Автор цих рядків уже неодноразово згадував ту благодатну просвітницьку роль, яку відіграли в його житті публікації всеукраїнського журналу іноземної літератури “Всесвіт”. Перше знайомство з творчістю Любомира Левчева відбулося теж завдяки “Всесвіту”. Якщо не зраджує пам’ять (а якби й “зраджувала”– інтернет-бібліотека “Чтиво” завжди стане у пригоді), вперше це сталося в січні, щонайпізніше в лютому 1972-го, коли до рук тодішнього підлітка-шестикласника потрапило перше в році число згаданого часопису. Саме цей номер відкривався великою добіркою тогочасних болгарських авторів Дори Габе, Атанаса Далчева, Георгія Джагарова, Андрея Германова і, зрозуміло, Любомира Левчева. П’ять віршів поета побачили тоді світ у перекладі Олеся Шевченка.

Та по-справжньому я відкрив для себе Л. Левчева як поета через два роки – у 5-му числі “Всевіту” за 1974 рік з’явилася друком перекладена Миколою Сингаївським поема “Зорешлях”1, а у 9-му – майже суціль “болгарському” за тематикою, – знову колективна добірка віршів, де твори Любомира Левчева постали в перекладі Івана Драча. Cаме тоді в Україні готувалася до друку збірка під назвою “Зорешлях” (вийшла у 1975-му), основним “нервом” якої й була однойменна “поема з багатьма звертаннями”. Написана переважно верлібром, вона, попри неминучі кон’юнктурні поступки, від яких тоді  не були вільними й твори багатьох наших шістдесятників, приваблювала читача (я тут не виняток), планетарністю образів, неординарністю поетичного мислення, актуальністю піднятих питань (зокрема проблеми війни і миру), сміливістю у “сусідстві” в одному творі таких, здавалось би, полярних понять, як комуністична ідеологія (нехай навіть “оновлена”, постсталінська) і “бітництво”, яскравим представником якого був згадуваний у поемі Аллен Гінзберг (змальований, до речі, у позитивних, співчутливих тонах). Ставала зрозумілою формальна і змістова спорідненість творчої та громадянської позиції Любомира Левчева з багатьма його сучасниками-шістдесятниками у тодішньому СРСР (Іван Драч, Віталій Коротич, Роберт Рождественський, Є вген Є втушенко, Андрій Вознесенський, Володимир Висоцький, Едуардас Межелайтіс, Пауль-Ерік Руммо, Еміль Лотяну, Олжас Сулейменов та ін.) – особливо, коли після смерті В. Висоцького почали з’являтися спогади про зворушливу дружбу обох поетів.

Ясна річ, “Всесвіт” не був єдиним джерелом інформації про поета – “Иностранная литература”, російськомовний часопис “Болгария” періодично віддавали свої сторінки для поезії, прози, cтатей та інтерв’ю Любомира Левчева. Але якщо вести мову про вісь “Левчев – Україна”, то першість усе таки належить саме українському часопису.

Збірка “Повільний марш”, що побачила світ цього року в Поліграфічно-видавничому домі “Твердиня” (директор – Микола Мартинюк), є ще одним кроком в ознайомленні вітчизняного читача з доробком класика болгарської поезії. Крок цей унікальний насамперед тим, що здійснений не у столиці, а в Луцьку (а перекладач – Віктор Мельник, – теж не киянин, а вінничанин) – таким чином стають недоречними будь-які обивательські балачки про “центр” і “периферію”, і факт літературного явища робить несуттєвими географічні координати – особливо, якщо взяти до уваги, що саме в Луцьку, і саме у “Твердині” є знакова серія “Сучасна балканська поезія”, і роль Миколи Мартинюка і Віктора Мельника в її розробці без перебільшення можна назвати подвижницькою (зрештою ще один талановитий волинянин – Олександр Клименко, – взагалі друкує свої книги у видавництві, яке знаходиться в… селі на Івано-Франківщині, але може “дати фору” й деяким центральним).

“Повільний марш” цілком підходить під визначення “вибраного”, позаяк поряд із віршами, написаними в останні роки, у книжці можна знайти й поезії, вже знайомі з попередніх публікацій (як-от “Пісня про Ф. Г. Лорку”, “Земля розстріляних поетів”) – особливо це характерно для першого розділу, куди увійшли твори зі збірки “Сімдесят сім” (2012). І все ж це не зовсім той Левчев, до якого український читач “звик” за радянські роки. Вірші одного з метрів болгарської поезії тут ніби “просіяні” через “сито” нового розуміння реалій минулого і сучасності – залишено лише найгостріші, найболючіші за тематикою. Приреченість і водночас нескореність поета в умовах тоталітаризму (“Пісня про Ф. Г. Лорку”) – байдуже, чи зветься цей лад франкізмом, нацизмом а чи більшовизмом, – мимоволі накладається на інші подібні долі, скажімо, того ж Василя Стуса, котрому до речі, належать чи не найкращі переклади з Федеріко Гарсія Лорки, і якого навряд чи випадає бездумно відносити суто до шістдесятників лише на підставі того, що початки його творчості припадають саме на 60-ті (їх він однозначно переріс). У тому ж контексті варто розглядати й “Землю розстріляних поетів” (“Земята на убитите поети”, 1962). Попри те, що наголовок вірша виглядає певною ремінісценцією вислову Гео Мілева, який назвав сучасну йому Болгарію “темною країною, яка убиває своїх поетів” (і невдовзі таки став жертвою режиму), і ясна річ, попри наявність в історії тамтешньої літератури великої кількості митців, полеглих на полях битв, репресованих, доведених до самогубств, попри згадку про ріку Маріцу, все ж можна припустити, що Любомир Левчев, пишучи цього трагічно-пристрасного вірша, мав на увазі не лише свою Батьківщину. Геніальна “обмовка за Фройдом”  на початку твору, де згадано “арктичний пояс”, а також віддаленість країни від неба (чи не натяк на атеїстичні установки?) багато про що промовляє (як, зрештою, і згадка про “Тропік південний Рака” дає зрозуміти, що й Радянський Союз – теж не єдиний у фатальному списку “земель”). Тоталітаризм як явище – незалежно від його ідеологічного спрямування чи географічних координат країни, – однозначно засуджується поетом:  тож,можливо, ця обставина і змусила перекладача замість буквально тотожного з оригіналом епітета “убитих” (як, до речі, й в інтерпретації М. Сингаївського) вжити конкретніше означення “розстріляних”.

Глибокого внутрішнього драматизму сповнені вірші “Моя мати в раю” і “Дахи”, де пам’ять про близьких, які відійшли за межу земного Буття є для Л. Левчева ніби каталізатором усвідомлення себе як поета і громадянина – адже любов до Батьківщини не може бути чимсь абстрактним, а завжди є конкретна “відправна точка”, що сягає дорогих митцеві дитячих вражень, розповідей батьків, чи народних повір’їв, як і причетність до того чи іншого етносу неминуче має своїм початком родинну, родову самоідентифікацію:

…Ти ляжеш самотня

під блаженними пальмами.

і шпилькою проколеш

єдину зірочку –

таємну,

шестидіоптрійну,

щоб бачити наш квартал.

З’являться вікна

білих висоток.

У тінях

закохані

стоятимуть, наче статуї

Жінки у туфельках підуть за хлібом

і покличуть дітей

наспівними голосами.

Одна каравела

кружлятиме над летовищем.

Невидимі поїзди

гудітимуть серед ночі.

Ох, ці сигнали нічних поїздів,

якими я завше їду кудись!

Ти їх слухала.

Слухай їх!

Слухай їх!

Як їдуть…

Як спішать…

Як ревуть на переїздах…

Один із них буде моїм

запізнілим охриплим

плачем

за тобою.

(“Моя мати в раю”)

То був прекрасно створений будинок –

затишний,

простий,

схожий на людину…

Одначе, як і дідусева світобудова,

він теж

потерпав від такого ж дефекту –

дах страшенно важкий,

а підмурку нема.

Так що будинок не зруйнувався,

а повільно,

повільно потонув у землі.

Потонув до самого даху.

І сьогодні по його плитці, я ходжу немов

кішка.

І з комина димлять самшити…

А внизу –

                в дідівській Атлантиді –

залишилось усе як колись.

Горить у печі.

Булькотить у горняті квасоля.

І татко –

                  ще малюк –

                                      тиснеться до бабиних колін.

– Засинай скоренько, –

                                                        шепоче вона. –

бо бродить по даху упир.

І татко прислухається нажаханий.

Так – чути!

(Це мої кроки.)

І вірить.

І здригається.

І засинає…

А я все ще тупочу по тротуару.

(“Дахи”)

Вище вже згадувалося про перегук творчого мислення Любомира Левчева і його сучасників у СРСР, частиною якого (нічого не вдієш!) у ті часи була й Україна. Звичайно, надміру наголошувати на цій темі не хотілося б – адже ні для кого не секрет, що процес декомунізації в нашій країні часто-густо проходить у чорно-білих тонах (все, що “тодішнє” – “не наше”), і такі акценти могли б спрацювати не на користь рецензованого поета. Зрозуміти такий підхід в умовах війни, звісно, можна. Одначе, як мовиться в народі, з пісні слів не викинеш. Так само. як нереально і скасувати кольорів спектру на догоду лише чорній та білій барві. Тож доводиться констатувати, що взаємні контакти письменників т. зв. “соцтабору” (особливо це стосується представників ліберального крила мистецької інтелігенції, яких, зрештою і представляли шістдесятники) сприяли не лише зміцненню творчих зв’язків, а й тематичному взаємовпливу. Якщо глянути неупередженим оком  на різночасовий доробок Любомира Левчева, можна помітити ледь вловимий перегук, скажімо, “Повільного маршу або Прощання з авангардом” і “Плачу за двома ненародженими поемами” Андрія Вознесенського, а згаданий уже антитоталітарний (а отже, в певному сенсі й антикомуністичний) вірш “Земля розстріляних поетів” будить асоціації з такими поезіями того ж Андрія Андрійовича, як “Анафема” чи “Реквієм” (“Возложите на море венки…”). “Каравела” (не судно, а літак), що кружляє над летовищем у вірші “Моя мати в раю” теж може сприйнятися як відлуння “Каравел” із “Нічного аеропорту в Нью-Йорку” (“Пять «Каравелл» ослепительно сядут с небес”) – “чарів” цього образу з “Трикутної груші” не зміг уникнути й Іван Драч, узявши згадані рядки за епіграф, до власної, трагічної “Каравели”. А “Бій півнів” навіть однаково називається і у Вознесенського, і у Левчева. Але не поспішаймо звинувачувати болгарського поета лише у наслідуванні російського (чи радянського) колеги. Саме цей вірш – яскраве свідчення йвідмінності підходів обох митців до теми: якщо у А. Вознесенського ми бачимо лише опис події, побудований на надмірі алітерацій (потім повторений – особливо це помітно у збірці “Тінь звуку”, – графічно, цілком у стилі “конкретної поезії”, із викладеною з літер півнячою головою), то у Л. Левчева формальний експеримент відступає на задній план. Битва півнів викликає у нього гіркі асоціації з баталіями на літературному фронті, учасники яких не розуміють (чи не бажають зрозуміти під натиском власних амбіцій), наскільки коротким і хистким є людське життя, яке шкода (і просто злочинно) витрачати на навколомистецькі та політичні інтриги. Все це поет образно пропускає крізь себе, крізь свою уяву, крізь свої спогади, доходячи висновку про справжнє покликання митця, який мусить знати, для кого пише, й ради чого іноді ризикує навіть власним життям:

І я рушав на сміховинні битви.

Я убивав.

І сам я був убитий.

Тоді мене також сліпило блиском крові.

І дзьоб мій теж бував піску арени повен.

А над амфітеатром,

угорі,

розмаювались в подувах вітрів

ті фантастичні перуаночки

із евкаліптовими станами…

Тому мені не все одно, хто вечорами

розважиться моїми пісеньками.

Й мені здається, що я знаю,

чому

й за кого умираю.

Якщо знову шукати тут якихось аналогій із шістдесятниками (а будь-які аналогії, чесно кажучи, завжди певною мірою “притягнуті за вуха”), то на пам’ять приходить хіба що балада Роберта Рождественського “Кав’ярня «Фламенго»”. Там автор, зазнавши потрясіння від виступу гітариста, чий інструмент міг переграти “чотири оркестри” (за легендою тих часів, ішлося про ще живого на той час чилійського барда Віктора Хара2), проектує стан митця на власне розуміння творчості:

Я помню,

я помню всё время того гитариста!

Я чуствую собственной кожей

как медленно-медленно

в прокуренном напрочь кафе

                      под названьем

                                     “Фламенго”

на маленькой сцене

я сам коченею от боли.

І все ж повної схожості (тим паче тотожності) немає: якщо у А. Вознесенського відчутний елемент якогось виклику, футуристичного епатажу, а у Р. Рождественського превалює співзвучна з Тютюнниковою тема болю як основного секрету творчості, то у Любомира Левчева на перший план виходить мотив відповідальності поета за свої слова й неприпустимості легковаження словом на догоду моді чи політичній кон’юнктурі (“…мені не все одно, хто вечорами // розважиться моїми пісеньками”).

Якщо ж ми вже згадали незабутнього Григора Тютюнника, то не гріх буде навести ще одну його хрестоматійну (і неодноразово вже повторювану й автором цих рядків) максиму: “Немає загадки таланту. Є вічна загадка Любові”. Бо саме любов в усіх виявах є лейтмотивом творчості Любомира Левчева. Це виболена любов до Батьківщини (дарма, що трагічні вітри епохи і її включили до “земель убитих поетів”), що озивається і з присвячених синові “Завтрашнього хліба” та “Готелю «Каліфорнія»”, і з “Фену”, і з вірша про Помпеї… Це – любов-пам’ять про батьків, предків роду (“Моя мати в раю”, “Дахи”, ), любов до друзів (варто подивуватися величезній кількості посвят у творах; серед ліричних адресатів – Богомил Райнов, Іван Драч, Томі Марков, Іван Гранітський, Стойко Пеєв, Тошо Тошев, Анжела Димчева, Росі та Іван Станчеви, Петьо Бласков). Це й  любов до “братів наших менших” і пронизлива людська скорбота від їх утрати (“Різдво”, “Кішка п’є воду із моєї чашки”). І, звичайно, кохання з усіма його радощами й болями (“Неприйнятність”, “Без сліз”, “Лук”, “Лист”, “Ніжність”). Отже, і Сторге, і Філія, і Ерос присутні у ліриці поета. Хтось запитає: “А Агапе – Божественна Любов?” Щоб пересвідчитися у домінуванні саме цього Всепочуття, варто просто уважно вчитатися в рядки поезій пана Любомира, згадавши при цьому слова святого апостола Івана Богослова з його Першого послання (4: 20): “Як хто скаже: Я Бога люблю, та ненавидить брата свого, той неправдомовець. Бо хто не любить брата свого, якого бачить, як може він Бога любити, Якого не бачить?” Те багатство любові до людей і Природи, яке поет щедро пропонує читачеві, не може не свідчити про любов до Всевишнього. Інша річ, що, слідуючи біблійній заповіді – “Не призивай Імення Господа, Бога твого, надаремно” (Вихід, 20: 7), Любомир Левчев не часто згадує Його Святе Ім’я, а лише тоді, коли це доречно.

Звісно, комусь із фундаменталістів такий вірш, як “Сосна бореться з Богом” може здатися виявом богоборчих, ледь не атеїстичних поглядів, але таких “книжників” варто скерувати до 25–30 віршів 32 глави Книги Буття, де описано, як уночі Яків боровся з Богом, і був за це не покараний, а винагороджений і отримав Благословення. Річ у тім, що не з Господом боровся біблійний патріарх, а з обставинами, які Той послав йому саме на предмет не покірності, а подолання, і переміг – отже, виконав Волю Божу.  Ліричний герой “Сосни…” – “друге я” автора, – обирає якраз інший шлях: у момент “світової грози” він не бореться, а “самотньо споглядає свій кінець”, не задумуючись, чи знову ж таки вона не послана “на подолання”, і важко сказати, чого більше у його думках – смирення, захоплення силою духу Сосни, чи жалю, що сам  він так і не наважується на протидію обставинам.

Цікаво порівняти поетичну стихію Любомира Левчева з іншими його співвітчизниками-поетами – хоча б із добре відомим українському читачеві Христо Черняевим (теж багато в чому завдяки Миколі Мартинюкові і “Твердині”). Вони різні, але лише з формального боку. Христо Черняев є прибічником традиційної, класичної форми віршування (серед українських шістдесятників – прикладом може бути творчість Василя Симоненка, Івана Світличного, Бориса Олійника, Володимира Забаштанського, більшість поезій Дмитра Павличка). Любомира Левчева більше ваблять позаримові (білий вірш, верлібр) та позаметричні (акцентний вірш) форми – тут його творчі пріритети де в чому співзвучні з експериментами, скажімо, ранніх Івана Драча, Миколи Вінграновського, Віталія Коротича, Бориса Нечерди (щоправда, і класичного римованого вірша поет теж не збирається цуратися – чого варті, скажімо, “Лук” чи “Я – той, хто із Помпеїв не утік”!).  Та попри зовнішню відмінність творчого самовираження, і Х. Черняева, і Л. Левчева об’єднує глибоко філософський погляд на життя, висока національна свідомість і трепетна любов до Вітчизни – саме вона є джерелом невичерпного натхнення для обох поетів. “Болгароцентризм” їхньої творчості впадає у вічі від першої до останньої сторінки, яку книгу не візьмеш – чи “Єдину любов”, а чи “Повільний марш” (називаю саме продукцію “Твердині”). З величавою легендою порівнює Христо Черняев Балканські гори, Батьківщина для нього – “вічна, як цілушка хліба”, а Любомир Левчев із притаманним йому максималізмом виводить формулу: “ Людина людині – болгарин”.

Наостанок хотілося б зупинитися на тропіці поета, оскільки пан Любомир як новатор приділяє цьому моменту надзвичайно велику увагу. Сигнали нічних потягів видаються йому “запізнілим охриплим плачем” за матір’ю (“Моя мати в раю”), світ для нього “зроблений із Землі, Неба й Чому” (“Денний місяць”), лагідність коханої жінки тече замість часу (“Лист”), на дні могили, виритої для улюбленого собаки, ліричний герой знаходить “заржавілого ключа”, якого кидає у небо, щоб відімкнути його (“Різдво”), невідворотність долі розв’язує людей, як ребуси (“Врятовані перекривають Борисфен”), а каравани “заряджені тишею, яку людина краде в себе сама” (“Причина”). Приклади можна наводити ще і ще. Наявність свіжих образів – це здоров’я і молодість вірша, тож і вік поета не має значення – він завжди молодий.

Перша ознака того, що книга письменника припала читачеві до вподоби – це бажання ознайомитися з іншими його творами, а якщо це зарубіжний автор – то ще й опанувати мову оригіналу, щоб сприймати твори у їхній первозданності. “Повільний марш” Любомира Левчева викликає саме таке бажання.

1 М. Сингаївському належить і інтерпретація віршів Л. Левчева, опублікованих у 5-му номері  “Всесвіту” за 1985 рік.

2 Виконавець пісні Давида Тухманова “Пам’яті гітариста” (в основу якого покладено згаданий вірш Р. Рождественського) Олександр Євдокимов, однак, вважає, що прототипом героя балади був усесвітньовідомий американський рок-музикант Джимі Гендрікс.