Але для «пересічного» читача російська поезія закінчується десь у 50-ті роки — іменами тоді ще живих класиків, Ахматової та Пастернака. Крім того, на слуху імена поетів-шістдесятників — дисидентів, сумнівне літературне значення яких, на мою думку, зовсім не пропорційне їх популярності. В цілому ж друга половина ХХ ст. зводиться до імені Йосипа Бродського, який, за всієї своєї величезної значущості, був представником лише одної з гілок російської поезії: він вийшов із непідцензурного «гуртка» «Ахматовські сироти», що його назва промовляє сама за себе. В своїй поетиці вони свідомо розвивали лінію класичної традиції російської поезії. Паралельно ж у літературному просторі існувало ще багато цікавих явищ, радикально відмінних від цієї лінії (до речі, Бродський мимохідь згадує про це у своїй нобелівській лекції).

Головною характеристикою літературної ситуації другої половини ХХ ст. є її стабільна, незмінна двоїстість. Йдеться про два простори – простір офіційної та непідцензурної літератур, які, фактично, були розділені залізною завісою.

Офіційна література — сукупність літературних інститутів, вписаних у державну систему Радянського Союзу. Це — спілка письменників, з усіма її зборами, письменницькими дачами та регаліями, офіційні радянські часописи та видавництва. Умовою існування в цій системі було писання в чітко заданих межах — повне дотримання «радянського» літературного канону. Будь-які експерименти з формою, будь-яке новаторство в цій системі було абсолютно неможливим.

Друге літературне поле — простір непідцензурної літератури — становило собою окремі літературні угруповання з чітко окресленими естетичними орієнтирами, рідше — авторів-одинаків. Найактивнішими ці літературні об’єднання були в Москві й Петербурзі. В них не було офіційних журналів, де друкувалися б їхні вірші: тексти поширювалися  в «самвидаві» обмеженими тиражами, іноді — їх просто запам’ятовували і відтворювали усно. До речі, саме в цьому середовищі був Лимонов, який приїхав до Москви з Харкова — він виготовив певну кількість екземплярів власних самвидавівських книжок, набраних на друкарській машинці, й поширював їх.

За «самвидат» можна було поплатитися свободою: так, дім Павла Улітіна, чудового прозаїка, неодноразово відвідували люди в цивільному, і перебирали всі його папери. Єдиний «офіційний» друкований орган самвидаву — це «тамвидав», тобто зарубіжні журнали і видавництва, що публікували вірші «непідцензурних» авторів.

Попри такі жорсткі умови існування, саме самвидав став тим — у широкому сенсі — місцем, де відбувався повноцінний розвиток російської поезії. Саме в колах непідцензурної літератури здійснювалося справжнє новаторство, саме там література розвивалася так, як належить будь-якому мистецтву. Найвагоміші антології, до яких увійшли тексти авторів «непідцензурної літератури», — антологія «Біля блакитної лагуни» Костянтина Кузьминського та «Самвидав віку». Геннадій Айгі, Ян Сатуновський, Михайло Айзенберг, Ольга Седакова, Олена Шварц, Станіслав Красовицький, Генріх Сапгір, Ігор Холін — публікуватися «офіційно» вони почали значно пізінше.

Напевно, тим, хто жив у ті часи, ситуація могла здаватися безвихідною: монолітна система нав’язувала саме такий спосіб існування, не пропонуючи жодних альтернатив. Єдине, що могла зробити людина — це достойно відповісти своїй добі — способом свого життя і текстами, які вона писала. Справжність поетичного висловлювання, отже, була тоді аналогом соціального, але не екзистенційного вигнання.

Ситуація різно змінилася наприкінці 80-х років, коли вперше почали відкрито друкувати твори раніше заборонених російських і зарубіжних авторів, а 1991 рік став тією історичною точкою, коли все змінилося остаточно й безповоротно. Для представників «офіційного» простору (який існує і нині) світ перевернувся з ніг на глову. Здається, саме тому почали лунати репліки про смерть літератури — коли різку зміну типу існування соціальних навкололітературних інститутів, кінець соціальної доби сприйняли як кінець самого мистецтва.

Насправді ж, усе було зовсім не так. Паралельно з тим, що почали друкувати раніше заборонених авторів, наприкінці 80-х — на початку 90-х «подорослішали» ті, хто народився приблизно в 70-х: на той час вони були «молодим поколінням». Інститутів для співпраці з молодими тоді ще не існувало, висловитися так, щоб їх почули, їм було ніде, і покоління відреагувало на це адекватно — самоорганізацією. Так з’явилася спілка молодих літераторів «Вавилон», для яких позиція естетичного плюралізму, визнання своїми попередниками представників з «непідцензурного» кола, орієнтація на західну літературу та філософію, настанова на новаторство авторського висловлювання — було самоочевидним (див. статтю Дмитра Кузьміна «Як побудували вежу» — НЛО, 2004, № 48 // http://magazines.russ.ru/nlo/2001/48/kuz.html).

Отже, покоління «Вавилону» — авторів 70-х років народження — формувалося в умовах реструктуризації літературного простору, суспільного та культурного життя. Їхній внесок в історію російської літератури на сьогодні є беззаперечним. Саме з цього покоління вийшла плеяда імен — найяскравіших новаторів російської поезії 90-х років, таких як, наприклад, Станіслав Львовський і Андрій Сен-Сеньков (докладніше про покоління див. статтю Д. Кузьміна «Покоління Вавилону»  —http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-pokolenie-vavilona/).

У 2000-х роках ситуація знову змінилася. Поети, які народилися у 80-х, формувалися вже за зовсім інших обставин: існування літературного процесу як вільного явища вони сприймали як належне; завдяки поширенню інтернету стала доступною будь-яка інформація; історія російської поезії для літераторів цього покоління була відкрита як на долоні; практично будь-які тексти можна було прочитати. Що ж до літературного процесу, то молоді автори 2000-х уже мали свої майданчики для висловлювання, кількість і якість яких протягом першого десятиліття ХХІ ст. зросла. Премії «Дебют» і «Літературрентген» цілеспрямовано займаються тим, що із загальної маси текстів вибирають твори авторів, віком до 25 років; журнали — як паперові, так і електронні готові друкувати молодих і справді це роблять. Тобто молодий поет нині має таку можливість реалізувати себе, якої не було в його попередників від початку ХХ ст.

Дебют авторів покоління 80-х відбувся в 2002–2003 роках. 2003-го вийшов останній випуск альманаху «Вавилон». У розділі «Кампус» близько десяти поетів представили свої тексти, об’єднані спільним типом висловлювання й естетикою.

«Кампус», умовно кажучи, представляв першу хвилю покоління народжених у 80-х роках — це Ксенія Мареннікова, Тетяна Мосеєва, Михайло Котов, Петро Попов та інші. Спільним для всіх них є відчутно ліричний тип висловлювання, а також, за спостереженням Дмитра Кузьміна, запозичення поетичних засобів не з попередньої літературної традиції, а безпосередньо з нової навколишньої дійсності: з чатів, рекламних гасел тощо (тексти див. на сайті www.vavilon.ru). Суто особисті переживання в поезіях цих авторів набували статусу «загального місця» і в такий спосіб піднімалися до екзистенційного рівня. Тобто, це дуже «приватний» і людський тип висловлювання, але приватність його є такою, що особистий світ іншого дає відповіді на дуже загальні речі, зумовлені історичним часом, — відповіді унікальні, і через них — насвітлює те саме загальне. Уривки висловлювань, окремі шматки зовнішнього світу, цитати, власні переживання, розуміння через них історії і можливість про це сказати, але сказати тихо, як приватна особа, — видається мені важливою рисою поетики згаданих авторів. І тут помітний тісний зв’язок з попередньою літературною традицією: відштовхування від концептуалістів — Пригова, Некрасова та поетів покоління «Вавилону», зокрема Станіслава Львовського, Андрія Сен-Сенькова, Євгенії Лавут, Олександра Анашевича.

Друга хвиля поетів покоління «двадцятирічних» прийшла наприкінці 2000-х років. Вона несла в собі вже зовсім іншу тенденцію. У текстах помітний нахил до метафізики, відповідна образність, багаті культурні алюзії. Проте метафізика ця не є чистою, цілком відірваною від фізичної реальності, — вона радше пронизує її. Це, якщо завгодно, метафізичний тип говоріння з цього моменту історії, говоріння про світ, де трансцендентне пронизує іманентне, де вічність і миттєвість нерозривно переплетені. Як сутність «тлінної» речі можна побачити, тільки пізнавши її істинну метафізичну суть, так і нескінченний простір метафізики починає промовляти лише за умови уважного ставлення до окремої речі. У цих авторів — Сергія Луговика, Олексія Афоніна, Василя Бородіна — дещо інші орієнтири: метареалізм в особі Парщикова та Драгомощенка, Геннадій Айгі, Олена Шварц, Ольга Седакова та інші. Мені здається, що тяжіння молодої поезії до метафізики після (все ж таки) завершення доби постмодерну — цілком логічний. Після того, як поетика «прямого висловлювання» та постконцептуалізм доводили право автора на існування після концептуалізму та — ширше — постмодерну. Нині це, здається, вже доведено, а постмодерн подолано.

Виникло уявлення про певне ядро, що його існування ігровий постмодерн заперечував; відчуття права на власну мову; уявлення про певну справжність існування, ширше — буття. Виявити її по-новому, сказати про неї по-новому видається мені дуже важливим завданням, яке у «метафізичній поезії» може бути вирішеним.

Сприяти його вирішенню має, мабуть, уміння стояти перед усім світом, перед справжніми значеннями, бути тим, хто ти є — тобто людиною, закинутою в цей світ, людиною, яка ставиться до нього з увагою та любов’ю.

Анастасія Афанасьєва