Сюжетні правди в авторів цих книжок, які часто скидаються на соціальні памфлети, цілком розпізнавані. Перед нами віковічна боротьба держави з індивідом в особливо загострених формах. І хоч радянська тематика, здавалося, вже відіграна в усіх жанрово–стилістичних регістрах і на порядній відстані від місць бойової та політичної слави, але пам’ять про минуле у цих текстах доволі свіжа. Наче незмінний вінегрет у стилі «Старих пісень про головне».

Наприклад, в антиутопії російської письменниці Ольги Славнікової «Легка голова» до сумирного столичного програміста, ніби у старі недобрі часи, заявляються два агенти і вимагають у добровільному порядку негайно застрелитись. Оскільки, бачте, голова у нашого героя особлива і якщо не пожертвувати нею, то причинно–наслідкові зв’язки — цунамі, кліматичні зсуви і т.ін. — будуть розвиватися у дуже небажаний бік. І вмить пухкенький хлопчик родом із малоросійської глибинки стає винним у всіх російських катастрофах і терактах. Далі вже не стежиш за фантасмагорією сюжету, звіряючи деталі опального побуту з букварем репресій — стеження, пресинг родини, кляузи на службу. Якщо не знати історії радянського терору, то вся романна історія може видатися містерією, і тому «Легку голову» не можна розглядати винятково за методами літератури. Адже чим далі за сюжетом, тим актуальніше стає сталінська архаїка, овіяна свіжим вітерцем путінського режиму. І хотів було герой роману оганьбити тупих більшовиків, які «замість того, щоб грохнути недомірка Сталіна, гуртом пленталися у табори», але вийшла квартирна свара за участю громадськості. Старигани з пікетів біля дому кидають гнилі помідори, акуратно доставлені мужніми чекістами, а молодь, що встигла ковтнути свободи за Єльцина, захоплено пише у блогах: «Наш народ можна грабувати і плюндрувати, горлянки йому затикаючи. Але народові треба, щоб хтось час від часу жертвував заради нього життям». Здогадайтеся з першого разу, кому в романі Славнікової доведеться жертвувати? Причому саме головою.

Роман «Життя Суханова у сновидіннях» емігрантки Ольги Грушиної, перекладений тринадцятьма мовами, так само варто розглядати у контексті модних рефлексій на тему безмовної епохи брежнєвського застою. Книжка розрахована не лише на поверхово ознайомленого, але насамперед — на зацікавленого радянським минулим читача. Такого, що любить прозу Дмитра Бикова на зразок його роману «Списані» або альтернативний історизм тієї ж Ольги Славнікової. Сама авторка «Життя Суханова» — «шедевра іронічного сюрреалізму, повного воістину гоголівського гумору», як уточнює The New York Times, — визнає, що це не історичний роман про Росію, а причта про життєвий ви­бір людини. Чтиво, безперечно, приємне — немов чай iз коньячком на затишній кухні у квартирі на вулиці Белінського у самісінькому серці старої Москви. Крім неї, у головного героя — редакторство у журналі радянських художників і життя, втиснуте у три з половиною стовпчики хоч і дрібного шрифту, але у «Великій Радянській енциклопедії». І не дивно, що уві сні та наяву, як в однойменному фільмі Романа Балаяна, він літає то у своє дитинство, то у більш далеку історію Батьківщини. І нібито перебудова не за горами, а також інші розкриття архівів, і жінка–красуня, і діти у майбутньому — дипломат і журналістка, а з міністрами герой узагалі запанібрата, але б’ється живчик на сивіючій скроні, передбачаючи чи то кулю з родинного браунінга, а чи інфаркт за пару десятків сторінок.

Новий роман «Ти так любиш ці фільми» таємничого петербурзького автора на ім’я Фігль–Мігль — це вже більш вишукана суміш пустої балаканини з недільною аналітикою на тему «країну розвалили, гади». І головне у цій стилістично вигадливій прозі — не детективний стрижень (у під’їзді власного дому вбито редактора модного журналу, а в школі, де викладає відомий кінокритик, загинула, впавши на сходах, завуч), а те, що, вибачаюсь, на нього нанизане. Тобто багато–багато приємних спогадів про кіно, яке ми любимо, але не все у ньому розуміємо. Та хіба лише в кіно? Наприклад, про життя краще за всіх у цій книжці розповість такса на ім’я Корній, яка розмірковує над тим, що «якось не знати чому розмови перетворилися на крики, жарти — на знущання, простір — на тупик, а сімейне життя усім стало поперек дупи». Утім один iз персонажів роману все–таки відслонює завісу «поліфонічного» авторського задуму, розповідаючи, як у дитинстві він телефонував на заповітний номер і потрапляв у відкритий космос чужих телефонних розмов. Жадібно вслухаючись при цьому у нічний ефір, розрізняючи улюблені голоси і зрідка кидаючи репліки зі сховища своєї потаємної хвороби. Те саме у структурі самого роману Фігля–Мігля. Спочатку перед нами химерний потік iз монологів різноманітних комунальних екзотів, які розпатякують телефоном про кінематограф. Хоча які там фільми у школярів початку 80–х, сподіваюсь, пригадуєте? Правильно, осатаніла в чаді нереалізованого лібідо «душа радянського школяра середини вісімдесятих цілком і беззастережно була на боці білих», і не дивно, що герой–кінокритик «всередині дев’яностих опинився на боці відкинутого й обпльованого Радянського Союзу». Ну а далі вся романна компаративістика, тобто порівняльний аналіз імперського «тоді» і «тепер», зводиться до того, що «голлівудському кіно притаманний жвавий ідіотизм, а європейському — понурий». А іншого кіно у них для нас давно вже нема!

Хоча, знов–таки, що таке «імперія» і які зірки вона запалює в тумані сьогоднішньої геопоетики, кожен із сучасних російських авторів розуміє по–своєму. Тим паче що наявність новітніх комунікацій урівнює їх у правах на власне минуле, виносячи за архівні дужки застарілу схему «центр — периферія — провінція». Наприклад, справжньому художнику, який устиг послужити радянським музам, завжди було чим зайнятися на благодушному Заході. Варто згадати, що одним із найвідоміших проектів батьків–засновників соц–арту Віталія Комара і Олександра Меламида після «Ностальгії за соціалістичним реалізмом» (1981—1983) були варіації на тему «ідеальної картини» під назвою «Вибір Народу». Це коли ніби інтерпретуючи байку Крилова про слона–живописця, який послухався друзів і прималював до свого творива масу зайвих деталей, художники на підставі соціального опитування створили найулюбленіші та найненависніші картини Росії, Америки, Німеччини, Китаю, Франції, України тощо. Тож не дивно, що у перед­мові до своїх прозових «Віршів про смерть» автори бідкаються з того, як останнім часом їхній «соц–арт» усе більше скидається на «концептуальний еклектизм», і як, у принципі, все це вже було в культурі СРСР. От лишень називалося інакше — «наочною агітацією», наприклад. Мовляв, «зароджені на вулицях, при оформленні перших революційних свят, ці червоні колони, транспаранти, стенди і гасла — єдині концептуальні гілки російського авангарду, що вціліли за Сталіна». Може, саме через це автори палко бажають опинитися у «задзеркальному світі, створеному художниками реклами»? Загалом «Вірші про смерть» — це ніби як поминальні промови щодо «нескінченного кінця нашого унікального історичного досвіду». Ліворуч у книжці — картинки та інші словесні віньєтки на зразок «Миша — не білка. Волоський горіх з’їсти не може», праворуч — роздуми і мемуари, тобто проза життя. «Коли ми навчалися, ми дружили з двома натурницями: Танею і Олею. Їм було тоді років 18—19. Отже, зараз — близько сорока... Де ви, Таня і Оля?».

Новий роман «Празька ніч» Павла Пепперштейна — також художника, і то не лише слова — це арт–детектив, виконаний сленгом московської концептуальної школи і помножений на урбаністичні тонкощі з публічних інтерв’ю самого автора, стурбованого свавіллям забудовників у рідній Москві. Отже, історія прекрасна і жахлива одночасно. Головний герой роману — архітектурний кілер найвищого класу, правнук письменника Короленка і заодно син захисників режиму, які знищили дідусеву культуру. «Я — чадо глибокого радянського світу, — значить він, — дитя його останніх прощальних вібрацій». Його батьки («він — молодший лейтенант танкових військ СРСР, вона — молодий офіцер КДБ»), вбиваючи «Празьку весну» 1968 року, породили майбутнього месника, у серце якого, наче класичний попіл Клааса, стукає кривавий попіл імперій. Утім душа нашого героя–білоручки чиста, і лише після першого вбивства до нього повертається натхнення, і він знову починає писати вірші. Родом iз дитинства, звичайно, а також iз дідусевої батьківщини впереміш із батьківською вітчизною. Інших, як уже зазначалося вище, у них для нас не існує.

 Ігор БОНДАР–ТЕРЕЩЕНКО 

ПРЕЗЕНТАЦІЯ РУБРИКИ

Книжкова індустрія Росії приваблює нас і своїми об’ємами, і спритністю, з якою московські та пітерські видавці кидають на ринок найсвіжіші новинки–переклади з європейських літератур, і, врешті–решт, мовою. Так, зрозумілою мовою (бо мало хто з нас може так само вільно читати в метро роман, скажімо, французькою чи польською). Відділу культури «УМ» спало на думку, що, попри насиченість книгарень російськими новодруками, український читач не має їхнього критика, не має гіда, який би зорієнтував на більш вартісну книгу чи автора. Із ким із сучасних російських літераторів ми добре знайомі, окрім Пєлєвіна, Сорокіна, Єрофєєва, Улицької, Рубіної чи Роя? Так народилася ідея щомісяця оглядати хоча б деякі помітні літературні новинки Росії. Бути провідником у цій справі «УМ» попросила нашого постійного автора, знаного харківського літературного критика Ігоря Бондара–Терещенка.