Для Прекрасного меж немає. Це майже аксіома, про яку, певен, було відомо ще задовго до того, як у ХІХ ст. навіки 22-річний поет Дмитро Веневітинов уперше оприлюднив її в одному зі своїх віршів. Та що там Веневітинов! Про це знає, либонь, кожна творча людина. Вийшов, наприклад, із-під пера письменника поетичний чи прозовий твір, переміг на літературному конкурсі (скажімо в тій же “Коронації слова”), став видавничим фактом, здобув читацьку прихильність, а авторові все здається – ось тут варто було б інакше написати, тут – додати більшої виразності образу героя, а там – доповнити новими фактами, які стали відомі вже після виходу книги. І що ж –   додає, доповнює, аж поки не з’являється нове видання. Й це стосується, далебі, не лише літератури…

Проте, що наша знана письменниця, заслужена журналістка України, лауреатка багатьох престижних премій Надія Гуменюк опублікувала доповнений варіант свого роману “Вересові меди”, відзначений Гран-Прі Міжнародного конкурсу “Коронація слова” (перше видання вийшло у 2015-му й отримало чимало схвальних читацьких відгуків), я вперше довідався цьогоріч навесні від чоловіка Надії Павлівни – не менш відомого в Україні письменника (і теж багаторазового лауреата) Володимира Савовича Лиса. Але “допався” до цього варіанта лише влітку, перечитавши його на одному подиху. Перечитавши? Ні, радше, наново прочитавши, бо намагався абстраґуватися від видання 2015 року і сприйняти “Вересові меди” як зовсім новий, не бачений і не знаний раніше твір.

Найперше – тема для мене далеко не чужа, оскільки автор цих рядків – “акторсько-режисерське дитя”, й життя театрів, де працювали мої батьки, пізнавав не з чуток. На другому курсі філологічного факультету Луцького педінституту за рекомендацією тодішнього завідувача кафедри української літератури – незабутнього Миколи Кузьмовича Смоленчука, – взяв за тему курсової роботи “Образ сучасника на сцені Волинського обласного українського музично-драматичного театру імені Тараса Шевченка” (академічним він став потім). Ясна річ, у короткому історичному екскурсі треба було обмежитися лише періодом після вересня 1939 року, та й про дорадянське театральне життя Луцька тоді майже не згадувалось – Микола Певний і його дружина Антоніна (Ніна) належали до числа “старанно забутих”: про це талановите подружжя та їхню роль у становленні українського театру в Луцьку “за Польщí” я вперше почув, либонь, в одному з пересилань української редакції “Радіо Свобода”, цитувати яку в умовах брежнєвщини, зрозуміло, було вкрай небажано. Навіть зі здобуттям Незалежності, коли почали стиратися “білі плями” і відкриватися замовчувані раніше імена та історичні події, про Певних почали згадувати і писати не одразу – так, в енциклопедичному довіднику “Митці України” (К. : Українська Енциклопедія імені М. П. Бажана, 1992) із цієї славної родини згадано лише племінника Миколи Герасимовича  – знаного художника і мистецтвознавця діаспори Богдана Певного. Лише згодом з’явилися ґрунтовні розповіді – особливо варто згадати виступи Ганни Литвин на сайті українців Росії “Кобза” (http://kobza.com.ua/28-regionalni-vydannja/ukrajinska-rodyna-surgut/2817-sybirska-batkivshchyna-niny-pevnoji.html – 19. 05. 2009), Ірини Ключковської в газеті “День” (2010. – Ч. 67. – 16 квіт.), Юлії Роїк (http://old.dyvensvit.org/articles/933.html  –  23. 11. 2010) та Зеновії Шульги (див. сайти https://zakarpattya.net.ua/Zmi/78016-Rodyna-Pevnykh.-Povernennia-i-nebuttia  – 17. 01. 2011 та http://www.teatr.volyn.ua/history). Низку даних містили публікації М. Миць, С. Гаврилюк та М. Клічук, Л. Михайловського, В. Дмитрука, П. Шиманського, С. Степанюк, І. Несторук та ін. Не лишилася осторонь і “Вікіпедія”. Зворушлива, драматична історія української акторської родини не могла пройти повз увагу Надії Гуменюк. Журналістське розслідування слідів Ніни Певної вона розпочала ще на початку 90-х, трохи пізніше брала інтерв’ю в лучанки, яка вперше несподівано відкрила перед нею завісу трагічної долі актриси – з’ясувалося, вони разом відбували покарання у сибірському селищі Перегрьобному, де працювали на  рибдільниці. Потім було прочитання  матеріалів, спогадів, доповнення.  І як наслідок – на сьогодні маємо дві редакції роману “Вересові меди”.

Твір, про який ідеться – не суто біографічна оповідь про митців a la “Життя славетних”. Волинь 20-х–30-х і подальших років постає зі спогадів героїні роману – сільської дівчини, а потім жінки поважного віку Богдани Ясницької, або ж Богодани, як її зве ледь чи не найколоритніша постать у Туричах – Домка Калапуша, котру всі знають, як “Димку”, і яка єдина в селі знає, як робити вересовий мед.

Власне з цього загадкового трунку все для Дани й почалося. Точніше, із зустрічі на польовій стежці, коли дівчина, збираючи для Димки верес, здибалася з дивакуватим хлопцем на ймення Федір (чи Теодор, як він себе величав). Цей Теодор над усе хотів дізнатися рецепт славетного меду, який може бути і панацеєю від різного роду недуг (не виключаючи й окультних, насланих), і приворот-зіллям, і навіть… зброєю проти ворогів. Саме з Федорових вуст Богдана почула – у прозовому переказі, – зворушливу баладу Роберта Луїса Стівенсона про те, як шотландський король намагався вивідати в останнього представника стародавнього народу піктів секрет виготовлення чудодійного напою, що давав їм довголіття й надзвичайну силу, і як той – коли на його очах уже вбили сина, – перед лицем власної загибелі все ж не видав таємницю, забравши її з собою на той світ:

Смерть мені не страшна,

І вересового трунку

Зі мною помре таїна!

(переклад Євгена Крижевича)

Одначе не лише полювання за старовинними рецептами привело Федора Лесика до Туричів, та й приїхав він не сам, а разом із товаришем – тутешнім юнаком Юрком Гориславцем на прізвисько Книга та трупою театру, яким керував напівполяк-напівєврей Ян Загурський і в якому, окрім професійних акторів, періодично задіював здібних студентів. Побачена Даною “Наталка Полтавка” (за сцену і глядацьку залу слугувала найбільша “на кутку”… клуня) здійснила справжній переворот у діткливій душі юнки, котра й раніше відзначалася романтичною вдачею, мала гарний голос, любила співати, багато (наскільки це можна було в тогочасному селі) читала – чим викликáла здивування й навіть докори батьків, – Дмитра і Настини, – які вважали, що простій сільській дівчині це ні до чого. Після вистави Богдана почала просто-таки марити театром, і не тільки театром, а й виконавцем ролі Петра – отим Юрком, тоді як у батьків уже зріли плани видати її заміж за роботящого і заможного, хоч і негарного на вроду Степця Охрімчука.

Не поспішаймо засуджувати Настину й Дмитра, котрі, поза всяким сумнівом, над усе любили дочку, зрештою, й назвали її Богданою, “Богом даною”, з огляду на ледь не містичні обставини появи дівчинки в їхньому житті. Просто треба розуміти ментальність не надто багатих сімей у тогочасних українських, зокрема й    волинських селах. Не звідавши достатку, або ж заробивши його тяженною працею, батьки хотіли кращого життя для своїх дітей, особливо доньок, – от тільки розуміли це спрощено, суто на матеріальному рівні: “Послухай мене, дурну матір: будеш ти в Степана в добрі, як сир у маслі, купатися. Та й хата ж недалечко від нас, і біля хати все, чого тіко людині треба. (…) Моя мама навіть для безносої Хотинки у войну он якого чоловіка доп’яла, а щоб я ото своїй їдиначці, як писаночка писаній, щістя не дала?” (С. 52). Але зрозуміймо і Дану – адже не з примхи вона противиться шлюбу зі Степаном, і причина не лише у дівочій мрії вирватися із зачарованого кола сільської буденщини й стати артисткою – яке може бути весілля, який може бути шлюб, коли вона Степця не любить, а любить Юрка? Саме це і штовхає дівчину на бунт проти родинних устоїв, на втечу… За сільськими уявленнями це ганьба, але на рівні містичному, – хоч як це парадоксально, – такою ціною дівчина врятувалася від порушення 7-ї біблійної заповіді – “Не чини перелюбу”: адже у 42-му вірші замовчуваного фундаменталістами апокрифічного Євангелія від Пилипа (зі славнозвісної бібліотеки Наґ-Хаммаді) мовиться, що перелюбом є не лише подружня зрада, а й поєднання двох несхожих (Григорій Сковорода сказав би, мабуть, “несродних”) начал. Зрештою, подальші події (особливо лінія “Степан – Мелешко”) тільки підтвердять рацію вчинку Богдани…

Роман Надії Гуменюк ділиться на три, точніше, чотири частини. За пролог слугує “Денниця”, де, власне й зав’язується інтрига. Тут є всі атрибути, характерні й для пригодницької, і для готичної прози, й для психологічної драми, і для мелодрами (у високому, найкращому розумінні цього жанру) – темрява, що, як відомо, найгустіша перед світанком, поява Зорі-Денниці (в астрономії це – Венера), несподіваний плач дитини в нічній мотороші, двоє селян, – чоловік і дружина, – котрі натрапляють на покинуте немовля й беруть його з собою. Що трапилося? Як воно опинилося тут, серед глупої ночі, в глибокій вибоїні? Й це не єдина таємниця у книзі – згадаймо незнайому луцьку пані, яка вважає Богдану… своєю донькою, називаючи її Олесею, чи того ж Федора Лесика, котрий надто дивним чином вийшов “сухим із води” після розгрому підпільного українського університету, коли причетних до цього студентів і викладачів вигнали з вишу, а Лесик – хоч і був із ними, – чомусь залишився. Мірою проникнення у сюжет роману читач знайде відповіді й на ці загадки…

У назвах трьох основних розділів так чи інакше варіюється слово “мед”, що є лейтмотивним образом у романі. “Солодкий мед мрійності” – спомини Богдани про дитинство і юність, і, зрештою, згаданий уже доленосний момент зі згаданим уже приїздом театру Загурського, зародження кохання – аж до втечі з власного весілля. “Терпкий мед ніжності” – здійснення мрій про сцену, активне творче життя, нові загадки й випробування, що випадають на долю Дани “під завісу” польської й з початком радянської влади. “Солоний мед самотності” – війна й повоєння із усіма притаманними тим часам проблемами й драмами, аж до наших днів.

У другому розділі ми бачимо Богдану Ясницьку вже акторкою – спочатку того ж таки театру Яна Загурського, чия природна інтуїція (материні гени) дає йому змогу “ладити з усіма” (це – запорука виживання творчого колективу, зокрема й матеріального) – тож вистави грають не лише польською і українською (бо ж дружина пана Яна – українка), а й навіть мовою ідиш.  І тут у житті дівчини трапляється новий доленосний поворот – трупа Загурського вирушає до Луцька, де має виступати й український театр Певного: “Колектив Миколи Певного – то справжня перлинка, про яку говорять далеко за межами Волині. І Ян Загурський попри весь його польсько-єврейський гонор, не міг не визнати, що говорять недарма. Одержимий сценою, він умів оцінити й акторський хист, і режисуру. Але сам Загурський не мав театральної освіти. На відміну від Миколи Певного, який ще в юності здобув блискучий вишкіл, а потім і чудову практику. Та чого там гріха таїти, цей театр викликав у Яна Загурського не тільки захоплення, але й заздрість.  Хай і білу, та все ж… Він їхав не просто подивитися вистави, але й перейняти деякі режисерські ходи Певного, приглянутися пильним оком до гри його провідних акторів, послухати хор та оркестр, створені при театрі. Одне слово, повчитися” (С. 127).

Надія Гуменюк уміло вводить читача в курс справи, даючи йому змогу відчути атмосферу міжвоєнного Луцька – політично ніби й “польського”, але в духовному розумінні яскраво українського (багато в чому завдяки потужній хвилі еміграції з Наддніпрянщини після поразки УНР), –  і власне театру Миколи Певного, основне джерело існування якого – пожертви меценатів (до речі, не таких уже й багатих) та ентузіазм трупи і її керівника: “Театр їздить по селах радше для підняття їхнього духу, щоб не забували люди, що вони українці. Які вже там заробітки? Іноді доводиться взагалі безплатно вистави показувати. Та й у місті не набагато більший заробіток” (С. 130). У цьому, зрештою, й полягає різниця позицій двох митців – Загурського й Певного, – щодо власних дітищ: у першого бачимо акцент на багатомовності і багатокультурності, що виявляється у своєрідному заграванні як із українцями, так і з поляками та євреями й є ефективним засобом утримати театр “на плаву”, в іншого – розуміння своєї саме україноцентричної просвітницької місії, потреби у формуванні в глядача української національної свідомості, готовність навіть  до матеріальних втрат і спротиву влади. Й Богдана, – після того, як її спів поцінувала сама Ніна Певна  та ще й пообіцяла поставити їй голос, знову робить (як тоді, коли тікала від весілля) радикальний вибір – залишає Яна Загурського, викликавши в нього спалах люті й водночас якесь приховане захоплення вдачею дівчини (“Я ж казав, що в тебе є характер, холера ясна!”), й стає акторкою театру Миколи Певного, більше того – починає вчитися в українській гімназії, бо ж розуміє нагальну потребу в освіті. Між примою театру – пані Ніною, – і Даною (попри різницю у віці й творчому досвіді) виникають надзвичайно теплі, дружні, майже посестринські стосунки, що, чесно кажучи, є не вельми поширеним явищем в театральному світі, де набагато частіше “людина людині – конкурент”. Ніна Певна ненав’язливо вчить її, як повинна актриса триматися на сцені та в житті, допомагає долати боязкість і скутість (“Ти в Певних, тому геть непевність”), навіть розповідає історію свого кохання та шлюбу з  Миколою. Певну (даруй, читачу, за гру слів) загадку становить тривалість Богданиної акторської кар’єри. Якщо прийняти на віру слова Яна Загурського про те, що Антоніні Миколаївні вже “набігла сороківка” (а вона з 1897-го), то йдеться ніби про 1937 рік як початок нової сторінки в житті головної героїні після втечі з Туричів, сторінки, яку перериває її арешт у 1938-му (у тексті – натяк на те, що волинського воєводу Генрика Юзевського переводять до Лодзі, а це сталося саме тоді), й “театральний період” був аж надто коротким (тривав не більше року). Але якщо взяти за відправну точку той факт, що тяжко застуджену Богдану ще встиг врятувати відомий лікар, письменник і педагог Модест Левицький, котрий, зрештою, і наполіг на отриманні дівчиною систематичної освіти, то це могло статися не пізніше 1932-го – адже 16 червня того року урвався життєвий шлях Модеста Пилиповича (до речі, переглядаючи у 1 (7) числі львівського часопису “Театральна бесіда” за 2000 рік список прем’єр Волинського українського театру впродовж 1928–1939 років, побачив, що прем’єра “Наталки Полтавки”, – а саме на цю виставу потрапила Дана, приїхавши до Луцька, якраз припадає на 1931 рік). У цьому разі виходить, що артистичне життя героїні тривало десь 6-7 літ. Цього часу цілком могло вистачити, аби сповна проникнутися духом театру, його творчими ідеями і взяти в серце програму Всеукраїнського українського театрального товариства – підтримувати активні починання в царині національної культури й мистецтва та допомагати їм, зокрема й фінансово: згадаймо, як уже в новій Україні, сягнувши вельми поважного (ледь не на рівні “довгожительства”) віку, пані Богдана стає для закладів культури в рідному селі, по суті, єдиним меценатом, офіруючи книги місцевій бібліотеці та частину своїх доволі скромних заощаджень на драматичний гурток (за що її дехто з заздрісниць і пліткарок має за “мільйонерку”), а коли міська квартирантка героїні – здібна скрипалька Вікторія, – не отримує ґрант на навчання у консерваторії, героїня готова здати в оренду луцьку квартиру, щоб дівчина таки змогла вчитися в омріяному музичному виші. На слова здивованої Віки, що вони ж навіть не родичі, Богдана Дмитрівна відповідає: “Ми рідні, дівчинко. Ніна, я, ти… Є таке поняття, як суголосність душ. Чула? Це особлива рідність” (С. 315).

Та повернімося у фатальний для Дани кінець 30-х, коли її позбавили волі, прийнявши за доньку отієї згаданої вище загадкової жінки (як  виявилось, Олеся була дружиною опозиційно налаштованого до влади Арсена Вірченка, й за ними обома полювала дефензива). Польська влада заарештувала молоду акторку, більшовицька – звільнила, але вона ж і цинічно розтоптала її мрії про подальшу мистецьку кар’єру і про будь-які творчі перспективи: театр закрито як “націоналістичний”. Певні подалися до Києва (Микола Герасимович, як виявиться згодом, – на свою погибель, а Антоніна Миколаївна так і скінчить свої дні в далекому Сибіру). Приїхавши в Туричі, Дана застає у власній хаті… сільраду, у літнівці ж – душевнохвору матір, яка збожеволіла, коли ув’язнили батька, а землю, на якій стільки років ґарували Ясницькі, і худобу забрав колгосп. Безсердечність сільської влади, розкрита Димкою Калапушею таємниця справжнього Богданиного народження вносять ще більше сум’яття в її душу. Поховавши Настину, Дана знову їде до Луцька, але в театрі їй “світить” хіба що робота гардеробниці. А тут іще й два типи з “органів” почали до неї чіпляютися і один із них (збіг? закономірність?) – її давній знайомий… Порятунок приходить несподівано, і це згаданий уже Арсен, теж вражений надзвичайною схожістю Дани з дружиною, репресованою одразу ж після переходу радянського кордону і загиблою на просторах “архіпелагу ГУЛАГ”.

Розповівши йому почуту від Димки історію своєї появи на світ Божий, Богдана довідується, що вона не кругла сирота – принаймні, у неї є мати… Рідна… А рідний батько Михайло Радич (покійний із цілком зрозумілих для СРСР 20-х–30-х років причин), був, виявляється, другом Миколи Певного.

Кожен із розділів роману – ніби цикл посвячень-ініціацій, випробувань, через які проходить Богдана. У третьому, останньому, в долі героїв стрімко й безжально вривається війна з усією складністю західноукраїнської, зокрема, волинської специфіки, коли бойові дії ведуться “на два фронти”, ба навіть на три: “З одного – німецькі окупанти, які встановлюють тут свій арійський орднунг1, з другого – поляки, які намагаються повернути собі ці землі, які були в їхньому підданстві до вересня 1939-го, з третього – совєти, які з того ж 1939-го вважають Західну Україну своєю” (С. 249). Тут теж відкривається широке поле для синтезу художніх прийомів – від майже пригодницького, героїко-романтичного і водночас щемно ліричного (лінія “Богдана – Змієбор” – той, хто читав, знає про кого йдеться, – полювання за відчайдушним повстанським командиром, і Любов як сила, перед якою відступає навіть смерть; а чого вартий організований Арсеном від’їзд із Туричів!) до глибоко-психологічного (особливо це стосується змалювання складних душевних станів та переживань героїв і небезпечних ситуацій у їх житті) й навіть містичного (мед, приготований Димкою, діє залежно від того, хто його п’є – друг чи ворог; згадаймо також апокаліптичний образ “червоної Денниці”, який, хоч і суперечить астрономічним даним /зрештою, художній твір – не науковий трактат/, усе ж блискуче передає насичену страхом і смертями атмосферу воєнного часу). Та й повоєнна пора не вільна від драм: утікши від переслідувань до Києва, Богдана втрачає останні надії щодо можливого продовження акторської кар’єри, а її син Дмитро, вирісши й ставши студентом, потрапляє під перший “покіс” шістдесятників (саме тоді – у 1965-му, – було репресовано Дмитра Іващенка, Валентина Мороза, Михайла Осадчого, Опанаса Заливаху, братів Горинів та ін., уперше заарештовано Івана Світличного, Михайла Косіва – В’ячеслав Чорновіл у своїй книзі “Лихо з розуму” подає відомості про 20 ув’язнених, хоч арештів за дотичними справами було, звичайно, більше). Пошуки слідів Ніни Певної (а про розстріл Михайла Герасимовича пані Богдана вже знає) теж спочатку не давали жодних позитивних результатів – героїню просто навели на фальшивий слід дезінформацією про заслання актриси у Казахстан і роботу в якомусь із тамтешніх театрів, тоді як Антоніна Миколаївна поневірялася в Сибіру, в селищі Перегрьобному і про жодну творчу роботу не йшлося (працювала на рибдільниці). Лише під час поїздки до сина, котрий за вироком суду перебував на спецпоселенні, Богдані Ясницькій вдається дістатися до Перегрьобного, побачитися й поговорити з Наставницею…

Останній розділ, як ми знаємо, має оксиморонну назву “Солоний мед самотності”, проте за всього драматизму, а нерідко й трагізму в житті головної героїні – назвати її нещасною і повністю самотньою навряд чи можна: адже всупереч усьому змогла поєднатися з коханою людиною, має хороших дітей, онуків, у неї є найголовніше – відчуття потрібності дорогим їй людям, яким вона, попри вік і хвороби, завжди готова прийти на допомогу. Останні  абзаци твору, коли пані Богдана сідає, наче молода, за кермо автівки (а старих жінок у принципі не буває – є досвідчені) роблять її ніби уособленням внутрішньої свободи, а якщо “брати вище” – незнищенності й нескореності українського духу. Цій ідеї підпорядковані, власне, й осокір біля Даниної хати, й чільний, лейтмотивний символ роману – отой цілющий для добрих і небезпечний для злих людей вересовий мед. Це – попри матеріальне існування напою, – водночас і алегорія правічних духовних скарбів українського народу, які здатні бути і ліками від хвороби манкуртизму, і зброєю проти тих, хто сіє цю недугу в наші уми і душі. І, може, неспроста хресне ймення хранительки секрету цього трунку Димки Калапуші – Домникія, – означає “приналежна до Господа”?

Характери героїв роману виписані надзвичайно майстерно і зримо, кого б не взяти – чи безпосередньо родину Певних, чи Богданиних батьків “де-юре” – Настини і Дмитра, чи батьків “де-факто” – Михайла й Софії Радичів, назавжди вірного своєму першому коханню – сестрі-близнючці Богдани Олесі Радич, – Арсена Вірченка, котрий виявляє взірець шляхетності  й героїзму, рятуючи Дану і її коханого, коли над ними нависла загроза арешту, а можливо, й знищення, Арсенового сина Михайла, якого Богдана прийняла як рідного, Дмитра, народженого вже від Юрія, самого Юрка, чи енкаведистів – цинічного, “сексуально стурбованого” Ткачова, підступного Федора-Артиста, а чи цілу галерею образів людей села – неодноразово згаданої вже Димки, Степця Охрімчука, його лихої жінки Гані,  нещасного сільського дивака Мелешка… Можна перераховувати й перераховувати…

Окремо варто сказати й про мову персонажів, яка багата на діалектизми, просторіччя та полонізми, що вкорінилися у місцеві говірки. Читаючи й перший, і другий варіант роману, подумки ніби потрапляв у дитинство, коли жив у бабусі в Берестечку (у берестюків, щоправда, були свої мовні особливості, але було й спільне, адже все це – Волинь), і в часи юності, коли під дбайливою орудою нашої незабутньої кураторки Тетяни Степанівни Баран, вивчав українську діалектологію у Луцькому державному педагогічному інституті імені Лесі Українки (таку назву мав тоді Лесин виш). З тих часів закарбувалися у моїй пам’яті й  “ровер”, і “маринарка” (в Берестечку казали “маринерка”), й “бакун”, і “боцюн” (бабуся казала “бóйцун”), всі оті “ґанджі”, “мендалí”, “френдзелі” (в Берестечку – “фрéнзлі”), “гóмачки” (це вже з курсу діалектології в ЛДПІ), “знебощуватися” (в Берестечку – “знебожуватися”), “сабаніти” (в Берестечку – “сабанити”), “приндитися”, “злецький”, “хоріший”, “груба” (про вагітну жінку – подекуди ще казали “врéмена” /народна етимологія русизму “беременная”/) тощо. Цінно, що вживаючи ці слова у мові героїв-селян, пані Надія одразу ж дає пояснення у виносках, і читач-неволинянин не губиться у здогадках, що ж означає те або інше слово, а навпаки, пізнає неабияке багатство української мови й набуває знань про її територіальні особливості.

Як уже мовилося на початку статті, для Прекрасного меж немає. Тож, гадаю, не варто унеможливлювати й подальшої еволюції “Вересових медів”. Скажімо, адаптації роману для постановки на сцені Волинського академічного обласного українського музично-драматичного театру імені Т. Г. Шевченка, – принаймні досвід драматургині Надія Павлівна має (згадаймо “Охоронця для янгола”), – або ж на кіно- чи телеекрані. Однак нав’язувати авторці нічого не буду. Час покаже.