І він спитав: – Яку б найти принаду,

Щоб привернуть тебе до рук моїх?

Вона ж йому: – Світи щодня лямпаду

Кіпріді добрій. – Підняла батіг…

Максим Рильський

«У теплі дні збирання винограду…», 1922

Дебютна збірка поезій Христини Букатчук, уже знаної читачеві в якості літературного критика, є досить несподіваним і цікавим явищем. Передовсім тому, що навряд чи маємо справу з тим, що зазвичай називають віршами. Має рацію Дмитро Білий, говорячи, що «важко сприймати Тексти Христини Букатчук як поезії в сучасному загальноприйнятому розумінні». Все правильно, і не варто їх так читати, і не треба їх так сприймати. Поготів, що нічого загальноприйнятого молода поетка не пропонує. Скажу більше: будь-які інші меценати й видавці, на відміну від Євгена Барана й Василя Карп’юка, напевно, ніколи не наважилися б на видання цих, без перебільшення, підозрілих, себто аж надто непрозорих у їхній власній унутрішній семантиці творів. Не говорячи вже про замулений для стороннього ока зв’язок цих творів із зовнішнім світом. Інша справа, щодо поетичности цих словосполук, під якими в більшості випадків маємо також дати їх творення-народження-записування. І, тут направду є про що поговорити. Думаю, саме такі тексти й мав на увазі Д.Білий, говорячи про їх проблематичність у стосунках із поезією. Приміром, вірш без назви, що є одним із показових для розуміння дивакуватого стилю поетки. Наведу його повністю: «не бере земля не приймає небо / не стогне Заручена з Вбитим / у Вальгаллу пнеться нежива лоза / освяченим воском злитим / в підкоріння каменя врісся ліс / темні кола – його ворота / так непам’яті й пам’яті множиться біс / і додолу навскіс / без голів і коліс / мчать впольовані громом Сварога / дорога / на крилах вовків – валькірій синів / засірів темний бік порога». В принципі, все зрозуміло й нема особливих питань. Але з таким віршем доволі складно виходити до дітей і щось проповідувати, – хороше, добре і високе. Можна, зрештою, сказати, що ці вірші не для дітей. Можна, але питання зв’язку літератури та життя, себто рецептивних овидів усе ‘дно залишається. А й справді: «посріблю Тобі трохи дива, / потоплю дно корабля» («Діалоги на двох магістралях…»). І читач не одразу розуміє, в чому, власне, проблема. Бо і ґраматика, й синтаксис ніби-то на місці, й нічого експериментального не спостерігаємо, але читається вірш, як мінімум, не звично. Немає передовсім очікуваних банальностей у стосунках тексту із зовнішнім світом; тих банальностей, до яких нас привчає навіть не погана література, а саме життя з його вичовганою побутовою мовою. Пояснення цього феномену сьогодні було би, можливо, деякою проблемою, якби не Юрій Шерех, який усе давним-давно вже пояснив.

 Ю.Шерех до безумства українських поетів ставився з розумінням і навіть із помітною симпатією, про що свідчить зокрема його блискучий есей «Велика стаття про малий вірш». Дозволю собі трохи довшу цитату, бо можливо, не у всіх під рукою є ця стаття: «Наша мова обтяжена зв’язками з фактами, з дійсністю щоденного існування. Вона зв’язана з ними може більше ніж із унутрішнім світом людського я. Чиста або абсолютна поезія саме хотіла б вирвати мову з цих обтяжливих зв’язків. Ціла низка спроб останніх десятиріч свідомо чи несвідомо йде в цьому напрямі. <…> Але що коли розхитати ці зв’язки? Коли, часом, перебити звичні конструкції рівнобіжними, але не тотожними? Або коли частину гачків лишити порожніми, простягненими в порожнечу? Коли дати переслизання з одних нормальних конструкцій на інші, теж нормальні, але не при даному гачку? Ішлося, одне слово, не про руйнування мовних зв’язків, а про їх систематичні переключення, про розбиття інерції, про виведення їх із звичного. Наслідком такої техніки, поперше, розривалися зв’язки поетичної мови з побутовою. Подруге, і головне, підносилася вага слів і їхнього значення. Бо читач, почуваючи, що його вибито з синтаксичної інерції, починає шукати втраченої рівноваги в уважнішому вгляді в значення слів. Тим самим у протилежність всякій заумній мові при такому підході до мови роля значення слова не занепадає, а зростає. Вирвані з контексту щоденщини, але поглиблені значенньово, слова щільніше в’яжуться з внутрішнім світом поета і духово спорідненого з даним поетом читача. Поезія стає не позамовною, як було в заумників, і не протимовною, що свідомо ламає мовні норми, як це є, приміром, у ранніх поезіях Андієвської (які, до речі будь сказане, саме через це не здаються мені поезією, бо те не мистецтво, що йде проти свого матеріялу), а, так би мовити, метамовною, понадмовною, виходячи при цьому з можливостей, закладених у самій мові».

Для стилю, що засновується за такою настановою, Ю.Шерех знаходить відповідну назву: «Але що це спеціяльний стиль, то може він заслуговує й на спеціяльну назву. Мені здавалася б відповідною для нього назва флюктуаціонізму – від французького слова fluctuer, що значить приблизно мінитися, переливатися, брижитися». І далі: «Флюктуаціонізм – не легка річ, – з погляду суто технічних вимог, що стоять перед поетом. Суть їх полягає в тому, що, систематично порушуючи синтаксичну й фразеологічну інерцію мови, поет повинен увесь час спиратися на можливості, закладені в самій таки мові, використовувати те, що в мові може бути, не накидаючи мові нічого їй чужого. Аджеж ідеться саме про мінення, вагання, але не про розрив з традицією, не про насильство над мовою. <…> Принцип флюктуаціонізму розкриває перед поезією якнайширші можливості користатися найзвичайнішими словами, словами щоденної мови. <…> Я не хотів би, щоб цей уступ був сприйнятий як заперечення проти того, щоб поети порпалися в словниках і щоб у поезії при потребі використовувалися рідкі слова. Мені хочеться тільки відкрити в поезію дорогу й звичайним словам, і ще більше мені хочеться сказати, що синтакса здебільша буває далеко гнучкішою, ефективнішою і – головне – тоншою формою виведення мови з прозово-побутової інерції, ніж накопичення допотопних або фантастичних слів і словечок». Чимось подібним сьогодні займається й Х.Букатчук: «Переводжу годинник століттями назад – / Шанс уберегти романтики чад. / Від любові шелесту – по лезах кроки. / Віл першого нересту несуть потоки. // Ноги болять кровити дороги. / Божевільний хід з людини у боги. / Жінка вивела людину за межі раю. / Ніби душу свою на руках тримаю» («Переводжу годинник століттями назад…»). Якщо в першій строфі ще зберігається добре помітний причинно-наслідковий зв’язок між рядками, то в другій усі чотири рядки несуть кожен своє власне семантичне та психологічне навантаження, не випадаючи тим не менш із спільного смислового поля й драматичного контексту. Останні два рядки є особливо ємкими, і представляють собою екстракт значно довших розмов на заявлену в поезії тему жінки та жіночої душі. 

Уважний читач, щойно розкривши збірку, неодмінно зверне увагу на текстові марґіналії, однією з яких виступає вельми катеґоричне у своїй ляконічності мотто: «Odi et amo». По-нашому: «Ненавиджу й люблю». За походженням, – нібито зі страждань римського поета Ґая Валерія Катулла. Втім, що нам сьогодні Катулл, не говорячи вже про узагальнену та абстрактну в нашій свідомості Лесбію. Мені особисто на думку спадає при цьому один пронизливий український роман 2012-го року. Ну і, звісно, пригадується Юрій Клен: «Ніколи, як Катулл, у ніжний спів / Я не злучу ненависті з любов’ю». Було би сказано, – міркую при цьому. А в якості контраверсії пригадується Дмитро Павличко з двома своїми кольорами кохання і журби, любови й ненависти. Павличків майже народний текст виглядає помітно виграшно у порівнянні з кабінетною мудрістю неоклясика Клена, бо є, за великим рахунком, верифікований не лише фольклорною традицією, але й схвалений досвідом багатьох поколінь. Епіграф до збірки виконує ролю смислотворчого ядра чи пак концепту, що пронизує або ж інфікує всі тексти збірки. Тобто, ми вже готові до сприйняття чогось на кшталт драми, розважати нас тут не будуть, і це, погодьмося, добре. У жанровому аспекті читач одразу налаштовується на сприйняття інтимної лірики. Втім, не лише: попри те, що це збірка глибоко інтимної лірики, є у ній чимало й про поточні події, і це зрозуміло, зважаючи на їх кривавий характер. Якщо коротко означити цей комплекс мотивів, то я би його визначив як «Україна в огні». І, хоча вірш «Шальки годинника стукають-бавляться…» (шальки – замість банальних стрілок таки мають упасти в читацьке око; традиційні стрілки тут відмірюють не лише час, але і вагу, – тому-то йдеться про шальки) було написано ще 16-го березня 2014-го року, йдеться у ньому вже про події цілком криваві. Українську поезію цим не здивуєш, її провіденціялізм є достатньо відомий. Поетові це дано – випереджати час, а відтак ставати біля нього на сторожі: «Шальки годинника стукають-бавляться. / Різник пурпуровою п’є-упивається. / Повзуть БТРами слуги диявола. / Трощать кістки товариша Янгола. // Місто зарізаних. Армія мертвих. / Шальки годинника стукають вперто. // Ш-а-баш почався. / Б’ють барабани. / Мертвий піднявся. / У грудях рани. // Падають в небо пострілів тіні. / Крик дитячий. Ми. Ми не винні». У кількох цих рядках – уся найновіша історія України, а значить, і кожного з нас. Подібні людські таланти й можливості взагалі-то можна вважати прокляттям, тяжким тягарем, який заважає жити. У давні часи за талант передбачення могли б і спалити. Можливо, саме звідси виникла кореляція ліричної героїні зі старосвітською відьмою. Часи минають, а люди лишаються такими ж, якими були в добу ґотики. В цій же поезії з’являється образ «товариша Янгола». Можна вважати, що пазл відбувся: і відьма, і янгол, ці двоє, – в одному місці, і місце це – небезпечне. Або ось про те саме, але іншими словами: «На дні криниці – синьолиці. / Нема водиці. В колах жреців / Палять-відспівують мерців. / Кругами ходить сонна панна. / Жреці метають їй – осанна» («Сонної кроки…»).

Ці дивні вірші могли і не дістатися до видавця. (Думаю, це не було принципово для авторки, свою терапевтично-сакральну ролю вони виконали ще до оприлюднення, і це – найголовніше). Але це не значить, що їх могло не бути. Хто б сумнівався, що таке хаотичне й збуджено-затемнене письмо було викликане до життя саме коханням, а не якимись іншими емоціями-першопричинами. Це світле та солодке почуття викликає у свідомості ліричної героїні цікаві трансформації, виливаючись у конотацію дійових осіб за формулою: Янгол і Вона: «В епіцентрі пекла / На межі із землею / Дзвенить крило Янгола / Поруч із Нею». Загалом же, трактувати а чи просто сприймати ці людські почуття, висловлені у ощадливій і майже аскетичній формі, анітрохи не складно:

о північ привид у коморі

залишив філіжанку волі

заснув обіймами світанок

заливши квітами серпанок

уплівши сонні поцілунки

коханій в тіла візерунки

даремно – тлінності дарунки

Жінка хворіє, в неї підвищена температура тіла, але тіло у нашому випадку відступає на задній плян (парадокс, бо все починається саме з тіла, з його природніх марень, запитів, вимог), поступаючись авансценою, – як би це дурнувато не виглядало, – літературі: «так хаос зраджений нап’ється / із мушлі стіксу і плачу / так троя в море переллється / у переверненні часу» («торкнеться колесо сансари…»). Це саме той випадок, коли читаючи вірші замість офіційного протоколу, однозначно варто радіти поразкам життя у стосунках із літературою, бо такі поразки (скажімо, 4:2 на користь поезії) не виглядають фатальними чи то пак, остаточно-невиправними, – все ще може відбутись, адже невтомне сонце й надалі котить своє помаранчеве яблуко зі сходу на захід, – скільки там, якщо розкинути руки, нараховує Укрзалізниця, – 1500? («Відстані струн однієї гітари. / Менестрелі солодом тремним заграли. / Від руки до руки – 1500. / В морському джазі – один акорд»). Це, дрібниці, – коментує лірична героїня: «Відстані між людьми великі лише тоді, / коли в них чужі душі. / Коли ж рідні – / ніякий кілометраж не страшний». Літератури у похмурих камланнях поетки, насправді, значно більше, ніж може видатись із першого погляду. Поезія Х.Букатчук достатньо інтертекстуальна, принаймні мені дещо відкрилось («Дихати димом люльки. / Вити сльозами розлуки. / Падати лицем у ноги – / О б-о-ги!»); комусь, підозрюю, може відкритися значно більше («Відверті поповзи долі. / Ремені чорні в долоні. / Вузлами затягнуті ноги – / Ритуалу шаманські прологи». Або: «Ритм прискорює звук. / Совісті недоречний стук. / Втеча в степ і вітри. / Забирайся. Забудь. Прости»). Деталі з живого життя залітають у вірші, ніби у прочинену кватирку. І тут би, в ідеялі, підключити фактор літературного побуту (уважно переглянути листування, вивчити чеки з супермаркетів і лікарень, особисті шухляди, бльокноти, кишені й теки), але наша авторка ще надто молода, тож усе ще попереду, зокрема й це. А поки що – вірші, – як самодостатня даність, як дар: «Трупи в ритмі роздягала. / В сорок темних кіл складала. / Сорок днів засвіт палила. / Ніччю Сатані годила. / Попелом стелила шану. / Цвяхами мостила яму. / Гілля поламала, ребра. / Кості проростали, стебла». І, як і передбачав Ю.Шерех («Цей стиль дає змогу відтворювати невловні стани душі, не стаючи комічним через надмірну етеричність»), ці рядки не можна читати швидко, читати їх слід повільно, дослухаючись до внутрішнього сенсу слів, відловлюючи їх потаємні додаткові значення-тіні: «як всі слова з рівної букви / впали мости і акведуки / зливи залили в паростках стуки / там де нема ниток розлуки».

Два вірші різонули мені очі своєю вимушеною, вистражданою та безальтернативною жорстокістю. Прийнято вважати, що це суто жіноча тема, хоча свого часу її торкався навіть Михайль Семенко. Не буду висловлюватися з приводу підґрунтя цих творів, бо помилитися складно, хоча в цьому випадку я хотів би помилятися. Мова про найглибше провалля жіночої драми: «За годину до четвертування / Чуєш його благання? / Каміння би перев’яло – / Як Воно під серцем дрижало. // До ката свого горнулось / Поки лезо шиї торкнулось. // Влада смерті і рука болю, / Маленьке, / з Тобою». Цей же чорний мотив у алеґоричних модифікаціях-перевтіленнях присутній і в іншій поезії: «В мороз дитя укинуто. / Чорними пеленами перев’язане. / Лежить. Небатьком кинуте. / Скиглить. Нематір’ю згорнуто. // Лиш поруч дві фігури / (Кимось залишені тіні). / Як їх вели на тортури / (Чорні стежки стали білі)». Попри художнє іномовлення, картина зрозуміла, а експресія, яка тут зіперта на чорний, сірий, білий кольори, творить власну вражаючу турбулентність із усвідомлення неможливости виправити скоєне: «Болем хмільні від розпуки. / Випрошені з того світу. / (Взяла б зараз на руки!) / (Купав би сина в квіту…) // Молитвами тихенько ходили. / Чорнота кар-каркала гласно. / Щоб сина не розбудили. / Щоб попоїсти кар-м’ясо. // Дві тіні-молитви хитались. / Дитя пелени розкинуло. / Чорні до тільця злітались. / Троє тіней відлинуло…». Є в цих трагічних тінях ненародженої дитини та її безталанних батьків щось від Шевченкової «Розритої могили», бо хоча йдеться про суто приватний випадок, але сама протиприродність події екстраполює цей виключний драматизм на долі всіх – і живих, і мертвих, і ще ненароджених. Досить чіпкий і вражаючий (у поновленні актуальности) погляд на речі виказує в молодій поетці людину не лише мислячу, але й здатну приймати (через ліричну героїню) на себе частку болю цього світу. Кричать земля й трава, стогнуть асфальт і стіни великих міст, – що вже говорити про звичайну слабку людину. Світ починався із болю, в біль свого часу й піде, – в Порожнечу, у чорне суцільне ніщо. З такого ж «побутового травматизму» починає свій шлях і поезія, – чорний пес Уельбек, як завше, має рацію, і він, як завше, на сторожі. І ніякої містики, ніякого відьомського камлання в цих віршах немає, – лише загрожена любов: «Наше майбутнє тут. Могила / соснові обійми благовістила. / Березовий хрест. Шлики чорно-білі, / закинені в пащу, – дивом вцілілі. / Сонцем вагітна земля. Не дружина. / Сліпа і глуха до слів гільйотина». Ну, а про те, що «не варто боятися щастя», вже встиг нагадати в «Передньому слові» Євген Баран.

Що тут іще додати? Все ніби правильно, і всі цитати розташувалися у потрібних місцях. Включно з цією, показово інтертекстуальною: «Стоїш і куриш, / Як Мішель, / На набережній Кальміусу» («Строфи усвердлюєш в людину…»). Все так, стою й курю, нічого не помінялося, тільки поверхи в цьому житті – усе вищі й вищі (наразі – дев’ятий), а річка сьогодні – Південний Буг. А береги Кальміюсу майже співпали з кордоном, укотре щедро политим кров’ю, – як нашою, так і ординською-кочовою. Поезія, можливо, для того й існує, передаючись від поета до поета, аби стверджувати незникомість цієї, дещо незґрабної, метафізики: «Кленові гілля / встромили кілля – / чорна зима. / Колотим хором / стрільбищів громом / несеться біда. / Горла порізані / із кров’ю вилиці – / таке життя». Тонке нюансування письма колеґи по цеху в цьому випадку сприймається як пародія в її первинному (позитивному) значенні. Коротше кажучи, це значить щось на кшталт підставити плече. От тільки кільцеве обрамлення дещо муляє. Але й тут голос поетки, не вдаючись до надмірностей артикуляції, говорячи натомість майже пошепки, потрапляє фактично в ціль: «Ніч померла кров’ю поета – / його вже нема». А й справді, може його вже немає. А все чому? А тому, що старший колеґа завбачливо причепив на спину гнучку паперову мішень. І поки дощі її змиють, – кілька стріл неодмінно вцілять: «Ніч померла кров’ю поета – / капає вниз. / Він лише сниться – / час і убивця – / мовчи, не рвись». І він таки мовчить, ні пари з уст уже два роки. Хіба що раз-єдиний нещодавно обізвавсь: «Дев’ятий поверх. Келецька в огнях / спокійних, вечорових. / Ох, як же глибоко іржавий цвях / пірнув, напившись крови».

13 грудня 2014 р., м. Вінниця