Неабияким проривом у стратегіях долання стереотипного мислення читача стала поява книги «120 сторінок содому: Сучасна світова лесбі/гей/бі література», упорядкована І. Шуваловою, А Поздняковою та О Барлігом (120 сторінок содому: Сучасна світова лесбі/гей/бі література. Квір-антологія. – К.: Критика, 2009). Ця книга — перша в Україні антологія сучасної світової квір-літератури — вміщує переклади поезій та прозових творів близько тридцяти авторів країн Європи й Америки другої половини ХХ – початку ХХІ ст.

Лейтмотив збірки звужено до лесбі/гей/бісексуальності,  відтвореної в текстах сучасних письменників. І справді, значна частина зібраних творів гуртується, зокрема, навколо чоловічого як суб’єктного, так і об’єктного гомоеротизму, що теж має особливе значення, адже гей-лесбійські дослідження тривалий час розглядалися в межах жіночих, і тому проблема чоловічого гомосексуалізму оминалася. І все ж таки об’єднавчим, на мій погляд, стає саме квір-суб’єкт у всій його множинності й розмаїтості. З цього приводу варто детальніше зупинитися на самому понятті «квір», що, на думку М.Маєрчик, «не має ані чітко окреслених, ані навіть розмитих дефініцій» і, відповідно, стає білою плямою в сучасній літературознавчій науці.

«Queer» (у перекладі з англ. – «дивний», «ексцентричний», «підозрілий») – це конструкція ідентичності, протиставлена традиційній ґендерній бінарній (чоловічій і жіночій) ідентичності. Сам термін застосував відомий американський філософ і культуролог Тереза де Лауретіс на позначення децентрованої, маргінальної суб’єктивності. Варто наголосити, що queer включає в себе не лише гей/лесбі/бісексуальність, а й неосексуальність – аутоеротику, сексуальні стосунки між поколіннями (І.Седжвік), різноманітні практики зміни тілесності, зокрема татуювання, пірсинг, бодібілдинг тощо. Водночас Е.Грош («Простір, час і перверсія: Есеї про політику тіл», 1995) доводить, що queer-суб’єктивність характеризується не лише маргінальністю (позиція підпорядкування, відсутність деяких прав), а й трансгресивністю (маргінальному суб’єкту притаманна варіативність у становленні та наявність плюральних, різнорідних бажань), а це означає, що стати «queer» може будь-яка суб’єктивність (незалежно від біологічної статі, сексуальної орієнтації, раси, класу тощо), що виробляє трансгресивну репрезентативну дію. З цього погляду зрозумілим стає зауваження Андрія Бондара (автора вступної статті до антології): «Чи всі представлені поети мають нетрадиційну орієнтацію? Ні. Чи всі поети з нетрадиційною орієнтацією потрапили до антології? Знову ні. Щось спільне об’єднує тексти всіх учасників «120 сторінок содому»? Безперечно, так. Особливе ставлення до іншого, особливе переживання іншого, особливий інший». Цим іншим є квір-суб’єкт або трансгресуючий суб’єкт, саме тому в текстах представлених авторів ми, окрім явної гей/лесбі/бісексуальності, знаходимо аутоеротику, нарцисизм, інфантильність, кохання між поколіннями, меланхолійні настрої, підкріплені міркуваннями феміністичного характеру тощо.

Загнаний, наче у прокрустове ложе, у норму, квір-суб’єкт змушений всупереч собі розігрувати щодня традиційну гендерну роль, якій не відповідає, адже має «поводитися так, аби жоден сторонній спостерігач і гадки не мав, що ці двоє – більше ніж просто друзі» (К.Вайт, «Гей-Декамерон»). Про це писала Юдит Батлер у «Ґендерній стурбованості: Фемінізм і підрив ідентичності» (1990). У її прочитанні трансґендер звужується до ґендеру, наратив до перформативу. Гендер розуміється як театральна роль, яку можна обирати, однак «під час імітації ґендеру, беззастережно самовикривається фіктивність його структури – наче випадково» [Butler J. Gender trouble : Feminism and the Subversion of Identity / Judith Butler. – New York : Routledge, 1990. – 172 p. – р. 137].

Теоретики queer-суб’єктивності (Т. де Лауретіс, Л. Аусландер, І. Седжвік, Е. Грош, Ю. Батлер та інші) відзначають, що завдяки ексцентричній поведінці (критерій дії, «екстремальне бажання») вона ставить під сумнів установлений порядок і нормативність, через що витісняється домінантними дискурсивними практиками в замкнений простір («комірку»), недарма у верлібрі Ш.Офенберга питанням лунає приховане обурення: «Ми хочемо лишитися так навічно? Жити уривками, наче цигани, всюди і ніде вдома… Ми блукаємо підворіттями, найчастіше вже після того, як ніч відрахує дванадцяту…».

Тексти письменників, запропоновані в антології, засвідчують гомофобні настрої, що спостерігається не лише у використанні метафор з негативним відтінком на позначення виявів гей/лесбі/бісексуальності, а й у певній розщепленості ліричного героя, наявності в нього взаємовиключних бажань: із одноко боку він відчуває потяг до людини однакової з ним статі, з іншого ж намагається пригнітити свої почуття, дистанціюватися від любовного об’єкта, чим завдає болю і собі, й коханому (Маркус Гедігер «- Я тебе хочу, - кажеш…», Адам Надашді «Скрипка Господа», Штефан Офенберг «Секс як доказ любові», «Остання скриня»). Гомофобію прищеплює навколишнє середовище, зокрема батьки квір-суб’єкта, які «знають, / що є добрим для їхніх синів, / вони підшукують їм смерть / яка пасувала б до білих гардин… / Мертві сини хороші сини / вони не пручаються / і забирають правду з собою в могилу…» (Маріо Вірц «Повернення блудних синів»);  батьки друзів (Валєрій Пєчейкін, «Я знаю, хто Ви») або самі друзі (Єлєна Новожилова, «Мильне повітря»). Цікавими видаються твори, в яких постає конфлікт між традиційними парами через усвідомлення одного з подружжя своєї схильності до гей/лесбі/бі сексуальності (Тимоті Ліу, «Рішення»; Ізабела Філіпяк, «Бритва»; Васілій Чапєлєв, «Лист щастя»).

Проте митці знайшли можливість вийти з «комірки» назовні, подолавши частково власну гомофобію і вплив оточення. Це шлях творчості: у тексті квір-суб’єкти можуть залишитися самими собою, виразити мовчазний біль від травм, завданих суспільною псевдомораллю: «свобода вибору / свобода слова / свобода зліва / ззаду і згори / знову і знову / Радіо Свобода / радіус свободи – / свобода рабства /рабство свободи / свобода рівності / посеред виродків / свобода вити по-вовчому / свобода серед ночі…» (Я.Могутін «Кохання на свободі»). Тож не дивно, що їх творчість, незважаючи на «відмінність географічних і соціокультурних чинників», об’єднана не лише особливою чуттєвістю й тілесністю, а й певним надривом, травматизмом у переживання інакшості власного я. Це іноді спонукає шукати квір-персонажів у стосунках з особою однакової статі розуміння, підтримки, любові, яких не можуть дати їм батьки, об’єкт кохання подеколи ідентифікується з матір’ю (Тимоті Ліу, «Вкотре напад тривоги»; Наста Манцевіч, «Тобі, кохана, присвячено».)

У західному літературознавстві дослідження queer-суб’єктивності зосереджені здебільшого навколо проблем її репрезентації в художній прозі та літературі non-fiction (вивчають як змістову, так і формальну структуру), а також проблем проявлення гомофобії та соматофобії загалом. Методологічним підґрунтям стає психоаналіз, феміністична критика, семіологія та наратологія. Цікавими в цьому плані можуть стати спостереження щодо поезії (переважно представленої в антології), адже у ліриці, так само як і в автодокументалістиці, автор сповна може виразити себе, свої емоції та почуття, продемонструвати власну непересічну суб’єктивність. Отже, антологія спонукає до появи наукових розвідок, стає, так би мовити, путівником для науковця у лабіринтах сучасної квір-літератури.

Водночас, ця книга є першим вирізаним поцілунком з фільму «Кінотеатр «Парадизо», який наважилися показати на екрані, тож залишилося тільки до кінця реалізувати мрію персонажа на ім’я Кіран: «…одного дня, у величезному кінотеатрі, це все показуватимуть на екрані, так що ми зможемо їх побачити. І не лише ми. Там будуть усі, «натурали» також. І вони вигукуватимуть схвально, і радітимуть, і радітимуть, і нам уже ніколи не доведеться ховатися» (К.Вайт «Гей-Декамерон»).

Марта Варикаша