Нарешті! Саме цим словом хотілося б розпочати цю рецензію. Нарешті з’явилася наукова робота, присвячена українській експериментальній поезії, увівши таким чином термін «українська експериментальна поезія» в науковий обіг. Авторка монографії «Українська експериментальна поезія кінця ХХ – початку ХХІ століття: текст, контекст, інтертекст» (виданої у тернопільському видавництві «Навчальна книга – Богдан» у форматі електронної книжки) Юлія Починок не лише увела за тендітну ручку цей термін у палати академічно-університетської науки про літературу, а й виокремила ознаки, притаманні експериментальним поетичним текстам, розробила власну класифікацію поетичного експерименту, визначила основні його види.

Спершу погляньмо на структуру монографії Юлії Починок «Українська експериментальна поезія кінця ХХ – початку ХХІ століття: текст, контекст, інтертекст».

Зрозуміло, є вступ і висновки. А між ними чотири частини. Перша частина «Особливості експериментальної поезії: ґенеза, типологія, теорія» має чотири розділи: «Художній експеримент: історія явища», «Підходи до вивчення експериментальної поезії», «Проблеми класифікації експериментальних текстів» і «Синтез мистецтв і теорія інтермедійності».

Друга частина «Експеримент як поетичний самовияв per se: методи, проблеми, перспективи» має три розділи: «Методологія побудови текстових конструкцій», «Мистецька гра зорового артеґраунду» та «Перформанс як медіа-текст».

Третя частина «Поетика експериментальних текстів: контекст і комбінаторика» має три розділи: «Семантико-структурні експерименти у творчості Юрія Тарнавського», «Екcпериментальна поезія ЛуГоСад(у): трансформація візуальності» та «Художньо-естетичні горизонти Юрія Завадського: від поезографіки до мережевої поезії».

Четверта частина «Діалог крізь текст: модифікація поетичного мислення» має три розділи: «Юрій Андрухович та американські бітники: інтертекстуальні аспекти», «Назар Гончар та Крістіан Льойдль: гра контекстів» і «Юрій Завадський і Тадеуш Ружевич: генетично-контактні зв’язки».

Про кожен із розділів кожної з частин можна було б написати розлогий коментар. Але ж такий чи сякий коментар може сам собі скласти кожен із зацікавлених читачів, хто не лише придбає собі цю електронну книжку Юлії Починок «Українська експериментальна поезія кінця ХХ – початку ХХІ століття: текст, контекст, інтертекст», але й уважно її простудіює.

А тепер киньмо оком на підходи до вивчення експериментальної поезії. Сергій Бірюков, який у Пермі (Росія) заснував Академію Заумі (і мене туди прийняли академіком навесні 1998 року), видав книжку «Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (1994), в якій подав із солідними супроводами тексти рідкісних та ігрових форм російської поезії – акростихів, центонів, брахіколон, тавтограм тощо, розглядав експеримент як «родову ознаку мистецтва». Вже майже два десятиліття Сергій Бірюков живе в Німеччині, де й далі продовжує «експериментувати». У 2002 році Сергій Федін (саме Федін, а не Федин, як зазначено в монографії) разом із Германом Лукомніковим (моїм єдиним московським другом) видав книжку «Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии», де надруковано та прокоментовано багато різновидів комбінаторної поезії: окрім низки паліндромних форм, рівнобуквиці, різномисли, хвилеходи, анаграми, метаграми, логогрифи, різнобуквиці, тавтограми, акростихи, центони, цитатни. Окремо в комбінаторній поезії виділені рукописні форми, які відчитуються неоднозначно, залежно від ракурсу чи погляду (листовертні, ортогонали, задзеркали тощо; ефект їх сприйняття досягається завдяки особливостям шрифту та почерку). Займаються дослідженням експериментальної поезії Тетяна Бонч-Осмоловська, Костянтин Дудаков-Кашуро, Манфред Пютц, Ойґен Ґомрінґер, інші науковці. Це десь там, за кордонами нашої неозорої батьківщини.

В Україні ж Юлія Починок стала першим дослідником експериментальної поезії. В українському літературознавстві загальний термін «експериментальна поезія» ще не культивований належним чином, не усталений, не присутній в енциклопедично-довідкових виданнях. Під терміном «експериментальна поезія» авторка монографії розуміє не тільки всі допустимі й уявні види формальної обробки тексту, а й «техніку гри зі словом, експеримент над змістом», розглядає її і як комплект характерних поетикальних ознак (така собі вервичка з невизначеною кількістю чоток), і як окремішнє історико-літературне явище. Юлія Починок під поняттям «експериментальна поезія» розглядає своєрідний пласт літературних пошуків-дерзань, які базуються на особливому творчому підході. Це експерименти з мовою на різних рівнях (семантичному та фонетичному), поєднання в поезографіці (або ж – поезографії, за Тетяною Назаренко) живопису із поезією (вираженою графічним зображенням літер) всупереч межі між поезією та живописом (за Ґотфрідом Ефраїмом Лессінґом), текстові колажі (зв’язок між буквою та річчю), технічно-комп’ютерні штучки, перформансування.

Юлія Починок пропонує вирізняти чотири типи експерименту: семантико-структурний, технічний, візуальний, перформативний. Такий собі чотирилисник; коли трапляється чотирилиста, а не трилиста конюшина, кажуть, що то на щастя (пригадалася і якась балканська пісня, де є слова «детеліна са четірі ліста»). Кожен із цих типів, зрозуміло, ґрунтується на власних самоцінних принципах, та й представлений конкретними літературними явищами. Перший тип, тобто «семантико-структурні експерименти» розглянуто на прикладі творчості Юрія Тарнавського. Другий тип, технічний, стосується творчості Юрія Завадського, «від поезографіки до мережевої поезії». Третій і четвертий типи стосуються ЛуГоСад-у, тобто моєї скромної особи, Назара Гончара та Романа Садловського.

Позаяк серед ключових понять монографії є «конкретна поезія», то згадаймо австрійського поета Ернста Яндля (1925–2000), який є одним із найяскравіших представників конкретної поезії, особливістю якої є організація мовних елементів поетичного тексту за просторовим принципом, коли вирішальним є графічне вирішення, або коли сенсовність переноситься зі смислу на фонетичну форму. Яндлева поетична доктрина полягає в тому, що звукове й графічне оформлення слів може включати в себе серйозний смисловий і символічний підтекст, який не мусить співпадати з лексичним значенням окремих слів і словосполучень, ба навіть може вступати з ними у виразну конфронтацію. Про експериментальну поезію сам Яндль у своєму довільному стилі писав у своєму маніфестаційному есеї «Передумови, приклади та цілі одного зі способів поетичного письма»: «експериментальна поезія, як і будь-який різновид поезії у всі часи, виникає між моделями усної мови та мови поетичної. між ними – її місце. щоб з’явитися, тобто виокремитися, вона повинна зберігати дистанцію стосовно їх обох. її завдання полягає в тому, щоб вибрати рівно таку відстань від них, якої буде достатньо, щоб зберігати свою окремішність. з обох боків на неї безперервно падає дощик. а парасолі нема». (Доволі довільний переклад цього пасажу – мій). Конкретна поезія займає значне місце в дискурсі української експериментальної поезії, тож виглядає дивним (хоча на противагу може існувати конґломерат арґументів), що майже зіґноровано постать Миколи Мірошниченка. Адже Микола Мірошниченко – найпослідовніший український поет-конкретист. «Чи то вас нікому було навчити?» (Іван Франко), що – «був чоловік, посланий Богом» (Йо. 1:6). В авторки монографії була ж ціла когорта наукових консультантів: окрім краківського професора Ришарда Нича (який не мусить знати про Мірошниченка), професори та доценти Львівського університету Микола Ільницький, Тарас Салига, Алла Татаренко, Тарас Пастух, Тарас Лучук, Христина Назаркевич. Сподіваюся, що творчий доробок Миколи Мірошниченка стане предметом прискіпливих студій Юлії Починок вже у найближчому майбутньому.

Висловлю декілька невеличких зауваг. Вібрація у вживанні на письмі літери «ґ» є «бичем» для сучасних українських авторів. У вимові кожен бажаючий може вживати гортанний щілинний приголосний [г] на місці задньоязикового зімкненого приголосного [ґ], але на письмі не варто завужувати вживання «ґ» до кореня «ґрунт» (і марґінальних слів типу «ґелґотати») та деяких (!) чужомовних імен чи прізвищ. Вже у вступній ремарці монографії (перед змістом) натикаємося на цей «камінь спотикання»: «Авторка розглядає теоретичне підґрунтя виникнення терміну, генетичні й історико-літературні умови появи сучасних експериментів». Якщо в монографії натрапляємо на фразу «цікавим із погляду ґенетичної тяглості експерименту видається…», то й ті умови появи мали б бути ґенетичними (хоча й у змісті присутні «генетично-контактні зв’язки»). Зрештою, вже на наступній сторінці виникає слово «ґенеза». І стосовно чужомовних прізвищ. Якщо маємо О. Ґомрінґер (Ойґен Ґомрінґер – Eugen Gomringer), та й Геґель, то мало б бути й Верґілій, а не Вергілій. В одному рядку сусідять Шлеґель і Шеллінґ із Новалісом (який чомусь Ф. фон Гранденберг, а не Гранденберґ).

Назва німецькомовної поетичної збірки Назара Гончара вживається то у вигляді «Lies Dich», то – «Lies dich». На титулі ґрацького видання 2008 року стоїть взагалі «LIES DICH», а в четвертій із чотирьох передмов (авторства Макса Ауфішера, керівника проєкту) вжито форму «Lies Dich», тож, мабуть, саме так і має бути.

Прізвище відомого французького філософа та літературознавця (присутнього у тотальній більшості методологічних «касет», «обойм» чи «ріжків») подано у формі Ж. Дерида, а в монографії «Від антології до онтології. Антологія як спосіб репрезентації української літератури кінця ХІХ – початку ХХІ століття» її наукового керівника Олени Галети (яка захистила докторську дисертацію того ж дня, що й Юлія Починок кандидатську – 2 жовтня 2015 року) вжита форма Ж. Дерріда. Я б схилявся до форми, вжитої хоча б в антології Марії Зубрицької «Слово. Знак. Дискурс» – Ж. Дерріда.

Коли йде мова про зорову поезію, то написано, що у «60-ті роки розвивалася зорова поезія української діаспори завдяки творчості Я. Балана, Б. Дедори, А. Сукнацького, Л. Госейка, І. Трача». Це не зовсім, м’яко кажучи, відповідає дійсності. Зорова поезія української діаспори стала розвиватися трохи пізніше. Андрій Сукнацький (нар. 1942), Брайєн Дедора (нар. 1946), Ярс Балан (нар. 1950), Любомир Госейко (нар. 1951) внесли свій посильний вклад у цю галузь, але аж ніяк не в шістдесяті роки. А не набагато від мене старший мій приятель Ігор Трач (нар. 1959), то й узагалі значно пізніше прийшов до зорової поезії. Про твір Брайєна Дедори «він ворухнувся» (повністю відтворений у монографії) сказано, що він «демонструє плавне наближення до повного злиття французького та українського відповідників, а потім зворотній розсув текстів до появи вже трьох: українського, англійського та французького». У ремарці ж до цього твору в «Поезографії» Тетяни Назаренко написано дослівно таке: «Твір складається із 9 шпальт, на яких той самий текст подається кельтською та українською мовами. Починаючи з другої шпальти, обидва стовпчики з текстом наближуються один до одного та нарешті зливаються. Внаслідок цього з’являється англійський варіянт цього тексту, який займає центральне місце на сторінці, поступово відштовхуючи кельтський та український варіянти на марґінес. Вірш візуально символізує процес марґіналізації мов спадщини, що спостерігається у багатьох родинах канадців неанглійського походження». Ґалли, «кошлаті» кельти справді були предками французів, але не факт, що якусь із використаних у творі Брайєна Дедори кельтську мову слід називати французькою.

У висновках йдеться про те, що до обговорення було залучено тексти «як попередників (І. Величковський, М. Семенко, І. Іов та ін.), так і сучасників: В. Мельник, М. Мірошниченко, М. Лукаш, І. Лучук, Т. Лучук, Ю. Андрухович, В. Махно, М. Шунь та ін.». До попередників однозначно треба зарахувати Миколу Лукаша (1919–1988), представника вже не сучасної ґенерації. Якщо до попередників належить Іван Іов (1948–2001), то мав би належати й Микола Мірошниченко (1946–2009); хоча я особисто свого приятеля Іова та близького друга Мірошниченка вважаю таки сучасниками.

Якщо до цієї «обойми» сучасників потрапила й моя скромна особа, то не омину увагою і свою присутність у цій монографії, адже таке трапляється не так вже й часто. Звісно, не все, але дещо-таки вилущу. Отож, я затесався і до об’єкту дослідження (це – «українська експериментальна поезія, зокрема, поетичні твори Ю. Тарнавського, І. Лучука, Н. Гончара, Р. Садловського, Ю. Завадського, Ю. Андруховича та ін.; відеозаписи перформансів; аудіоподкасти фонетичної поезії тощо та інші форми фіксації різних поетичних експериментів»), і до теоретико-методологічної основи дослідження («Також у роботі послуговуюся концептуальними висновками дослідників, які займаються питаннями постмодерністської літератури в Україні, як-от Т. Гундорова, І. Лучук, Р. Семків та ін.»). У розділі 2. 2. «Мистецька гра зорового артеґраунду», у якому проаналізовано широкий спектр візуальних експериментів в українській поезії кінця ХХ – початку ХХІ століття, написано, що «цю мистецьку практику розвинули І. Лучук, Н. Гончар та Р. Садловський». Там же зазначено, що «І. Лучук вирізняється як перший, в українському контексті, автор паліндромонічної творчості із власним підходом до розуміння цього типу поезії». У розділі 3. 2. «Експериментальна поезія ЛуГоСад(у): трансформація візуальності» «простежено, як львівські поети-експериментатори намагаються запровадити в українській літературі летричну традицію, суть якої полягає в актуалізації текстуальних зв’язків між автором і читачем на основі семантичних та кінетичних художньо-образних асоціацій». При цій нагоді сказано, що мій вірш «Леопольд Ріттер фон» – це «один із найцікавіших летричних прикладів в сучасній українській поезії. Слід визнати, що попри довільну комбінацію літер, текст має алгоритм чіткої системи лексем: перший і п’ятий рядки – однакові, зрештою як і другий та четвертий». Дозволю собі трішки уточнити, бо комбінація літер тут аж ніяк не довільна. Пояснювальне формулювання до цього вірша у тій-таки «Поезографії» Тетяни Назаренко виглядає таким чином: «У двох квадратах вміщено подвійне прізвище письменника-львів’янина, яке складається із прізвища батька (Захер) та матері (Мазох). Подібність квадратів символізує рівність батьківського та материнського початків. Кожен квадрат читається однаково від кутів до центру в усіх можливих варіаціях». Лапідарно, і наче все прозоро. Там же в контексті виявлення особливостей творчої манери й уподобань лугосадівців сказано, що «більш характерними для паліндромічної поезії І. Лучука» є «тексти-покручі» та «перевертні». Із «перевертнями» (їх ще й по-іншому можна розмаїто називати) я ще якось згоден, а от «тексти-покручі» викликають у мене не зовсім адекватні естетичні конотації.