вона дивиться як у сон, завжди як у сон яшмовими очима, і її погляд вихолоняє на чужих вікнах». Іванда записує свої сни «в маленького зошита, де криво, ще по-дитячому і по-школярському розкидає на сторінці, – від самого початку значить, де занотовано про скорботу і печаль; від самого першопочатку, відколи вона завела на цих сторінках ці маленькі і кругленькі знаки». А наступний фраґмент, – це, фактично, із робітні Хвильового раннього періоду творчости і «Арабесок»: «<…> й Іванда скидає очі на схід, знову на схід, де стіна, де яскравий візерунок китайської пагоди, що завис у повітрі, де чемно посхиляли голівки китайські кулі, де чисте небо, а там троянда з широкими м’ясистими пелюстками». Вимираючій топографії в цьому творі приділено уваги не менше, ніж персонажам, які можливо, і не є живими людьми з реальности, будучи радше хворобливими резонаторами всеохоплюючого безумства, кінця всього сущого, включаючи минуле, теперішнє і, поготів, майбутнє. Внизу, під вікнами Іванди – нічний шинок. А значить (бо письменник – самовидець і провісник кінця часів) – «жовті широкі плями сечі, червоні віхтяки тампонів, паруюча купа недотравленого шлунком вінегрету». Продовжу, дозволивши собі дещо зашироку цитату, але вона того варта, лише послухайте: «Вони, невідомі люди, виходять з кав’ярні з невисокою притолокою; і вони виходять байдужі, паруючі шлунки гумово стискаються. А над Хрещатиком срібний дощ, срібні лімузини тонуть у великих вітринах. Кістки перестають гудіти. Виє, задираючи мокрого писка, сусідський собака. Сусідський собака, обмиваючись білою піною, задирав писка і рвав на порожні, темні вікна. Вулиця помирала тільки під ранок, коли шинок, що працював цілу ніч, випльовував рештки маленьких, без статі, віку, заняття чоловічків: і стара діва, суха, як тріска, у батистовій спідниці, випливла серед вирунів туману і смердючих випарів, загрібаючи високими дерев’яними підборами розчавлені бляшанки з-під Кока-коли й оболонського пива, сміття лягало рівно асфальтом, воно швидко заповнювало випорожнений простір, що кишів людом, як велетенські сороканіжки або таргани-прусаки, перевернуті на спину. І тільки в цьому просторі, з істерично наростаючою арією трансвестита, з голосами у жовтому мороці, очима мертвими з минулого, наче вона вочевидь бачила крихітну пушинку свого сну, і тому вона вигадувала, що це сон її, що він приснився у цьому сні і так далі. Але була дорога, серед тисяч мокрих людських горбів, горбиків, рук, розчервонілих вух. Вона шукала його так довго, що аби зустріла, то ніколи б не зізналася. І ранок. Через поручні, туману по груди. І спробуй отак думати, як не про алергічне подразнення, а, можливо, це трипер. Внизу нічний шинок. До нього туман не дістає. Виє сусідський собака. Раніше говорили, що на чиюсь смерть, але то пусте. Він скоро так рік виє. Майже двометровий кобель, облізлий і у виразках; хазяйка з проваленим носом, чорним гнилозубим ротом, що його для ввічливості прикриває розпухлими пальцями. Вона ще має надію, їй обіцяв фельдшер-п’яничка, що пса можна вилікувати. Тому вона із завидною впертістю статистика, знавця і володаря чисел, купує йому ліки на останні гривні». А це, читачу, ми перейшли до знайомства з найближчим оточенням Іванди. Це – Хільда та її пес. Хільда – анітрохи не людина, і навіть – не персонаж художнього твору, вона – лише бездонна клоака людської приречености, – суто емблематичний образ, із такими читач зустрічався, можливо, у темну ґотичну добу, але наразі – знову такі часи, лише от семантична та етична клепсидри – ніби радикально перекинуті навспак: «Від Хільди тхне кислим молоком і неграми. Негри – здорові, з довгими, до колін, руками, сільські парубійки; вони підіймаються крутими, слизькими від прозорої рідини, що її випускає давнє сміття, вони ходять, піднімаються, опускаються мармуровими східцями, кишкаючи жирних зелених мух, рудобоких, з обламаними вусами пацюків. І вони заходять, радісно чухмарячи прищаві груди, до квартири жінки з голомозою собакою. Про себе Іванда називає жінку Хільдою. Вони трахають її швидко, через анальний отвір». (Така от куртуазність у центрі столичного Києва). А ще у Хільди була дитина, яка вчасно зійшла з дистанції відчаю й болю (не без пасивної опосередкованої участи самої Хільди): «У неї був син. Він помер, обжершись отрути для щурів. Він сплутав слоїк із цукровою пудрою. А Хільда привела якраз араба. Молодого, дужого, із м’язами як надутими, як виліпленими. Обличчя здивовано розверталося навсібіч, майже в іграшкових, майже в несправжніх прищах. Хільда якраз робила йому мінет, коли малий харчав, повзав гадом підлогою, як білопузий тарган, а араб, закидаючи лошаком голову, голосно пофиркуючи кінчав у білогубий, безкровний, оторочений тоненькими зморшками Хільдин рот. <…> Малий би жив, але він зроду ненажера, тому вкинув у свою пельку надто багато отрути». Виявляється, вічно голодна дитина, залишена напризволяще матір’ю, ще й винна у власній страшній і безглуздій смерті. Подібні арабески життя досить складно коментувати. Вони промовляють самі за себе. Інша справа, що з цим усім робити, коли відчуваєш, що монстри з художнього пекла мають виразні інтенції до розширення свого ареалу.

Безкінечна самотність Іванди дозволяє їй гостріше фокусуватися на суті речей, на їх радикальних (і спекулятивних, якщо міркувати про них у літературознавчому сенсі) ознаках, однією з найвагоміших у повісті виступає сморід і все, що з ним пов’язане: «Тиша зависає рваним ганчір’ям. І опівдні піднімається густий, наче тугі вируни гною, сморід. Він розхлюпується, перевалює через балкони як всеохопне національне дійство. Він пролазить у кожну шпарину. Він стає вашим побутом і вашим життям». (Світ гниє і смердить, і це стосується всіх, – саме це й намагався сказати О.Ульяненко). Від такого запаморочливого дійства Іванду охоплює відчай, густий і глибокий: «Тут немає яскравих жестів, тут усе втрачає сенс, тут надто все свіже, як роздерта рана, або свіжа рана, аби щось розуміти, аби стати якось по-інакшому, красиво випнувши білі кісточки пальців, потягуючи тоненьку цигарочку, відпиваючи ковточки гірко-солодкого пива, з відчаєм розуміючи, що настрій, найдорожчий її набуток, розтоплюється шматком жовтого масла». До часу оглушлива самотність жінки урівноважується потаємними бажаннями-мріями, які відбиваються у щоденнику, це дозволяє протриматись деякий час: «Вона чує повіддалік хорали власних бажань. Вона тремтіла під благеньким халатиком, безнадійно і тупо вдивляючись у снігову кушпелинь. У безмежний простір, де втаїлася її самотина. Тоді, щоб щось повернути, вона настирно повертається до свого щоденника з кольоровою палітуркою, повного втаємничених символів, її сподівань і ще чогось. Букви завжди виходили в неї чіткими і гарними, коли її роз’їдала блювотина самотини, порожнечі, прожитих намарне днів: вона розчепірює перед зором п’ятірню і тихо сміється». Але складно триматись в таких умовах, складно залишатись людиною. Авторські узагальнення сягають неабияких масштабів, зраджуючи світогляд експресіоніста. І навіть деяка стилістична необов’язковість автора анітрохи йому не шкодить. Себто не заважає вираженню найвагоміших смислів, туго в’яжучи їх емоціями, – темними і глибокими, саркастичними і безвихідними: «Жити не хочеться у цих помиях. Нікому не хочеться, – десятки засалених комірців, тисячі роззявлених ротяк, море слини і заздрощів. Канари. Париж. Гельсінкі. Китай. Благання. Тупий Будда. До того тупий, що став подібний на вагнерівського демона».

Інший край душі цієї жінки тримає своїми слизькими пальцями маніяка Палич. Той Палич, яким залюбки зацікавився б і Хвильовий, якби був сучасником Ульяненка; місце в новелі «Бараки, що за містом» («Над бараками ліхтар примружив своє старече око, засльозився, з сумом дивиться на провалля. Біля города присіли бараки, а далі ховаються провалля, де навалено сміття з міських будівель, з помийних ям») знайшлося б і для нього. Отже, Палич у всій красі: «Палич, навіжений, божевільний Палич, що порубав у сорок дев’ятому дружину, затим тещу, яка верещала і відгороджувалася іконою, затим дитину розхайдокав навпіл. І Палич відсидів у божевільні рівно двадцять п’ять років. Він знайшов цей дім з безліччю порожніх комунальних кімнат, а можливо, і не так порожніх, як порожніючих, а можливо, там жили лишень тіні; та Палич знайшов цей дім, сів біля єдиного, але розкішного парадного, і до нього підбіг пес. Пес ткнувся мокрим писком йому в щоку, а Палич хотів погладити пса, і погладив, і рука замість шерсті пройшлася по дряблому, облущеному, без шерсті тілу. Людину завжди підводили ілюзії. І він мало розумівся на цьому житті, проте життя вулиць, ринків, майданів, перевернутих смоляними тацями площ, для Палича було чи не єдиним джерелом, що наповнювало і рухало його вихолоняючу від нейролептиків, інсулінових шоків істоту. <…> Одхайдекавши у божевільні, спеціально для вбивць і насильників, Палич не отупів від аміназину, педерастії і снобізму. Він тільки погладшав від гречки, затим перловки і тушонки, що її видавали придуркам на пролетарські свята, разом із яблуком, двома яйцями. І коли Палича випустили рівно сьомого листопада, і Паличу не дали його пайки, він довго калатався в істериці, від горя і несправедливості залізши у привокзальний нужник. <…> І коли він прибився на самому світанні до цього дому, то вже крізь туман нейролептиків вирішив, що буде робити, чим промишлятиме. Двадцять п’ять років. Це не хухри-мухри. Це щось. І Палич промишляв на Сінному». У цього персонажа не залишилося нічого людського, але він так само мешкає серед людей. І з цим доводиться рахуватися, бо він поміж нас. Колись він був людиною, але потім щось сталося, і людина із нього насправді випарувалася, залишилась лише оболонка, потворне старече тіло з іще страшнішою душею, якщо припустити, що у Палича є душа.

У процесі читання повісти складається враження, що Палич здатний до поширення власного безумства, він успішно інфікує інших, навіть таких, як Іванда, у яких, здавалося б, іще може бути якесь майбутнє. Тривале пасивне очікування любови призводить до того, що жінкою скористається перший-ліпший покидьок із підворітні: «Вона недбало відштовхує руку, що пхнеться між ніг. Вона бажає романтичного поцілунку, а затяжка анаші спонукає до цього поцілунку. І не тільки. Рудько вночі повторить жест. І не тільки. Вночі рудько залазить на неї з диким реготом. Він штовхає її під дике скавуління сучки, зачиненої на кухні, під липке шурхотіння тіл, їхню невмілу вовтузню. Він розставить їй ноги тим відомим з обіду порухом, радше жестом, невмілим, але впевненим, наче він те проробляв дуже доречно, але невміло, але таки ось це для нього. Від цього у неї похолонуть скроні, а не більше, а не більше, а не більше. Він двічі кінчатиме між ніг, і кожного разу залазитиме з тим реготом, від якого холонутимуть скроні. Потім все втихне. Нарешті воно все затихне, так вона говоритиме. Зранку вона дізнається, що він слуга сатани і таке інше. Вона дивитиметься на його вирячкуваті карі очі, на руді баки. Вона дивитиметься на нього, як на руду велетенську комаху». І читач розуміє, що це тільки початок. І читач не помиляється. Потім будуть й інші. Надто далеко зайшли ці люди у власній безвиході, у бездумній своїй деґрадації. Ось, приміром, епізод із Хільдою, – доволі симптоматичний, у якому кат і жертва почергово міняться позиціями: «Хільда витягує язика, тонкий і довгий, рожевий він у неї. Вона ворушить, теліпає ним у повітрі, аж слина летить. Потім несподівано стає на коліна. Падають її сиві, злиплі косми. Вона задирає Іванді спідницю, проводить кінчиком, роздвоєним, як у зміюки, кінчиком язика литками, внутрішнім боком; вона вже зовсім по-нахабному розчахує їй коліна, стромляє між ноги свого гостроносого писка. Іванда чує тільки легенький поштовх, миттєвий приступ нудоти, удар чогось чужорідного – світ розходиться малиновими колами. Хільда подається назад, але шаленство, злість, відчай, божевільна радість охоплює Іванду. Як тільки можна міцно вона стискає голову Хільди. Хільда вертить головою – їй тільки дай. Іванда верещить від вседозволеності, від щастя, від горя, від самотності. Вона задоволено, наче упившись злістю, кров’ю, безсило падає на спину і притискає до себе худу і тремтячу, мокру і холодну Хільду». Хільда услід за Паличем ніби ділиться із Івандою власним безумом, й остання зі злістю та відчаєм приймає цю інфернальну гру, цей шлях в нікуди, шлях униз покрученими темними сходами. Жодного розвитку характерів персонажів не відбувається, атмосфера смерти і виродження від самого початку пеленає всіх тут сущих чи бодай тимчасово присутніх. Час від часу у повісті чується регіт. І читач розуміє, що це зовсім не регіт Палича або Хільди; так розважається той, хто над ними, з чийого царства вони прийшли у цей світ і куди неодмінно невдовзі повернуться з коштовними людськими трофеями, множачи і без того численну армію потойбіччя.

У цій повісті, як, мабуть, у жодному іншому творі, письменник послідовно скористався так званим телеґрафічним стилем для вираження апокаліптичного змісту у формі потоку притомности, чим нагадує колишню творчу манеру Генрі Міллера, якого й сам називає, демонструючи елєґантний формалістичний прийом оголення: «Все минулося. Відійшло. Зараз вона думає, що голова Сєдого подібна на голову поета. Аполлінер. Рембо. Арагон. І цей хлопчик у синьому вельветі. Молодий Арагон. Це не лайно Генрі Міллер. Або ще Селін чи Буковськи. Фашисти, антисеміти» (курсив мій. – О.С.). Ось так, вишукано та ґраціозно, письменник окреслив трійцю своїх чи не найбільш улюблених західних письменників. Погляньмо уважніше на цих «фашистів-антисемітів»: за світовідчуттям, найближчим до Ульяненка є Селін, за поетикою письма – Міллер, а за стилем життя, безперечно, – Буковські. Для прикладу, подаю ще два невеличкі текстові фраґменти, за якими легко відчути фірмовий почерк Олеся Ульяненка: «Пріль. Запах щурів. Злидні. Ось де видно справжні злидні. Голоси лунають, як у діжі. Потім перевернута балія залізничного вокзалу. Цього вона зовсім не чекала, а можливо, нічого вже не чекала, тільки завивання тенора та безкінечний сірий мурашник народу з жовтим світлом, як у лікарні світлом»; «Хлопчики у краватках і костюмах тиснуть одне одному руки. Без різниці. Їй чомусь робиться бридко. Парена капуста і варені сосиски. Холодне пиво з холодильника. Перевернуті вологі очі. Салют, ракети салюту. Краще б це були атомні вибухи. І люди щупачками у вікнах» (курсив мій. – О.С.). Однією з вагомих ознак близької інфернальности виступають не лише всюдисущі відразливі пацюки, але й гурти арабів із африканцями, які у повісті виглядають і поводяться як недолюди. («Блядюги. Ці араби і камерунці. Вони блядюги. Вони торгують паскудним кокаїном»). Їх зведений образ (відсутній навіть натяк на індивідуалізацію) із відверто тваринними конотаціями («Хтось із нігерів або арабів ґвалтує Палича. І тоді він верещить на весь квартал»; «араб, закидаючи лошаком голову, голосно пофиркуючи кінчав у білогубий, безкровний, оторочений тоненькими зморшками Хільдин рот»), – помітно гіпертрофований, але навіть і в цьому випадку, навіть якщо це чітко розуміти, – автора з легкістю можна відправити до компанії цих трьох, ним же названих письменників. П’ятим, для повноти умовної обойми ґеніяльних мізантропів, можна долучити Уельбека (з романами «Плятформа», 2001, «Карта і територія», 2010, «Упокорення», 2015 тощо). Останній, щоправда, ще живий, але у будь-якому разі, рухається у правильному напрямку. У тому, єдино можливому для цієї породи письменників напрямку, яким уже пройшов свій короткий земний шлях Олесь Ульяненко. Його здатність і хист резонатора людського болю та відчаю є настільки потужним, що не випадає навіть дивуватися, позаяк зрозуміло: це його шлях, і він його витримав зі шляхетною гідністю. Він любив і ненавидів місто, залишивши про нього прості та вражаючі свідчення: «Надворі засипало сонцем і велетенські чорні птахи піднімалися від Хрещатика, летіли низом, зовсім ще безколірні, а потім чорними клубками, кривим крилом рубали туман, перетинали простір за вікнами, і не чути голосів, і їй видавалося, що вона бачить, як червоними лампочками запалюються очі, а з остюччя обгризених і позеленілих окостів, з купи липкого перегнилого сміття вилазять з мокрими хвостами пацюки, зовсім по-пташиному заливаючись своїм жебонінням, захлюпуючи істеричним писком вулиці, квартали, місто, що, наостанок спалахнувши вогнем, випустило гнійний дух, накопичений за ніч».